El pijama de Hepburn

Entrevista a Juan Ignacio Fernández Hoppe

2012-03-01T10:30:00.001-08:00

(foto: Nicolás Celaya, la diaria)

El astronauta

Las flores de mi familia es un documental de Juan Ignacio Fernández Hoppe, que retrata los conflictos de su familia a la hora de tomar una importante decisión –a dónde irá a parar su abuela, de más de noventa años, una vez que su madre decide mudarse con su nueva pareja-. Teniendo en cuenta que la película tendrá su merecida premier en el XVº Festival Internacional de Punta del Este (a llevarse a cabo del 10 al 18 de marzo de este año), aprovechamos la oportunidad para hablar con el director sobre los distintos avatares a atravesar cuando uno filma películas en las que está hondamente involucrado.

Estuvimos hablando de cómo Tres, la próxima película de Pablo Stoll, plantea que, en definitiva, toda familia en cualquiera de sus circunstancias va a ser una resolución de tres. En tu película también aparece ese tema sobre los tres.

Sí, si. Siempre se vive de a tres. Es la explicación psicoanalítica de mi madre. Ese es el momento en que mi abuela dice “no me gusta las teorías, me gusta la realidad”. Está el tres, revoloteando por ahí. La pareja no deja afuera a ese tercero, pero lo incluye de otra manera. Pero en la película, bueno, parece difícil esa inclusión.

Pero ese tercero en la película, en realidad sos vos…

El tercero soy yo. Ese es otro triángulo. Los hombres están fuera de cuadro en la película. Está ese personaje al que varias veces se refiere, pero nunca aparece en cuadro, que es el futuro marido de mi madre. Mi abuela en la película dice “si no hubiera aparecido este personaje, nada de esto hubiera ocurrido”. Siempre tuve mucha suerte de que se refiriera a esa persona de esa manera, porque eso, para mí, lo colocaba en un lugar más simbólico que lo sacaba de la importancia concreta de la persona. De hecho, cuando mi madre habla de eso de tener que cortar el cordón umbilical, si bien se nota que yo tengo un parentesco, siempre estoy en ese lugar que mi madre define como “el astronauta”, ese que está siempre detrás del vidrio, detrás del lente. Es ese tercero que observa y que cierra ahí.

En el cine actual, específicamente en los documentales sobre familias, está muy de moda incluir al observador como parte integrante del film. Sin embargo, algo que se ve en tu documental es una intención algo evidente de distanciarte de esto.

Yo la película la empecé a filmar antes de saber que iba a ser una película. Eso fue en el 2002, yo estaba en la Católica y era tercero, el primer año en que vos elegís la orientación que te gusta y te llevabas una cámara un fin de semana a tu casa. El ejercicio era filmar un concepto, re abstracto. Entonces yo filmé todo un fin de semana y eso que filmé fueron cosas que se fueron desarrollando con el paso del tiempo. Los elementos fundamentales estaban. Alguna pelea entre mi abuela y mi madre, justo ese fin de semana el perro que se quedó en la casa mordió a mi abuela… Yo que sé, ya estaban los elementos básicos. En ese momento, entonces, fue simplemente filmar algo, onda, quedarse en sólo los elementos que sirvieron para su ejercicio. Después, en el 2005 me fui a vivir con una mujer con la que después me separé y en un momento volví por unos tres meses a lo de mi vieja. Por aquel entonces tenía una cámara propia e hice dos o tres medios en la facultad y ya trabajaba haciendo documentales e institucionales y ahí volví a la casa materna y a filmar a mi abuela sólo en el jardín. Recuerdo que a mi obra, en el final cut le había puesto “En el jardín”, como la de Peter Sellers. Vi en mi abuela esa cuestión de filosofía y reflexión, filosofía sencilla, ojo, entre abuelo y niño, acerca de las flores y las plantas, y ya de ahí se empezó a dar un movimiento del balcón hacia adentro.

La película atravesó muchos procesos, ganó el FONA, después también ganó en el Work in Progress de 2010… ¿Cuando fue que sentiste que tenías una película entre manos?

Desde el principio sentí que estaba ocurriendo una película delante de mí. Yo siempre la defendí, en términos casi de una ficción. Era esa forma de filmar, del montaje, de la cámara y, en definitiva, de contar historias. Quería evitar a toda costa la estructura documental del reportaje, de los bustos parlantes y eso. A mí, lo que me pasaba en el rodaje era que en un momento, cuando sentía que había una escena que servía, simplemente era porque me decía algo así como “esto parece una película”. También, lo que necesitaba de la ficción era que el asunto era tan comprometido emocionalmente para mí que yo realmente necesitaba esa distancia que me permitiera filmar y sobrevivir. Volviendo a la primera pregunta, yo podría haber editado una película que era mucho más metacine, porque lo que también pasó fue que a medida que fui filmando, mi abuela también fue integrando el proceso de filmar. Mi abuela en lo mismo que grababa, se empezó a interiorizar preguntándome cosas que a ciertos críticos o ciertas escuelas de cine les hubiera encantado, que se hubieran regodeado en eso, que era ella diciendo “¿estás filmando un documental o una ficción? ¿cuál es la diferencia?”. Es decir, podría haber ingresado muchísimo más en eso. Lo que pasa, y que se ve en todas las películas que abusan de eso, es que es anticlímax total. Si yo jugaba con eso, de que los personajes estuvieran todo el día saliendo y reflexionando de su lugar en el film, lograría llamar la atención sobre el discurso de la película, algo así como decir “mirate esta pirueta que hago” , pero me olvidaría un poco de la historia. La historia es lo que manda y ahí estaba mi emoción. Siempre es tentador, pero hay que tener cuidado de que a uno no se le vaya la moto con esa cosa metacinematográfica. Kiarostami hace mucho eso, pero me parece que siempre logra una especie de equilibrio. Las cosas que agrega, como al final de El sabor de las cerezas, no termina por romper esa ilusión de que hay una historia que está sucediendo delante de nuestros ojos. Imaginate que en el montaje, en 260 horas había muchas películas posibles. Las escenas que me generaban la ilusión de estar frente a un largo de ficción fueron las que mandaron. Yo al principio el comienzo ya lo sabía, que era ese mandato de mi abuela de filmar las flores, y el final, cuando lo filmé, lo supe. No de un modo intelectual, simplemente lo sentí. Bueno, puse el principio, puse el final y a partir de ahí hay que hacer el medio. Fui poniendo esas escenas que eran esa especie de grajeas que iban contando la historia. Las pensé casi temáticamente. Ejemplo “acá tengo estas escenas que son los dramas cotidianos”. Después, “qué escenas me sirven para mostrar que mi vieja está cada vez menos en casa, que está en una pareja…”, y así con todo.

A mí me pasó que, sabiendo que vos fuiste hijastro de Levrero, antes de ver la película pensé que la cosa iba a ir más por el lado del metacine, como una especie de herencia metaliteraria de, por ejemplo, El discurso vacío.

De hecho, cuando yo presenté el proyecto al FONA, yo lo había dividido en núcleos temáticos. Estaba la figura del perro, de mi abuela, de la nueva pareja de mi madre y también de la cuestión familiar. Ahí justamente yo hablaba sobre el discurso vacío, que de hecho tiene de personajes a Jorge –para todos es Levrero, pero para mí siempre fue Jorge-, mi madre, mi perro que se llamaba Pongo y a mí, que aparezco brevemente como un niño rompepelotas que lo va a molestar. Cuando mencionaba eso, tomaba la imagen de algo que nosotros hacíamos cuando vivíamos en Colonia, que eran las “Reuniones de familia”, que se armaban cuando había que discutir un tema que iba desde si yo iba a tener permiso para ir a bailar, o si nos íbamos a mudar de una casa u otra. Yo por ser hijo único, siempre me pasó que era un adulto más. Es algo que les pasa a los hijos únicos, que quedás en el medio. Y eso pasa con la figura del mediador, que en la película también queda bastante claro. Yo decía que esa necesidad de filmar era poder poner un espejo que ordenara un poco ese caos. Jorge predicó mucho esa cosa de escribir para poder vivir, y de hecho eso en El discurso vacío lo habla. Eso de “escribo para recordar y recordar viene de cordis, de corazón, de volver a pasar por el corazón”. Esas primeras películas que uno hace tienen eso de “necesarias”. De hecho, cuando gané el FONA, me vino esa duda jodida de si estaba bien filmar, de poner eso en una película.

¿Como te colocaste ahí?

Si entrás tenés que jugar las reglas de que si bien tenés esa cosa de hijo y nieto, y también eso de que sos ese cineasta que estás persiguiendo la emoción, estás subordinado a unas cuestiones técnicas muy estrictas. Tenés que tener claro que lo que te importa más en el fondo es la película, en el sentido de que funcione, de la narración. Eso incluso, hasta mi abuela me lo dijo. En un momento de mucho dolor, mi abuela se enojó conmigo y me dijo “a vos no te importa lo que pase conmigo, a vos lo único que te importa es sacar la foto”. Y me dejó realmente helado, no supe qué decir, porque en el fondo eso es, en parte, cierto. Hay veces que cae gente que me habla de que quiere empezar a filmar, no sé, a un hermano que sufre de esquizofrenia y le digo “mirá, si vas a entrar a este mundo, tenés que darte cuenta de que estás haciendo una película, que vas a estar todo el tiempo negociando con tu lugar real”. Pero en definitiva, eso también pasa en la ficción, uno tiene que negociar con actores, que son personas de carne y hueso, y eso también pasa. Fijate, si no, a Herzog y Kinski en Fitzcarraldo.

Una cosa que había pensado de tu película es que hay mucha consciencia de composición del cuadro. Hay en los planos una especie de condición de naturaleza muerta.

La propia casa, el hecho de estar filmándola, me fue permitiendo encontrar esos lugares, esos puntos de cámara donde yo podía filmar con suficiente distancia. Yo quería que se generara cierta cuestión irreal, de ficción, con los cuadros y la luz. El encuadre tenía eso, llevaba las cosas a ese lado plástico, pero con los límites que me imponía el hecho de que seguía siendo un documental. Yo no podía correr una cosa, pedirle que alguien se mueva de lugar, como un set. Sin embargo, cuando tenés la cosa seteada, cuando empezás a captar los ritmos, empezar a manejarte en el apartamento y saber donde están los encuadres, encontrás ese punto tipo Buscaminas, que tocás ahí y se abre. Yo, cuando encontraba esos puntos pensaba “yo sé que acá va a estar bien y la acción más o menos va a tener que pasar acá”. El cine, sobre todo en la búsqueda de posición de cámara, es una cosa muy física. Durante la filmación era como jugar al fútbol, yo iba a practicar todos los días, pero no sabía cuándo iba a haber partido. De repente llegaba, era la escena clave y había que estar ahí y clavar el trípode. “¿Qué hago con esta mesa?... No puedo ir ahí porque invado la acción…”, esas limitaciones que te imponen las propias condiciones, empiezan a formar parte, no sólo de la estética ya, sino del alma de la película.

Mordiendo el arcoíris

2012-02-29T04:35:00.002-08:00

El increíble mundo de Adventure Time

“Pen, tu mente ha sido transportada en el tiempo… y a Marte!”. La frase ya parece bastante absurda de por sí, pero a eso le debemos agregar que el responsable de la misma es Abraham Lincoln, a quien Pen –quien más tarde sería rebautizado como Finn- encuentra luego de ser congelado por el Rey del hielo, un hombre más bien triste que se dedica cotidianamente a secuestrar princesas. Lincoln no aparece más, no tiene ninguna relevancia más allá de ese lapso de quince segundos, y en cierto punto revela –ya desde ese episodio piloto- la marca de fábrica de Adventure Time, una de las series animadas más interesantes y emocionantes que ha dado la televisión en los últimos años.

Un poco de historia

Pendleton Ward era prácticamente un aficionado, más vinculado al mundo de las historietas independientes, a quien se le dio una oportunidad de presentar un episodio piloto en el programa Random Cartoons, de Nickelodeon. Más allá de estar comprimidos en esos ocho minutos todo lo mejor y más característico de la serie, la posibilidad de hacer un programa semanal de aquel corto fue rechazado dos veces, lo que pareció en primera instancia cerrarle las puertas al creador norteamericano. Sin embargo, tal como se viene viendo en los últimos años, los medios virtuales se han convertido en un excelente barómetro para testeos de mercado y pronto Adventure Time devino viral en youtube, así como también en otros medios. Pendleton Ward no pasó demasiado tiempo en recibir la llamada de Cartoon Network, quienes en los últimos diez años fueron ocupando el lugar que una vez tuvo Nickelodeon, ahora más enfocado a un público más pequeño y con productos más marketineros y razonables. Como paréntesis a este último punto, cabe recordar que en un tiempo Nickelodeon fue hogar de series absurdísimas como la legendaria Ren & Stimpy –aunque atravesada por una guerra interna con su creador John Kricfalusi, quien se iría de la misma al año de salir al aire- La vida moderna de Rocco, Las aventuras de Pete y Pete, o Todo eso –una especie de Saturday Night Live para niños, en la que estaba Keanan Thompson, quien más tarde terminaría en dicho show-, programas que en cierto punto marcan las placas tectónicas sobre las que se construyó Adventure Time. Cartoon Network, por su parte, lanzó en el 2001 su filial Adult Swim, un canal de dibujos más pensado para los mayores que para los niños, responsables de una renovación e intertextualidad entre dibujos que no se veía desde mucho tiempo atrás –entre ellos los programas Misión Hill, Harvey Birdman, abogado y Acqua Teen Hunger Force –posiblemente la más libre y bizarra de todas, que incluye como protagonistas a una caja roja de papas fritas, una malteada y una albóndiga con ojos y boca.

Incluso, yéndonos un poco más atrás, podemos recordar a Liquid Television, show de animación de MTV, que incluía en su nómina proyectos que después devinieron en enormes franquicias como Beavis and Butt-Head, Aeon Flux y –la un poco más modesta- The head. Es decir, es difícil, remitiéndonos exclusivamente al nivel del absurdo, encontrar en la actualidad, una serie que realmente marque una diferencia, entonces ¿qué es lo tan interesante de Adventure Time?

Bestiario

La serie sucede en La tierra de Ooo, planeta, isla, o continente –las discusiones sobre esto en foros son bizantinas-, un mundo postapocalíptico y lleno de magia en donde Finn, un niño con gorro de conejo y hambre de aventura, comparte sus diferentes travesías con Jake, un perro capaz de adoptar un montón de formas y tamaños. La serie no sigue prácticamente ningún tipo de hilo conductor, sino que parecería regenerarse capítulo a capítulo, por más que hay personajes recurrentes, en algunos casos coprotagonistas (como el caso del Rey de hielo, la princesa Bubblegum, o la vampira adolescente Marceline). Más allá de que todos estos personajes son de por sí divertidísimos, uno de los puntos que hacen grande a Adventure Time es la inmensa fauna creada por Pendleton. En series gigantescas como Los simpsons, en cierto punto uno nota que los escenarios ocupados por masas –ya sea una reunión en el ayuntamiento, un linchamiento, o una feria de atracciones- siempre es habitado por más o menos los mismos personajes de siempre. En Adventure Time, parecería todo lo contrario, cada personaje de relleno, cada, por así decirlo “extra” que aparece en pantalla, tiene un elemento característico, completamente fascinante, que hace del show un bestiario inacabable de seres nunca antes vistos. Tenemos una cabeza flotante de lobo que actúa como una especie de deidad de las fiestas; el miedo de Finn, en la forma de un gas que sale de su ombligo; un príncipe hecho de nueces que sufre una adicción por una deficiencia de pudín en su cuerpo; un mago batracio que habla por medio de ocho larvas que no logran entonar todas al mismo tiempo, a través de una membrana gelatinosa inflada que aloja en su garganta. La lista sigue y sigue, y cada capítulo abre un poco más el abanico, siempre presentando un nuevo personaje o situación con una libertad asombrosa. Cuando a un director se le da la oportunidad de crear un mundo desde cero, casi siempre cae en versiones emperifolladas del nuestro, como el caso de la Pocahontas futurista que resultó ser Avatar, en donde a pesar de toda la plata gastada en animación, casi toda la fauna de aquel mundo parecía limitarse a meras mutaciones o agregados de nuestro mundo actual –en especial los dragones, los árboles, los perros y ni que hablar esa forma casi standard de besarse y mantener relaciones sexuales entre seres de especies completamente diferentes (algo que inteligentemente planteaban Los coneados (Steve Barron, 1993), donde el sexo para una familia alienígena consistía en algo extraño, completamente carente de todo tipo de atractivo para nosotros).

Olvidándonos de la moraleja

Retomando lo dicho anterior, el corazón de la serie está en esta libertad, en el dibujo por el dibujo en sí mismo, en una historia por el mero placer de ver a personajes envueltos en situaciones completamente inimaginadas. Este aire fresco se puede deber a dos cosas. Primero: es uno de los pocos shows que invirtió la relación escritores/dibujantes de storyboard, inclinando la balanza a favor de los segundos, lo que posibilita ese estilo más dinámico y florido, más centrado en la fascinación de la animación y los movimientos, que la trama específica. Segundo: una herencia de los juegos de rol estilo Dungeons and Dragons –influencia reconocida en entrevistas por el mismo creador-, que favorece ese mundo episódico, donde todo puede aparecer como por generación espontánea (tal como en un juego conducido por un dungeon master creativo e intrépido).

Una de las marcas del programa, siempre que la historia apunta a una moraleja final, la trama da un twist que anula todo el valor moral de la situación, como si nos hiciera entender que este programa no sirve para aprender nada, sino que está enfocado a destilar todo y quedarse sólo con lo que realmente vale la pena, es decir, las espadas, los unicornios y los ninjas de hielo (porque, a ser sinceros, ¿hay algo mejor que un ninja de hielo?). Ver Adventure Time, no sirve para recordar la infancia, más bien hace a uno pensar como un niño, cuando veíamos películas como Rambo sin entender realmente nada sobre guerra fría, afganos y soviéticos, o como cuando entrábamos a una iglesia y nos maravillaba la cantidad de sangre que corría por la frente de Cristo, desconcentrándonos del mensaje moral o religioso de tal sufrimiento.

Bracitos de goma

Adventure Time, incluso por encima de todos los programas mencionados anteriormente, retoma una herencia perdida en el tiempo, que es la de cine como espectáculo de feria, al que la gente asistía más por curiosidad que por los anhelos de toparse con un producto artístico realmente cultivador. La serie, no sólo en su ánimo, sino también en su estilo de animación, recuerda justamente a los dibujitos de Betty Boop y a gran parte de la animación de los veinte y los treinta, donde el movimiento estaba muy por encima del dibujo, algo que la Warner de los cincuenta, pero fundamentalmente Disney se encargó de ir revirtiendo, colocando la balanza a favor del dibujo, intentando mantener las proporciones, aumentando los detalles, pero a su vez volviendo a los personajes cada vez menos flexibles y convencionales. La animación de los noventa, y especialmente la del nuevo milenio, comenzó a recontemplar el estilo más sencillo y de mayor movimiento, pero prefiriendo una línea de trazos más duros y angulosos. Los brazos de Finn y Jake, por el contrario, son gomosos, se doblan y estiran en proporciones impensadas, y de cierto modo esto recapitula las figuras y diseños más redondeados de la era dorada de los dibujitos. Es, en ese sentido, un producto clásico y a la vez moderno, intercalando este estilo serpenteante con el uso de los primerísimos planos y grandes angulares estáticos que patentarían Ren & Stimpy (y que aprovecharía de manera muy efectiva Bob Esponja –quizás la versión más deliberadamente para todo público de aquel programa tan controvertido como célebre).

Esta diferencia se ve en el target de público, que también marca una frontera extremadamente porosa. Da de lleno en los espectadores infantes, que se fascinarían por la cantidad de personajes que aparecen en escena, así como también el público adulto, pero en este último caso siendo atractivo por su mismo encanto, y no por las montañas de referencias pop que suele aplicarse como fórmula infalible hoy en día –el caso de Shreck, o Muppets, la película (que, sin embargo, reflexiona y va más allá de meramente rejuntar las referencias). Viaje de ida y sin vuelta al mundo de la infancia, o la serie fundamental para niños con Síndrome de Déficit Atencional, Adventure Time acaba de terminar en Estados Unidos su tercera temporada y promete muchísmo más para los próximos años.

Vaho (Alejandro Gerber Bicecci, 2009)

2012-02-29T04:29:00.001-08:00

Cuenco grande

Un conductor y una prostituta atraviesan un desierto tan chato como inhóspito, y luego de cumplir veloz y mansamente sus servicios, la mujer le pregunta a su cliente “¿en donde estamos?”. El conductor, sin mirarla a los ojos, le dice “en un lago”. Esta escena habla por todo lo que será Vaho, primer largometraje de ficción que encuentra a Alejandro Gerber Bicecci en la labor de dirección (ya había trabajado como director en varios cortos, a su vez como escritor en algunas series de TV), en donde el agua –o más bien, la ausencia de ella- sirve de hilo conductor para contar la árida vida de un pueblo que intenta sobrevivir en la pobrísima ciudad de Iztapalalpa.

Tlaloc, dios de la lluvia en diferentes representaciones para la cultura indígena de Mesoamérica, parece haber abandonado esos territorios. Más bien, se lo llevan al DF, donde las cosas realmente importan (tanto en referencia a la estatua de la que habla la radio del conductor, como el injusto sistema de distribución urbana mexicano, que deja a ciertas ciudades del extrarradio por fuera de todo resguardo gubernamental). La prostituta escucha en la lejanía a un niño llorando, y a unos cuantos metros lo encuentra, prendido del pecho de una madre recientemente muerta por deshidratación (la imagen hace referencia al mito de la Virgen Correa, mujer que fue encontrada en las mismas condiciones, pero en el desierto de San Juan, Argentina). La película, casi sin moverse del terreno, pega un salto temporal y nos lleva al presente, contándonos la vida de tres jóvenes, en apariencia sin mucho que ver entre sí -tanto en vínculos como en personalidad- pero que el film –con bastante paciencia- comienza a trenzarlos lentamente, hasta que se los vincula con un hecho trágico de su pasado, que no sólo marca su destino, sino el de sus familias. Tenemos a José, hijo del conductor con el que comienza el film –no sabemos a ciencia cierta si es “ese” niño encontrado u otro-, que si bien tiene carisma y ganas de progresar, parece tomar todas las decisiones equivocadas. Tenemos a Felipe, el triste dependiente de un cyber, cuyo único contacto social parece reducido a revisarle y alterarle el correo electrónico a una chica que le gusta. Finalmente, también está Andrés, que alterna sus responsabilidades laborales con la práctica de ritos mexicas.

En esas contraposiciones, el agua, como metáfora, gotea –más que “circula”- a lo largo de toda la película. Todo se reduce a distintos tipos de sed, y distintas formas de calmarla. El padre de Andrés en un tiempo lejano fue un trabajador ejemplar, encargándose nada más y nada menos del sistema de saneamiento de la gente de su barrio. En la actualidad, se refugia en el alcohol, que más que un escape, es el castigo, su propia cruz que decide cargar por un hecho de su pasado (tal como realiza año a año en la inmensa celebración de la Pasión de Cristo, en donde un montón de mexicanos recrean el episodio de la Via Crucis cargando una cruz hecha o comprada por ellos, por más de diez kilómetros, en plena ciudad, a rayo de sol). El padre de José intenta ocultar algo vinculado a su pasado con la misma frialdad que envuelve su trabajo de fabricador de hielos. La madre de Felipe lo tiene insoportablemente sobreprotegido y se le acerca a la cama, antes de dormirse, ofreciéndole un vasito de agua.

Finalmente está el vaho, que vincula a una mitología de la zona, relatada por la niña Abigail en la escuela (una vez que la película salta al pasado infantil de aquellos tres adolescentes), en la que los dioses, preocupados por haber hecho al hombre demasiado perfecto, le soplaron un vaho en los ojos, para cegarlo parcialmente y limitar su visión y entendimiento –y, asimismo, garantizarse su devoción, al no poder responderse todas las preguntas. Así, tenemos hielo, agua y vaho, pero entre todos ellos, una ciudad seca, que en otros tiempos estuvo asentada en un islote rodeado por un inmenso lago (Tenochtitlán, que también permanece a lo largo de toda la película, como un fantasma agazapado, especialmente en las prácticas a las que se entrega Andrés).

El manejo de metáforas, así como la forma macro de contar la historia, incluyendo los rápidos y efectivos encadenamientos entre pasado y presente, es impecable. Todo engarza, todo está bien manejado y dispuesto, a la vez que las imágenes poéticas –por así decirlo- son más que sugerentes. Sin embargo, hay algo bastante curioso, que es que el film siempre comete micro errores, casi todos vinculados a los diálogos, por querer explicar todo demasiado. Es más que nada curioso, porque a diferencia de otros films donde la metáfora, cuando anda mal, se convierte en un todo que vuelve a la película entera algo demasiado evidente y pesado, en Vaho, más que eso, se registra como un breve desfasaje entre lo que se muestra y lo que se comenta, entre las imágenes y la interlocución de los personajes. Sin ir muy lejos, habría que retomar el comienzo del film, en donde el conductor le dice a la prostituta que están en un lago. Acto seguido, la cámara hace un paneo por el panorama completamente árido, manteniéndose un silencio, en donde sólo se escucha el viento. Sin embargo, la mujer le pregunta “y qué pasó con el agua” y ahí el conductor se lo explica. Este último apéndice, de haber sido extirpado, hubiera redondeado la escena de una manera mucho más efectiva, incluso trazando una línea ligeramente humorística ante lo inhóspito de la situación. Estos apéndices están prácticamente en todas las escenas. Hay cosas que nuestros ojos ven, cosas que ya hablan por sí solas, pero el director parecería en todo momento poner entre nosotros y la imagen a un traductor, una nota al pie de página encarnada en la voz de los personajes. Hasta podría decirse que ni las mismas actuaciones fallan, pero terminan siendo traicionadas por esos pequeños excesos en los parlamentos.

Parecería que Gerber Bicecci tuviera una poderosísima metáfora entre las manos –incluso, el film no podría tener un final más redondo e impactante-, pero es tan grande que necesita meter demasiados andamios para que no se le desmorone. Tiene sed de imágenes, sed de contenido, pero el cuenco es tan grande que se le corre por los costados de la boca.

Medusas (Shira Geffen-Etgar Keret, 2007)

2012-02-29T04:25:00.001-08:00

Hágalo usted mismo

En la primera escena de Medusas no tenemos muy en claro si la pareja que se está despidiendo para siempre está en un set cinematográfico, o bajo el agua. Cuando el hombre por fin decide irse, tras él avanza un camión que oficiaba de verdadero decorado, y el celeste refulgente es substituido por el gris de Tel Aviv. Este juego de colores, de decorados empotrables y de constantes juegos entre figura y fondo es una actividad que parece entretener mucho a los directores del film, Etgar Keret y Shira Geffen, marido y mujer en la vida real, ganadores de la Cámara de oro en el Festival de Cannes del 2007. Así, podemos ver el contraste del mar con el gris de un hotel venido a menos, un globo verde en medio de un casamiento festejado en una sala de triste color ocre, o el flotador rojo y blanco de una niña encontrada en el mar, en medio de una lúgubre oficina de policía.

Ante tanta reiteración de estilo, uno no tarda en comprender que Medusas es un film desplegable, de esos productos que vienen por piezas y en donde todas y cada una –en este caso, podríamos pensar los planos- tienen su lugar donde encastrar, o su tornillo correspondiente. Entre estas piezas, tenemos así las historias de mujeres enfrentadas a la soledad y el desentendimiento. Por un lado, Batya, mesera de casamientos, cuya soledad va a ser movida cuando encuentre una niña prácticamente muda, casi un querubín encontrado entre las aguas. También tenemos una pareja de recién casados que tras arruinárseles el plan de luna de miel por la fractura de la mujer en su mismo casamiento, se hospedan en un hotel que es tan molesto como ellos quieren que sea. Podemos agregarle a este fresco una mujer que trabaja como cuidadora de ancianos para llevar plata a su familia en las Filipinas, junto a su paciente, una señora que no sabe cómo comunicarse con su hija actriz, como así también una fotógrafa de bodas a la que sólo le gusta sacar fotos de aquellas cosas inusuales que suceden en eventos del estilo –actividad artística que no es para nada apreciada por sus clientes y mucho menos sus superiores.

Los personajes abundan y fiel a películas de este estilo, sus caminos suelen trenzarse, muchas veces sin que ellos mismos se den cuenta. En principio, parecería una colección de viñetas sobre la desconexión radical entre los seres humanos. Fundamentalmente, el verdadero drama que se agita entre estas subhistorias contadas -no sin cierto dejo de humor sordo y, por momentos, un poco ácido-, es la dificultad de saber qué debe ser uno para el otro. Medusas es así una película sobre maridos, padres, madres e hijas que no saben cómo serlo. El caso más evidente de esto sería el pobre hombre que hace todo para que su desesperante esposa se sienta a gusto en su hotel, sin que nada parezca conformarla. Pero también están los padres de Batya, que dan techo y seguridad a otras personas, pero son incapaces de brindarles seguridad a su propia hija (su madre es una política de renombre, que hace hincapié en la necesidad de brindar un techo y estabilidad a los más necesitados, mientras que su padre tiene una novia bulímica a la que cuida como si fuera una paciente). O la señora que es cuidada por la filipina, quien termina realizando un gesto de completa ternura hacia ella, en vez de a su hija. O, por qué no, el policía que hace barquitos de papel con los expedientes de personas desaparecidas.

Retomando esta última imagen, se puede ver acá cual es la metáfora medular del film. En todas las historias hay referencias al agua, ya sea la que gotea constantemente del techo de Batya, los barcos del policía, o el que la filipina quiere regalarle a su hijo –cuando no el mismo océano que la separa de su familia-, el mar que no se puede ver desde la vista de la habitación de hotel de la pareja, o el poema que escribe la recién casada. En esto último, en el traspapeleo de escritos –que no detallaré en demasía, para no detallar importantes desenlaces del film- está el tema fundamental, que es el hecho de que la carta siempre llega a destino, pero de forma invertida. El mar, a fin de cuentas, es aquel continente de agua que separa a las personas de sus sentimientos, de lo que escuchan y entienden, de lo que buscan y obtienen.

Más allá de este despliegue de cuestiones filosóficas que gatilla el film, en lo más estrictamente cinematográfico, sí por momentos adolece un exceso de lenguaje metafórico, como si en todo momento Geffen y Keret (que es un famoso escritor en Israel) intentaran meter notas al pie de página en cada uno de los planos. Esto por momentos deja al espectador las cosas demasiado servidas en bandeja, confundiéndose lenguaje poético con lenguaje alegórico, como si fuera el manual de instrucciones detrás de la caja de un juego de mesa. También, más allá de la bella fotografía, hay por momentos un exceso de filtros, o de recursos que le restan un poco en coherencia estética al film, sobre todo en las partes que más desnudado queda el realismo mágico de la obra.

En definitiva, no sería descabellado pensar que a más de un espectador le irrite que se le den las referencias tan a la mano, pero el producto final es de un craft dentro de todo bien armado y preciso en su ejecución. Tómeselo como un cuento de hadas posmoderno.

Tres monos (Nuri Bilge Ceylán)

2012-02-29T04:18:00.002-08:00

Olla a presión

A pesar de seguir avocándose a retratar con particular maestría su Estanbul natal, Tres monos es una película bastante atípica dentro de la filmografía de Nuri Bilge Ceylan. El tema sigue siendo el mismo, la herencia de Antonioni enfocada en la incomunicación infranqueable entre los seres humanos, aspecto que me había llevado a preguntarme en la crítica de Distante sobre si la demarcación de esa pared hablaba de otra cosa o si, en definitiva, terminaba convirtiéndose en un fin en sí mismo, un imposible pautado de antemano. Aún así, hay dos elementos que rompen con parte de lo más notorio del director. Primero, la ubicación del drama en la clase trabajadora turca, que lo aleja de los retratos de intelectuales bien colocados que desfilaban en films como Nubes de mayo (2000), Distante (2002) y Climas (2006) Este viraje no es sólo un cambio de clase, sino un alejamiento de sí mismo, considerando que hasta la fecha, Ceylan siempre había retratado a protagonistas que oficiaban de directores de cine o fotógrafos, que de una forma u otra parecían hablar inevitablemente de él mismo. A este descentramiento se le corresponde otro cambio fundamental que es que, a diferencia de sus anteriores obras, Tres monos involucra mucho más desarrollo argumental (muy diferente a aquellos dramas más movidos por el retrato más cotidiano y austero de sus protagonistas), pudiéndose incluso circunscribirse dentro del género noir. Por supuesto, lejos se está de historias de detectives de gabardinas y femme fatales, pero el ánimo fundamental del film recaptura esa esencia trágica del noir, en la que la historia va llevando a los personajes por distintas sendas como si fueran movidos por pequeñas barras magnéticas debajo de una tabla.

Servet, importante político en pleno período de elecciones turcas, atropella a un peatón, dándose inmediatamente a la fuga. Sabiendo que la condena por tal accidente puede destrozar su candidatura, acude a Eyüb, su chofer diurno, para que se adjudique el siniestro, a cambio de una paga mensual durante el tiempo que permanece en la cárcel y una importante recompensa monetaria para cuando salga de la cárcel. Eyüb acepta, tras lo que se lo condena a nueve meses de reclusión, tiempo durante el cual su hijo permanece deprimido, sin hacer absolutamente nada por su vida y su esposa Hacer termina manteniendo un affaire con el mismo político que engatusó a su pareja para caer en la cárcel.

Todo un dramón. Casi, por así decirlo, parecería una telenovela, en la que la inminente salida de la cárcel de Eyüb amenaza con dinamitar todo el tenso equilibrio de silencios que sostiene a la familia. Sin embargo, Nuri Bilge Ceylan deja su trazo en esta escritura noir, no dándonos las cosas servidas en bandeja. Antes que nada, el director siempre parece huirle a los acontecimientos dramáticos que precipitan el resto de los hechos. En este sentido, Tres monos es un film con un curiosísimo manejo de las elipsis, en donde nunca se le da al espectador lo que está acostumbrado a obtener en el menú. En un momento de la película, el hijo cae a la casa y fugazmente se mete en el baño. La madre apenas lo escucha, pero cuando ve gotas de sangre en el parqué, abre súbitamente la puerta y ve a su hijo con la camiseta desgarrada, lleno de moretones y sangre, estado que parece haber sido resultado de algún encontronazo con los chicos del barrio. Sin embargo, nunca se dice qué pasó realmente. Así también, no hay imagen alguna del adulterio cometido por Hacer, sin siquiera quedarnos muy en claro cuánto es el tiempo que se prolonga este affaire. Incluso, un encuentro dramático en el que Servet y Hacer se enfrentan está filmado en un plano fijo desde una distancia de voyeur, apenas pudiendo ver sus cuerpos. Este encadenamiento elíptico, en cierto modo traza un puente entre el comportamiento de los personajes del film y el título del mismo. Los tres monos son los pertenecientes a aquel famoso dibujo en el que los vemos tapándose respectivamente los ojos, las orejas y la boca. Todos, incluso Eyüb, saben, en cierta medida lo que está pasando, pero nadie explicita nada, mezclando y calentándose todo este silencio en una olla a presión a punto de estallar. Ceylan, en cierto punto, hace lo mismo que la familia, evitando retratar los momentos de mayor pasión, dejando esos mismos agujeros negros que aparecen en la novela familiar.

Quizás podría reclamarse como mayor maestría del film algo pesado esta forma particular de encadenamiento, en donde por momentos las acciones parecen solaparse, no siguiendo un orden naturalista o realista de tiempo y acción. Casi parecería que nos moviéramos en un tiempo no lineal, en donde las acciones se anticipan o se retardan, al borde de mezclarse los tiempos –y que encuentra su máxima expresión en la presencia fantasmal (casi prestada del cine de terror japonés) de aquel hijo muerto omnipresente, pero casi nunca citado, que aparece casi de improvisto, en algún rincón de la escena.

El final del film traza un círculo moral perfecto, que en cierto punto obedece a la concesión de género más explícita de Ceylan hasta la fecha. Eyüb –tal como casi todos los protagonistas de la filmografía del director- queda contemplando el mar turco, dejándose enmantar por la lluvia gris de una tormenta que viene desde el horizonte, metáfora clásica de aquello que limpia las penas y los pecados de los padecientes.

The Chemical Brothers: Don't think (Adam Smith, 2012)

2012-02-08T06:32:00.000-08:00

Los nuevos paganos

Los conciertos llevados a pantalla no son cosa demasiado nueva, ni siquiera para nuestros cines, donde variadas generaciones deben recordar acudir a salas para ver Woodstock (Michael Wadleigh, 1970), o The song remains the same (Peter Clifton, Joe Massot, 1976) como un acto iniciático fundamental, casi un ejercicio de afirmación ideológica que iba mucho más allá de lo que sucedía en pantalla. A la lista se puede agregar otras bandas y músicos como Pink Floyd, o Michael Jackson, pero lo que tienen en común es el hecho de ser un evento, algo que suele ser un poco más que ir al cine, un interregno entre el verdadero show y la presencia de espectador.

Por esta razón, había que pensar qué era lo nuevo que podía proponer, al menos técnica y conceptualmente un concierto de los Chemical Brothers, una banda que, si bien fue una de las marcas de ola de los noventa, tampoco llegó en Uruguay al impacto de la vida cotidiana de las anteriormente mencionadas. La respuesta podría estar en los aspectos técnicos, con un sonido Dolby 7.1 que prometía volarle la cabeza al público que asistiera la sala, cuando no un aprovechamiento de la calidad de imagen y efectos especiales –llama la atención cómo este show llevado al cine se salvó del actual (y bastante molesto) fetiche de presentarse en formato 3d. El cine, con un régimen de descargas que posiblemente no cese -independientemente de a cuantos gordos como Kim Dotcom se encarcele-, debe proponer nuevas formas de ser espectador que rivalice con la ventaja de ahorrarse una entrada y poder verlo en HD en la comodidad del living de la casa.

Hermanos Químicos

Saliendo del tema propiamente cinematográfico y centrándonos en la performance en sí, los Chemical Brothers, ya como lo indica el nombre, han sido para el consumo recreativo de drogas de los noventa, lo que los Doors fueron para las drogas de los sesenta/ setenta. Más allá de que por los noventa y bastante antes, el rave británico rebosaba de una escena predominantemente drogona (que incluían como centros de operaciones las Acid House Parties y los toques de la Factory Records en el club The Haçienda) el dúo de Manchester fue posiblemente uno de los mascarones de proa del movimiento, no tanto por la cultura que abrazaba –que una vez más, no era algo demasiado novedoso-, sino por acoplarse a un proyecto audiovisual arrollador que concentra en su videografía varios de los mejores y más citados videoclips de esa década (cabe recordar a Sofia Coppola haciendo de gimnasta artística en Electrobank, el mundo de duplicados y escenografías empotrables de Let forever be, o los esqueletos ravers de Hey Boy Hey Girl). Si la Yellow Submarine definió la cultura (mainstream) de ácido de los sesenta, los videoclips de los Chemical Brothers diseñaron la imaginería base de los noventas del éxtasis. Si a esto le sumamos sus conciertos de alta factura, el despliegue del famoso FUJI Festival de Japón y el director británico Adam Smith (muy adepto a cierto estilo de filmación recurrente en planos cercanos y estética ágil y trepidante), un producto cinematográfico como Don’t think resulta completamente razonable.

Tres religiones

Un problema de escribir sobre un show como el representado en Don’t think es que uno siempre siente que se está perdiendo algo a la hora de contarlo (como explicarle una pintura a un ciego). El show empieza con un enfoque casi por así decirlo, minimalista –un término paradójico en un evento como el FUJI Festival- concentrándose en unas pequeñas bolas luminosas que de a poco comienzan a corporizar de manera exacta y bastante compleja los beats del dúo de Manchester, pero luego de ese juego tan insigne de in crescendos y eventual explosión –algo de lo que se podría decir que Rowland y Simons hicieron (ab)uso a lo largo de su carrera-, la pirotecnia visual se enciende y se nos van enfrentando con insectos proyectados más allá del escenario, pastillas voladoras y payasos malévolos.

Más interesante que señalar lo que aparece en escena, sería pensar en la forma de presentarlo y la relación que tiene esto con el perfil de la banda. Las comparaciones son odiosas, pero analizando en conjunto las presentaciones en vivo de los Chemicals junto con las de los franceses Daft Punk y Justice (tres bandas que se caracterizan por no estar tan endogámicamente metidas en el mundo de la electrónica, extendiendo un montón de ventosas al rock y el pop-, uno puede ir extrayendo otro tipo de conclusiones más allá del “fua loco, te vuela la cabeza!”. Tres dúos, cada uno de ellos tiene una relación particular con lo que es su presencia escénica en tanto personas de carne y hueso y a la imagen que se despliega detrás de ellos. Es así que, además de la conformación de dúo, hay una duplicidad entre foreground y background, performer y suplemento visual. Justice encarnan, por así decirlo, el ideal rockero más old school, donde ellos, más allá de la música, siempre están en foco (con sus camperas de cuero y su retiro hedonístico, minuciosamente captado en el documental A cross the Universe –Julie Taymor, 2007). Rowland y Simons, por el contrario, parecen estar muy por detrás de todo, son parte del background, como si ellos mismos fueran nada más que el mago de Oz orquestando las alucinaciones colectivas detrás del telón. Finalmente, Daft Punk disuelven ese límite entre background y foreground, convirtiéndose en parte del mismo despliegue visual que presentan en escena. Con su apariencia robótica ellos son parte de la misma máquina que se desmonta ante los ojos de los espectadores. Sin embargo, en referencia a sus shows, también podemos notar algo que une y diferencia a las tres bandas, y que está vinculado a cierta experiencia de rito religioso que envuelve a sus mismos shows. Justice, con su insigne cruz de luces, son algo así como la versión monoteísta de este tipo de shows en vivo. Ellos están por delante de la cruz, ellos sufren, disfrutan y se entregan al público –y lo documentan, casi como si ellos cumpliesen los mandatos divinos. Son ídolos bastante cristianos. Ante esa presencia omnipotente de la cruz y la pasión del intérprete, los Chemical Brothers vendrían a ser ídolos paganos, o profetas de un éxtasis religioso panteísta. Así, no hay una metáfora clave, un Dios específico a lo que todo se remita, sino que todo lo que se presenta, en torrente disuelto, es parte y todo de lo mismo, sin establecerse diferenciaciones. Todo es divino, todo gatilla el cuelgue alucinógeno, todo se presenta de una manera más o menos desordenada, de primera, directo a la cabeza, sin intentar regular los tiempos. Daft Punk, por el contrario, hace una deconstrucción de esta iconografía religiosa y la reduce al mínimo. En sus shows en vivo suelen concentrar toda su imaginería a un mero objeto, que se va permitiendo ver de a retazos, hasta que aparece en todo su esplendor como una mera figura geométrica, una ecuación pura, reducida a un par de aristas iluminadas (en el ya famoso concierto que hicieron en Buenos Aires, la escenografía se limitaba a una gigantesca e impactante pirámide que iba cambiando con las luces). Quizás, en este sentido, Daft Punk es post-religión, es el evento catártico de la electrónica reducido a sus estados puros, la mitología devenida en geometría.

Lejano oriente

Señalando esto último, por momentos parecería, más allá de lo impactante de las imágenes (entre ellas, el caballo poligonal está en uno de esos momentos altos, en el que se genera un espectáculo tan impresionante como abrumador), que la imaginería desplegada en Don’t Think es la más irregular de todas, por hacer con todo una especie de guiso pirotécnico de referencias típicas de las drogas psicoactivas (incluso, las sombras bailarinas ya se ven como demasiado conocidas, como salidas de un aviso de I-Pod). Sin embargo, uno de los puntos más interesantes del documental es que Adam Smith alterna la filmación del escenario con registros del público. A veces, presenciando el rostro desencajado de los japoneses –posiblemente con la ayuda extra de ciertos químicos navegando por su torrente sanguíneo- uno se pone a pensar sobre qué es lo realmente abrumador o extraño, si lo que se presenta en la megapantalla del festival, o en la cercanía casi microscópica de aquellos primeros planos. Don’t think, en esto tampoco parece ser el primero ni en último en centrarse en el público asiático. Ya lo había hecho Radiohead en su documental Meeting people is easy (Grant Gee, 1998), o incluso en la más reciente Anvil! The story of Anvil! (Sacha Gervasi, 2008), en donde la bajoneante banda canadiense daba su concierto final en el país del sol naciente. Hay una particular fascinación del occidente en el retrato de los japoneses en tanto público y quizás su referencia debe buscarse el Chris Marker de Sans Soleil (mítico documental que coloca un pie en Japón y otro en Guinea Bissau) cuando cita a Racine con “Lo remoto de los países en cierto punto balancea su proximidad en el tiempo” y “Cuanto más ves televisión japonesa… más sentís que ella te está viendo a vos”. En cierto punto, el occidente ha tomado al oriente como un objeto extraño, en el que pueden registrar de forma diferente, quizás más pura -justamente por lo diferente-, aquello que tenemos demasiado naturalizado en nuestros ritos. Lo que se puede extraer de Don’t think y su particular público, es cómo los grandes eventos psicotrópicos se han vuelto ritos en los que se potencia lo multitudinario, pero en celdas separadas, privilegiando el viaje interno. Esto se ve no sólo en el público, sino también en el lenguaje cinematográfico empleado. A diferencia de los planos generales de Woodstock del 69’, donde se intentaba señalar una especie de unión colectiva –casi política, en algún sentido-, en Don’t think, casi como indica el título, lo que es presentado es el espectador en bandeja, viviendo la intensidad de la procesión en el compartimento limítrofe de su cabeza, y más que nada, en donde ellos parecen, más que personajes activos del espectáculo, seres que son atribulados y poseídos por una fuerza mayor, la fuerza de la música y las imágenes proyectadas en una pantalla.

El cine de Dino Risi

2012-02-03T07:18:00.000-08:00

Vespas, Fiats y Ragazzas

El refulgente Lancia Aurelia B24 sobrepasando a una velocidad infernal, entre bocinazos y gritos, a todos los autos de la ruta; los twists de Pepino di Capri bailados por un montón de jóvenes en shorts y bikinis en un muelle veraniego: Maurizio Arena declarándosele por los altoparlantes de un coche de anuncios a Marisa Allasio (un año antes de que se casara con un conde y dejara definitivamente su carrera actoral); Sophia Loren subiéndose, con las piernas cruzadas, a la vespa de Ignazio Bolognini; una modelo/escort que habla mal el inglés y que intenta ocultar un diente negro; Vittorio Gassman bailando con una blonda, diciendo “Modestamente…” después de que su pareja de baile le dice “oh la lá”, al palpar algo que se abulta en la proximidad. Dino Risi, más que un gigantesco comediante, es un gran artesano de escenas, de esas que quedan en la memoria colectiva y que se reinventan tantas veces que uno ya olvida de donde provinieron.

Fallecido en el 2008 –a sólo unos meses de diferencia de Mario Monicelli, su otro gran par de la “commedia all’italiana”- recién en sus últimos años, pese a tener un montón de éxitos de taquilla que lo hacían posicionarse como una suerte de Billy Wilder italiano, fue reconocido por la crítica internacional, entregándosele el León de Oro a la carrera en la 67º edición del Festival de Venecia. Especialmente a sus inicios, sus obras, comparadas con el neorrealismo italiano de la posguerra, eran conceptualizadas como muestras de un “realismo rosa”, entretenimiento para el gran público, generalmente más volcado a una comedia que lo colocaba como un director menor a los ojos de los entusiastas de los dramas áridos y austeros de De Sica y Rossellini. Sin embargo, siendo psiquiatra e hijo de padres antidictatoriales que se refugiaron en Suiza tras el ascenso de Mussolini (lugar donde Risi se formó como cineasta), sus películas, especialmente bajo el lente de la actualidad, distan de ser equivalente de las chatas comedias románticas que se exhiben hoy en día. Prácticamente lo contrario, por momentos, el cine de Dino Risi llega a paroxismos de crítica social que doblan en efectividad y fuerza a los de sus antecesores y contemporáneos más serios. Aprovechando la apertura de un ciclo en Cinemateca que exhibe parte de su filmografía (inabarcable en su totalidad, con más de ochenta títulos, es una buena oportunidad para pensar las más grandes obras del director, así también cuestionarnos qué pueden hablarnos ellas de nuestro presente.

La Italia próspera

Antes que nada, sería necesario colocar a Risi en su tiempo y junto a sus contemporáneos claves. Los años sesenta marcarían uno de los grandes períodos de prosperidad de Italia, donde el modelo de Estado de bienestar, las migraciones del sur más rural al norte industrializado, la expansión del mercado y los nuevos modelos de vida (indisociables a la venta del leisure, los electrodomésticos y artículos de lujo), agregándosele una explosión de modelos importados del extranjero –especialmente el twist y la movida del swinging london, la cual sería fríamente retratada por Antonioni en Blow Up, 1966- y una necesidad bastante marcada de olvidarse de los errores y responsabilidades de la última guerra, cambiarían completamente el mapa mental de las masas italianas. La commedia all’italiana se presenta, en este marco, tanto como un oportuno producto de mercado como un síntoma de esta época. Sin embargo, a diferencia de otras celebraciones del consumo más o menos hedonistas (por ejemplo, en Estados Unidos, Los caballeros las prefieren rubias ha sido conceptualizada como una suerte de Acorazado Potemkin capitalista), los directores más célebres de dicha filmografía generalmente tenían ciertas inclinaciones críticas evidentes, cuando no una afiliación explícita a algún partido político. Es este uno de los puntos más interesantes del grupo integrado por figuras como Ettore Scola, Luigi Commencini, Mario Monicelli, o Pietro Germi. En la mayoría de sus obras, la modernidad que es marco o figura de las tramas, siempre termina colisionando con los antiguos valores, a veces subvirtiéndolos, a veces siendo tapados por estos. Un ejemplo notable de esta contraposición de valores, casi como si fuera presentada como una verdadera fórmula, puede verse en Divorcio a la italiana (Pietro Germi, 1961). En dicha película, Marcello Mastroianni, queriendo casarse con su prima (pero teniendo que enfrentar el hecho de que todavía no está permitido el divorcio), planea hacer que su esposa cometa adulterio –con un conocido que el mismo prepara- para así poder matarla con cierta justificación. En Italia, por aquellos tiempos, el asesinato pasional por adulterio estaba tan contemplado que prácticamente dejaba al perpetrador fuera de la cárcel, por lo que el divagante plan parece maquiavélicamente perfecto. Cambiando el tono dramático de la obra original por otro más comédico, Pietro Germi intentaba coligar el absurdo del plan con otro absurdo más de basamento, que era el hecho de que las personas no pudieran divorciarse en Italia. Este es el álgebra base de la commedia all’italiana (justamente, el término se puso en honor a la obra de Germi), absurdo más absurdo, que termina haciendo una lectura certera y distinta sobre la realidad social.

La fórmula

Posiblemente, esta fórmula de Absurdo + Absurdo llega a su punto máximo en el cine italiano con la obra de Risi Los Monstruos (1963), que tendría una suerte de secuela con Los nuevos Monstruos (1977), film en el cual se compartía autoría con segmentos de Mario Monicelli y Ettore Scola (con un cast impresionante, que incluía, como buena costumbre a Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Alberto Sordi y Ornella Muti). Entre los múltiples segmentos que inundan los dos films, pueden recordarse La educación sentimental, en la que un padre le daba cátedra a su hijo de todas las formas para ser vivo y aprovecharse de las mejores situaciones; Testimonio involuntario, en donde un pobre hombre, intentando dar testimonio sobre un asesinato en la corte, era asediado y humillado por el abogado defensor del acusado; o Latin Lovers, donde como pocas veces en el cine se había mostrado el homoerotismo latente, presente en las comunes celebraciones chic de los livianos coqueteos heterosexuales. Con Los nuevos monstruos hay un contrapunto, y uno puede percibir –tal como se ve en la obra de Risi- que los sesenta pasaron, ubicándonos en unos setenta marcados por un pesimismo y horror más palpable, que terminan por corporizarse en uno de sus segmentos más fuertes y crueles, que es Sin palabras. En dicho segmento, un extranjero seduce a una azafata italiana, y tras un hermoso y fugaz romance, al despedirse en el aeropuerto le regala una radio en la que suena la azucarada y dramática All by myself. En la escena siguiente, vemos al galán viendo el informativo, en el que se anuncia que un avión explotó por medio de un dispositivo de bomba colocado en un objeto que transportaba una de las azafatas del vuelo.

Un segmento tan oscuro dentro de una película que es, en definitiva, una comedia, parece algo realmente extraño y difícil de digerir para el espectador acostumbrado a los cánones comunes del cine. Sin embargo, esta ambivalencia es prácticamente moneda común en los films de la commedia all’italiana y en especial en los de Dino Risi. Con piñazos en quijada en casi siempre los últimos minutos del film, las comedias italianas dejan a uno mal parado, desorientado y colocándoselo en evidencia de que aquello que festejaba revela su lado oscuro y poco agradable. Esto puede verse de maneras muy variadas, desde la bajada de caña de Brutos, feos y sucios (Ettore Scola, 1976), en la que quien posiblemente fuera la única persona pura y sensata en un entorno de pobreza y vileza extrema (pero siempre graciosa), aparece embarazada, yendo a buscar agua –señalando una suerte de ciclo de pobreza que nunca ha de terminar-. También puede incluirse La gran guerra, de Monicelli (1959), donde lo que había sido durante toda la película las alegres y absurdas andanzas de un par de soldados, termina con un fusilamiento. Sin embargo, por lejos, la más sorpresiva de todas, en sus efectos y en contraposición a lo que es el resto del rodaje, es Il sorpasso. En ella, Vittorio Gassman (como Bruno Cortona) le imparte una suerte de educación sentimental al apocado Roberto Mariano (Jean-Louis Trintignant), obligándolo a que le acompañe en cada una de sus andanzas. Es posiblemente el mejor papel que haya interpretado Gassman, como un playboy que sólo parece ir para adelante, llevándose por arriba todo lo que se encuentra a su paso. Es también, en una primera instancia, una de las celebraciones más explosivas de la nueva forma de vida italiana, un disfrute a la romana, con los autos de lujo, el levante constante y el festejo perpetuo. Sin embargo, el final mismo, marcado por un trágico accidente automovilístico, posiblemente señala uno de los conflictos inherentes del film (y de la commedia all’italiana en general): la carrera entre la Italia consevadora y populista representada por el Fiat 500 y el “nuevo italiano” representado por el veloz Lancia Aurelia B24. La educación sentimental a cargo de una forma de padre obsceno y excesivo (y atractivo en la misma medida) se retoma con el mismo Gassman en Perfume de mujer (1974), en la que Ciccio (Alessandro Momo) tiene que acompañar desde Turín a Nápoles a un ex capitán del ejército que quedó ciego tras una explosión. Contraponiéndola con la versión hollywoodense actuada por Al “Whoo-ah” Pacino, donde el ciego es un personaje en el fondo querible y que reduce sus enseñanzas a una suerte de carpe diem más subido de tono que el de Robin Williams en La sociedad de los poetas muertos, Gassman es un personaje mucho más oscuro y menos querible, que en el fondo no enseña tanto sobre cómo vivir la vida, como cómo convivir con la muerte.

Instrucciones para el nuevo uruguayo

Si algo define a Risi es esta ambivalencia subrepticia. El film En nombre del pueblo italiano culmina con una de las escenas más evocadoras y anticipatorias de Risi. El justo policía llevado a escena por Ugo Tognazzi tiene en las manos evidencia que resultaría en la absolución del sórdido magnate Lorenzo Santenocito (representado por Gassman), pero al ver la chusma italiana festejando un triunfo futbolístico –representada en su máxima obscenidad y ridiculez por Risi-, duda si deshacerse o no de el material liberador. En esta decisión, que de golpe coloca al héroe moral en un debate, vemos la gran duda sobre el futuro de Italia. A fin de cuentas, un hombre como aquel magnate, más allá de haber cometido o no el asesinato, fuera de las rejas puede ser más perjudicial para el pueblo italiano. Risi en esta escena se adelanta a la Italia de Berlusconi, a la Italia de la RAI y de las Bellinas, a la de la Cicciolina y los programas de chimentos. Es casi como si fuera un ejercicio metacinematográfico y saliera de cuadro para preguntarse “qué estamos haciendo?”, “¿Adónde vamos?”. Pero Risi cuando desmonta el populismo tano, para hacer una lectura de él y criticarlo, nunca puede evitar ese plus, ese sedimento aparte, que es la celebración del mismo. Siguiendo el mismo ejemplo, Wall Street (Oliver Stone, 1987) es una de las denuncias más conocidas del universo yuppie en ascenso de los ochentas, pero a la vez una de sus máximas celebraciones (así como Bud Fox, el accionista junior más moral del film no tiene nada que hacer en comparación a la fascinación que despierta Gordon Gekko). Lo mismo puede decirse de un montón de films diversos, como por ejemplo el papel de Nascimento (Wagner Moura) en Tropa de élite (José Padillha, 2007), o Alec Baldwin en Glengarry Glen Ross (James Foley, 1992). Ver la Italia próspera de Risi (pero con sus ojos tapados como jugando a la gallinita ciega sobre el pretil), no sólo es un buen documento de época, sino algo para hacernos pensar a nosotros en nuestros propios años de prosperidad económica y triunfalismo deportivo. Sirve para dar una mirada diferente al “Nuevo uruguayo” que se agita en el fondo y del que tan bien escribió Sandino Núñez.

Secretos de Estado (George Clooney, 2011)

2012-01-27T12:46:00.000-08:00

El fin de la esperanza

En la primera escena del film, el rostro de Stephen Meyers (Ryan Gosling) emerge de la oscuridad –con un toque similar a la monocroma Good night, and good luck (2005), obra de George Clooney, director, coguionista y coestrella de este film-, relatando un discurso que, en principio, parece un monólogo dirigido al espectador, pero que después, como a través de un zoom out, descubrimos como el ensayo de un debate de campaña.

“No soy un ateo, no soy un cristiano, todo en lo que creo está escrito en el papel de la constitución de los Estados Unidos”, dice Stephen. Minutos después, vemos cómo el mismo discurso es repetido, casi con las mismas pausas, por el gobernador Mike Morris, quien se debate en las elecciones primarias del Partido Demócrata, en una lucha por Ohio como centro neurálgico de disputa. De cierto modo, este comienzo ya señala uno de los principales puntos sobre los que trabaja el film: podemos ver los cordeles atados al tronco y brazos de los personajes, ellos guían sus movimientos, ellos también marcan sus límites de acción. La política es un escenario, casi igualmente armado a una sit-com con público en la que el cartel de “Aplauso” se ilumina para cada vez que sea necesario. Sin embargo, la película de Clooney no intenta profetizar ni denunciar dichos tejes y manejes, sino más bien ser un testigo pasivo y frío de la orquestación de ese teatro de sombras chinas que es la política norteamericana.

En este sentido, Secretos de Estado, junto a Trabajo confidencial, son las dos películas que más notoriamente han captado ese Estados Unidos post-Obama. En el agudísimo documental de Charles H. Ferguson, el mismo Matt Damon, quien había apoyado y trabajado activamente en la campaña de Barack Obama, presta su voz a la narración de un film que pone sobre la mesa cómo, a pesar de la responsabilidad visible de muchos de los hombres que estuvieron detrás de la crisis financiera, éstos fueron nuevamente elegidos para ocupar importantes cargos en el gobierno. Clooney también fue un defensor del candidato demócrata, y Secretos de Estado, circunscribiéndose únicamente al mundo de las internas de dicho partido (los republicanos aparecen a la lejanía, como un oscuro fantasma que es escasamente traído a mención), parece compartir ese pesimismo post-Obama, cuyo slogan en las elecciones, no por casualidad, era “Hope” (Esperanza), De hecho, la estética del poster diseñada por Shepard Fairrey es la misma con la que hace campaña el gobernador Morris.

Esperanza es justamente lo que no abunda en el film, pero a diferencia de la obra de Ferguson, que intentaba de cierto modo desmontar la máquina y analizar y traer a escena a todos los implicados y su funcionamiento, Secretos de Estado intenta centrarse en una anécdota reducida, casi mínima, en la que lo que se está debatiendo es apenas los primeros comicios antes de las verdaderas y más importantes elecciones. En este sentido, sólo en estética y ánimo puede remitirse un film como Secretos de Estado a obras de otra década oscura tanto en esperanza como en ética, como fueron los setenta. Podría pensarse en Todos los hombres del presidente, pero una vez más, Clooney intenta concentrarse en un foco pequeño, que en cierto punto tiene la posibilidad de generar mayores desenlaces, pero se queda en ese registro gatopardense de “cambiar algo para que no cambie nada”. En cierto modo, la película es a la política lo que Anatomía de un asesinato (Otto Preminger, 1959) es al mundo de los abogados: el caso o quién fue verdaderamente importa menos que los recursos que despliegan los implicados y defensores cuando las cartas están sobre la mesa.

En algunos medios se ha criticado esa indefinición particular del film y de sus personajes, con un Stephen Meyers que pivotea entre idealismo y cinismo puro de una forma bastante indiferenciada, con un gobernador cuyo perfil nunca se logra definir del todo, con un romance que podría desembocar en algo más intenso, pero que se apaga de repente, todo sea por la campaña. Sin embargo, en esta interminable escala de grises se inscribe uno de los puntos más interesantes de la película, para el que, sin lugar a dudas, el cast desempeña uno de los mejores trabajos colectivos de los últimos años. Clooney interesantemente se coloca un escalón por debajo de la mayoría de los personajes, representando a un hombre en apariencia cálido y voluntarioso que está sentado sobre una bomba de tiempo. Paul Giamatti y Philip Seymour Hoffman se sacan chispas como los encargados de campaña de candidatos opositores. Evan Rachel Wood encarna una de las femme fatales más ambiguas y sexis que haya dado el cine en los últimos años –con ese tono práctico y seguro que la hace una interna capaz de amar y temer- y Marisa Tomei funciona perfecta como la periodista inescrupulosa que alterna sus funciones como doble, o triple agente, capaz de clavarte un puñal en la espalda por una buena primicia. Sin embargo, Secretos de Estado es todo sobre Ryan Gosling, uno de los actores más interesantes que ha dado el cine en los últimos años. Con papeles tan distintos como en de Drive (Nicolas Winding Refn, 2011), Crazy, Stupid, Love (Glenn Ficarra, 2011) y Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010), Gosling ha encontrado una identidad actoral, un sesgo propio, que hace tiempo no se veía en jóvenes actores. En particular, lo que brilla en Gosling es cierta noción y manejo de la quietud, de poder mantener siempre al borde un grado de emoción estática, que en sus intervalos antes de expresarse se recalienta, como si habláramos de una resistencia eléctrica, algo que no sólo está en el rostro, sino en cada uno de sus movimientos, como si moviera un músculo por vez. En este punto, cuando Gosling llega a estos momentos de desagotamiento de energía acumulada, la ola de expansión de la explosión te da directamente en la cara, como en los estallidos de violencia de Drive, o en los máximos momentos de angustia romántica en Blue Valentine.

Es quizás en este film donde vemos a Gosling utilizando este recurso en su máximo esplendor, y es que, a diferencia de los otros, la explosión nunca se detona, sino que queda en nosotros, como un sedimento que no podemos despegar de nuestros ojos, como la misma grasa que enchastra las manos de los demócratas.

¿Diferente de quién? (Umberto Riccione Carteni, 2009)

2012-01-27T12:42:00.000-08:00

Progresismo light

¿Diferente de quién? empieza a 220, intentando resolver ciertos asuntos concernientes a la trama casi en tiempo record. Piero es un joven gay, con una estética medio modelo 1950 –no sólo sus lentes a lo Clark Kent, sino también su vestuario más casual y su gusto por los Camparis con naranja-, que milita en una coalición de centro de un pueblo del norte de Italia. Su partido ya tiene configurado un candidato para hacerle frente a la oposición, por lo que en las internas no quieren quemar sus cartas más fuertes. Es así que en cierta triquiñuela política terminan ofreciéndole la postulación a Piero, que demuestra armar –él junto a sus amigos y amigas de militancia homosexual-, más allá de ser abiertamente gay en una ciudad conservadora, una buena campaña. Evitando detallar demasiado la trama, por circunstancias imprevistas Piero llega a ser el candidato oficial del partido, cosa que deja atolondrados a los calculadores jerarcas de la coalición. Como solución a esto, pretenden emparejarlo como fórmula de candidatura con la política Adele, quien –como suele suceder en este tipo de comedias- no puede ser más diferente (su estilo conservador, completamente obsesionado con la familia, la lleva a desacreditar, e incluso injuriar al movimiento gay y todo lo que su compañero de partido representa). Todo esto en no más de veinte minutos.

Sin embargo, -como también suele suceder en estos films- los puntos de contacto van siendo varios y de forma bastante estrepitosa la relación de los dos da un quiebre, en el que Adele y Piero se convierten en cercanos amigos, hasta el punto de volverse ya algo más que cercanos. He aquí uno de las extrañas vueltas de ¿Diferente de quién?: lo que había comenzado siendo una comedia política, en donde la anécdota disparatada servía como vehículo para mostrar los disparatados medios y funcionamientos de la política italiana (citar a Berlusconi y la Cicciolina como senadora como una forma de demostrar lo ambigua que es la ficción y la realidad ya es una carta demasiado fácil para utilizar), termina por convertirse en una comedia de enredos, en el mejor estilo de revista porteño (por momentos los personajes entran a escena y dicen sus líneas como si aparecieran de un cortinado).

El cast logra manejarse bastante bien con el libreto –aún cuando interpretan personajes unidimensionales, o personalidades que cambian de comportamiento y sentir como una veleta-, pero la comedia, pese a ser en algunos aspectos divertida, nunca logra reflotar la cantidad de lugares comunes que presenta. El gran problema es que estos lugars comunes, lejos de ser meramente algo que apenas achata a la trama, presentan algunos escollos ideológicos que valdría la pena resaltar. En apariencia ¿Diferente de quién? es una película cuestionadora, que quiere discutir algunos grandes temas (sin ir muy lejos, habría que pensar cuándo en una comedia se mezclan asuntos como política de Estado, derechos homosexuales, tácticas electorales, críticas al centro, triángulos amorosos y concepciones familiaristas diferentes a la de dos progenitores), pero al nunca dejarse ese tono europeo liviano y progre cualquiera de sus cuestionamientos termina por volverse algo demasiado light, demasiado poco denso. Los miembros de la fórmula discuten no en términos de ideología, en términos de izquierda o derecha, sino únicamente en medidas específicas –muchas veces, completamente contradictorias. En su fondo, ¿Diferente de quien? encarna en cierta medida el mundo postpolítico del sistema de la eficacia y el pragmatismo, típicamente citado en varios discursos actuales.

A la vez, hay algunos aspectos incómodos en lo que involucra al retrato del movimiento gay. El film –y esto más posiblemente anclado en ciertos prejuicios, o cierta falta de inventiva, y no tanto en mala fe- en lo que refiere estrictamente a la política presenta a casi toda la comunidad gay como locas que sólo pueden llegar a lugares altos por accidente –como la candidatura de Piero, así como también su ojo morado que atrae a los medios-, o con mecanismos tan burdos como llevar a sus detractores más directos a comprar ropa (un pequeño paseo por algunas tiendas de Piero con Adele que puede tirar, como una torre de yenga, toda una construcción conceptual de una señora que “está en la política desde hace trece años”). Al comienzo de la campaña de Piero, se da a entender de un equipo de difusión conformado por varios especialistas homosexuales, pero en poco tiempo todo se termina reduciendo a un rubio platinado que al discutirse teóricamente algunos programas de campaña sólo puede describirse a sí mismo por haber escrito una tesis sobre Freddy Mercuri. A fin de cuentas, aún cuando el director se permite introducir otros modelos parentales y una militancia distinta a la clásicamente estereotipada –sobre todo en lo que respecta al padre de Piero-, los personajes gay nunca dejan de ser medio torpes, o bastante ingenuos, a diferencia de Adele, o los demás integrantes del staff partidario. Algo que podría ser tan molesto como la forma en que se retrata a los negros en Historias cruzadas –recientemente reseñada por Gonzalo Curbelo en este medio-, pero que zafa un poco más al ser notorio que el film tampoco tiene pretensiones demasiado elevadas.

Saliendo de estos aspectos de corte más ideológico, planteando la hipótesis de la historia en manos de otros autores, podría decirse que el mayor pecado de ¿Diferente de quién? es no jugársela más a fondo por ninguna de las dos sendas temáticas que despliega: alguien como Nanni Moretti podría haber encarado todo el tema del candidato gay como salvoconducto para comprender o parodiar la realidad electoral italiana (sólo recordar cómo la gloriosa Palombella Rossa hacía de un partido de waterpolo una gran metáfora de la situación actual e histórica del Partido Comunista Italiano); en la otra senda, alguien que diera más rienda suelta al absurdo del triángulo amoroso podría haber hecho de ¿Diferente de quién? una película almodovariana, que habría pegado un poco más fuerte en sus partes más comédicas.

El resultado final es el de un producto light, previsible, que termina sin ser chicha ni limonada. O un Campari con demasiado hielo.

Black Mirror (miniserie)

2012-01-13T06:46:00.000-08:00

Metástasis del registro

Black Mirror, Una distópica mirada sobre lo que está pasando

En los primeros cinco minutos nos enteramos que la joven y más querida princesa de Inglaterra fue secuestrada, que sus captores han diseminado en varias redes sociales –especialmente en youtube y twitter- un video con ella, atada, en pleno llanto, leyendo las peticiones de los captores, y que la exigencia del rescate no es monetaria, sino performativa: que el primer ministro sea filmado y transmitido en vivo, en cadena nacional, teniendo sexo con un cerdo. Ante tal bizarra y masiva introducción, lo primero que uno podría pensar como espectador es que le están tomando el pelo, o que está ante una serie de humor negro –cuando no un sucedáneo más zafado de Saturday Night Live o Monthy Python. Sin embargo, Black Mirror es seria, serísima, y en ninguno de los tres capítulos que conforman la miniserie, parece interesada en alegrarnos el día, hacernos reír, o darnos al menos un respiro.

Los tres capítulos que la conforman son independientes entre sí, manteniendo una continuidad más que nada conceptual, tomando en cuenta el hecho de que no sólo están interpretados por personajes diferentes, sino que también ocurren en un marco histórico diferente, casi por así decirlos en mundos separados e independientes.

Dios salve a la princesa

The National Anthem, el primer capítulo con el que comenzábamos esta nota, posiblemente sea el más redondo de la serie, partiendo de una premisa tan disparatada como la ya mencionada, pero construyendo a partir de la misma un submundo de intrigas y tribulaciones, no sólo del pobre ministro, sino también de su familia, el resto del gabinete, la prensa y los mismos espectadores (en un fresco completo, casi balzaquiano). Los productores de la serie muestran cómo, al introducir una variable absurda a una realidad aparente o plausible, se puede desmontar el sistema de espectacularidad actual en el cual estamos. Ante todo, el primer capítulo no trata sólo sobre la responsabilidad y angustia de un primer ministro acosado por un mandato inverosímil, casi como si fuese uno divino, el de la televisión, cíclope caníbal, como la encarnación definitiva del Gran Otro, sino sobre la definitiva derrota del gobierno como garante controlador de las redes sociales (asunto que cobra particular eco en la actualidad, justo ahora que se discute en el senado norteamericano el proyecto de ley SOPA –“Stop online piracy act”). En The National Anthem, ante cualquier movimiento que el gobierno inglés intenta dar, la prensa, pero específicamente esa masa amorfa de twitteros independientes diseminados a todo lo largo del mundo, se adelanta un paso, entorpeciendo cualquier procedimiento de inteligencia. Es casi como la inversión radical y pesadillesca de Wag the dog (en Latinoamérica conocida como “Mentiras que matan”, o “Escándalo en la Casa Blanca”) en donde Conrad Brean (Robert De Niro), intentando ocultar un escándalo sexual del presidente de los Estados Unidos, contrata a Stanley Motss (Dustin Hoffman), un productor de Hollywood, para que construya una noticia falsa sobre un movimiento terrorista albanés, a modo de levantar una cortina de humo que salve una futura reelección. Lo que en la película funciona bien, demasiado bien, en el primer capítulo de Black Mirror hace agua por todos lados, incluso cuando, en un dispositivo similar al de la película citada, se contrata a un actor porno para que tenga sexo con el chancho, intentando manipularse y cambiarle su rostro por el del presidente via computadora. El plan falla desde el mismo momento en que circula el rumor via Twitter y llega tempranísimo a oídos de los mismos secuestradores.

Chiste interno

Mientras que el primer y tercer capítulos son de una estética y narrativa bien ballardiana, 15 million merits –el segundo- ocurre en un universo más orwelliano (aunque con la misma mala leche que caracteriza la serie), en donde la gente vive en prisiones de televisiones plasma, en las que no hacen otra cosa que pedalear para ganar créditos, los cuales pueden canjearlos por elementos puramente virtuales, como enviar regalos electrónicos, o decorar de algún modo su avatar –la fisionomía que adoptan en sus intercambios virtuales (y en definitiva, su único contacto social. Quince millones de créditos son los necesarios para tener una chance en un programa del estilo de American Idol, en el cual tres jurados –con personalidades bastante isomorfas a las de las insignes estrellas del reality yanqui- juzgan con total falta de misericordia a los aspirantes (ante un público extensísimo, que no aparece en el set sino como la misma materialización de esos avatars). Más allá de esto, hay un personaje que intenta quebrar esos muros que alienan no sólo su vida, sino la del mundo entero. Tras juntar los quince millones y lograr una chance en el programa, el personaje intenta hacer un violento statement en cadena nacional, colocándose un vidrio roto en la yugular y puteando completamente todo el sistema perverso que lo sostiene, sólo para, luego de un silencio atónito de los jurados, ser aplaudido por su performance, ofreciéndosele un espacio en la televisión donde podrá denunciar todo esto, una vez a la semana.

El cinismo de esta vuelta de tuerca adquiere otra dimensión cuando tenemos en cuenta que la serie (llevada a cabo por Charlie Brooker, agudo y ácido periodista político de The Guardian) esta producida por Endemol, los creadores de Gran Hermano. Ampliando el lente, sorprendería a uno encontrarse con una serie predecesora de Brooker, llamada Dead Set, que trataba nada más ni nada menos que sobre la resistencia a una invasión zombie por parte de unos participantes de Gran Hermano. El cine inglés siempre se caracterizó por su humor amargo, muy consciente de sí, y la idea de hacer un cautionary tale sobre los peligros de a qué extremos se pueden llevar los realities, utilizando como productor del mismo a la figura más representativa de los realities del mundo, recuerda un poco al chiste interno de Ricky Gervais en Extras, en donde mostraba cómo una idea original podía irse deformando hasta convertirse en algo realmente diferente de lo que se había pensado en un comienzo (hablamos de la mutilada serie que el personaje interpretado por Gervais intenta llevar al aire, serie ficticia que en realidad era una metáfora de cómo se fue transformando a The Office –en la que el cómico inglés fue protagonista y creador-, un programa fundamentalmente amargo, más allá de lo hilarante, de la vida en oficina, en ese producto mucho más amable y centrado en el romanticismo que se convirtió su versión estadounidense).

Erotización del registro

Si bien el segundo capítulo no era tan sólido y tenía algunos lugares distópicos comunes, el tercero iguala, y en algunos aspectos resulta aún más contundente que el primero. The entire history of you sucede en un futuro bastante más actual, pero en el que las personas hacen uso de una prótesis memorística conectada del cerebro a su retina, en donde pueden grabar –y reproducir, no sólo para ellos mismos, sino para otras personas- todo lo que pasa en sus vidas. Al principio, parecería que la película indagara sobre las formas de control de un gobierno capaz de poder saber a ciencia cierta todo lo que pasó en la vida consciente de alguien, pero pronto nos damos cuenta de que el verdadero foco recae sobre las relaciones humanas. ¿Cuando la capacidad de almacenar recuerdos -entiéndase por ello a absolutamente todo-, deja de ser un domeñamiento sobre las mismas limitaciones de nuestro cerebro, para convertirse en la verdadera jaula en la que nos quedamos encerrados? Lo que parece seguir este último capítulo (una especie de híbrido entre La conversación, de Francis Ford Coppola y el cuento “¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?”, de Raymond Carver), y que en cierto punto retoma lo que se empezó manteniendo en el primero, es la definitiva erotización del registro. Actualmente, con dispositivos como la nueva interfase de facebook, donde uno puede ver y recordar lo que exactamente dijo o sintió varios años atrás, parecería subvertir silenciosamente la forma en que percibimos nuestro pasado. En los viejos tiempos, al no haber un registro claro del pasado –al menos no tan claro y preciso como el actual-, uno debía construir narraciones, incluso recuerdos tapones, no necesariamente verídicos, que dieran consistencia a nuestra identidad. Cuando hay un registro que puede decir esto por nosotros, sin que debamos recurrir a nuestra capacidad natural de evocar, la relación con nuestro pasado, y con el tiempo en general, queda completamente dislocada.

Esta erotización del registro no sólo lo vemos en nuestra vida, sino también en los mismos medios televisivos, con el actual auge de programas sucedáneos de PNP, CQC, o TVR (con sus versiones uruguayas de Bendita TV, o Sonríe, te estamos mirando), que tienen su fundamental enganche libidinal con la idea de poder demostrar cómo determinada persona pública no resiste al archivo (por ejemplo, un político defendiendo una medida que después demonizaría, sin hacer mea culpa). Lo que podía parecer en un comienzo como una superficie de inscripción en la que se filtran los pecados de las figuras más jerárquicas de la población, eventualmente termina develando otro oscuro modus operandi, la idea de que no hay pasado posible, en tanto todos somos capaces de ser enfrentados frente a nuestras propias palabras. A esto debe agregársele el particular hincapié en el registro, que se hace en medios como twitter, donde prima un sistema casi bulímico de despliegue de información personal, en donde uno entra en una rueda de confesiones y verdades en la cual lo que es de uno y lo que es del otro se empieza a difuminar. La capacidad de comentarlo todo, de poder resumir cualquier cosa de la vida de uno en un ingenioso formato de ciento cuarenta caracteres, más que generar una legión de hombres super perspicaces, termina cambiando el orden de valor de cambio de la anécdota, tasándola y poniéndole un precio por encima de la experiencia concretamente vivida. Es decir, empieza a tener más valor el registro, que la experiencia en sí. Es así como, por ejemplo, en el tercer capítulo de Black Mirror, la pareja prefiere coger reproduciendo en su retina jornadas de sexo en las que rindieron mejor –ya ni siquiera la clásica imagen de pensar en otra persona, sino simplemente volver a un tiempo donde esa misma pareja tenía algo más fogoso-. Zizek en La plaga de las fantasías plantea cómo desde que comenzó a grabar películas que le gustaba en VCR, terminó viendo muchísimas menos de lo que hacía en los buenos viejos tiempos de la televisión. Plantea en esto cómo la misma noción de que los films que les gusta están siendo archivados en una biblioteca, le dan una satisfacción como si el VCR, en cierto modo, estuviera viendo las películas por él, en su lugar. “El VCR aparece acá cómo el Gran Otro, como el medio de registro simbólico” ¿No es fundamentalmente lo mismo que ocurre en la actualidad con programas como Last.fm, o las notas de Google Reader, en donde uno almacena artículos para leer después –y que en definitiva tienen su verdadero valor en tanto almacenamiento, ya que uno nunca llega a leerlos?

Algo muy similar puede decirse del primer capítulo. En la actualidad donde, tal como decía Lacan, de que todo lo que no está prohibido se vuelve obligatorio, la exigencia a la máxima visibilidad se torna un imperativo que atraviesa todos los órdenes de la vida. Este punto era bien tratado por la académica Maria St. John en un ensayo sobre la cobertura del escándalo Clinton-Lewinsky. Lo comúnmente llamado obsceno, que en una de sus acepciones etimológicas significa “lo que queda fuera de escena”, ha dejado de permanecer en el background, sino más bien formar parte fundamental del escenario, el personaje fundamental de la obra. Es en esta misma dirección que St. John lleva la bina ob-scenity/on-scenity, como una forma de plantear cómo en el tiempo actual, todo se ha “pornificado”, donde, retomando lo dicho, hay una necesidad imperiosa de registrar absolutamente todo, donde el registro justifica el hecho. The national anthem vuelve sobre cómo algo tan profano como el bestialismo se convierte en Trending Topic, donde la espectacularización, su valor de cambio, está por encima de las relaciones sociales, o mejor dicho, las reduce a eso –así como el vcr ve las películas por nosotros, nosotros terminamos viviendo a través del mismo espectáculo (sobre todo en la escena de toda la gente mirando atónitos la pantalla). Este es el punto más oscuro del espejo negro. Las redes sociales en su libre circulación, no son el agenciamiento libertario y socializador que un montón de gurús new age o cyberpunks pretenden que sea, sino un espacio donde a medida que ponemos más de nosotros mismos, o llevamos al foreground aquello que debía permanecer en el background, terminamos siendo hablados por este medio, perdiéndonos, desintegrándonos.

Lo más fundamental, lo que hace de Black Mirror un producto fundamental de su época, es la forma en que ha podido captar un sentir y una forma de existir actual, y más que nada poder comprender una tecnología como casi ninguna otra serie, o película lo ha hecho. En tiempos donde la industria cinematográfica se ha mostrado prácticamente entumecida, con pocos títulos dignos de mención y un montón de refritos y adaptaciones, las series han demostrado ser los principales caballitos de batalla, el verdadero espacio donde las cosas parecen estar siendo dichas y discutidas.

50/50 (Jonathan Levine, 2011)

2012-01-13T06:35:00.000-08:00

Abrazo de oso

La homosocialidad en la cultura y específicamente en el cine, no es un tema muy nuevo, considerando la vasta colección de buddy movies existente (que pueden incluir desde Arma Mortal –con Mel Gibson y Danny Glover- hasta Some like it hot –con Tony Curtis y Jack Lemon) y auténticas relaciones de amistad fuera del set, llegando a su epítome en la celebración de la soltería “compartida” entre Cary Grant y Randoph Scott (siendo invisible para aquella época el hecho de que los dos eran más que amigos). Sin embargo, casi siempre esta amistad nunca se pensaba demasiado a sí misma, lo que daba pie, en muchos casos, a los divertidos juegos e hipótesis sobre el deseo homosexual latente entre sus personajes, didáctica que se amplió en las últimas grandes sagas épicas como El señor de los Anillos –entre Sam y Frodo (lo que pasa en Mordor, se queda en Mordor)- y Harry Potter –entre el protagonista y Ron Weasley (relación que los poco sutiles videos de El bananero en youtube sacaron jugo como quien exprime una piedra). Pero apartándonos de los ejemplos, los últimos años fueron testigos, especialmente en la cultura yanqui, de una explosión de la bro-culture (bro por el apócope de brother –hermano-, forma en que suelen llamarse los amigos entre sí), dando lugar a un montón de sucedáneos como el bro-ism, la Bro Bible (una serie de mandatos sobre todo lo que debe hacer un buen “bro” que se aprecie como tal) y el bromance (en esas circunstancias en donde un par de amigos comparten un montón de tiempo de calidad juntos). Si intentáramos marcar una diferencia entre este término y el de las buddy movies lo que sale a relucir es la disposición más amplia hacia la demostración de afecto, algo que por primera vez sedimenta a la amistad en un más allá de los posibles subtextos gays que puedan encontrarse. Es decir, en tiempos donde el posmodernismo ha dejado todo en un entrecomillado de hierro, el bro-ismo es consciente de la carga afectiva de la demostración pública de afecto y subvierte el miedo a ser considerado gay llevándola a nuevos exponentes.

Es curioso, en este sentido, cómo las últimas grandes comedias de Estados Unidos no han sido románticas per sé, sino ancladas sobre una sensación de camaradería llevada a lugares impensados, que se ha visto específicamente en los films de Judd Apatow, entre ellas Pineapple Express (2008), Talladega Nights (2006)y específicamente Superbad (2007). Al menos estas tres citadas, son grandes epopeyas de la amistad masculina, donde las mujeres, más allá de ser estrellas guías que titilan en el horizonte, nunca opacan lo más importante que es el desempeño de las coestrellas masculinas en sí.

Pensar si éste es un producto cultural que fue asimilado por la población, o algo que los diversos directores supieron captar en el aire es bastante complejo, pero el hecho es que en el 50/50 es la confirmación definitiva de que la bro-culture se expandió como metástasis (casi así como Love Story –Arthur Hiller, 1970-, versión camaradería masculina). Este último término médico viene con doble, considerando que 50/50 no es nada menos que una cancer movie –término jodido si los hay, pero que se ha convertido con el tiempo en un género en sí mismo-, sólo que escrita y armada en clave indiscretamente humorística. Ante semejante tema, se suele optar por dos caminos básicos: o el formato lacrimógeno lleno de golpes bajos, o el humor negro más desbocado. Curiosamente 50 y 50 es la forma en que el film se reparte estos dos recursos, nunca llegando a ser completamente ninguno de los dos. Adam (Joseph Gordon-Levitt), de apenas 27 años se entera que sufre de un peligrosísimo tumor alojado en su columna vertebral. El tratamiento es quimioterapia y una posible y complicada operación en el caso de que ésta no funcione. A partir de ahí, lo que nos centraremos es en la relación entre Adam y su madre, su novia, su psicoterapeuta y, especialmente, su amigo, Kyle (Seth Rogen). Es en este punto 50/50 una epopeya sobre lo que puede hacer un amigo por otro, sólo que en el aspecto concreto de los hechos, nada parece haber cambiado demasiado entre la relación del enfermo con su amigo. Llega al punto que, un poco para hacerlo olvidar de su mal, Kyle insta a Adam a que aproveche de su cáncer para ir de levante –cosa que en apariencia parece una estrategia imposible, pero que con el tiempo termina dando sus réditos, especialmente para Kyle. Esto es uno de los puntos más interesantes del film, considerando que nadie en realidad produce un cambio significativo en lo que respecta a su comportamiento a lo largo del film (la madre de Adam sigue siendo una hincha bolas, pese a sus buenas intenciones; su padre sigue sumergido en su Alzheimer sin entender realmente mucho; su psicoterapeuta es pésima en tanto tal hasta el final; su amigo nunca deja de meterlo en este tipo de embrollos ya mencionados). Sin embargo, algo cambia de registro cuando Adam se encuentra con un libro en el baño de Kyle. Ahí hay un quiebre simbólico, que hace que todo lo que había sucedido antes se resignifique –no sólo por él, sino por el espectador mismo- de una forma muy particular. En un momento del film, Katherine (Anna Kendrick, que rinde su peso en oro, representando a esa nerviosa e insegura psicoterapeuta que nunca sabe del todo bien en dónde está parada) le dice a su paciente el ya lugar común de que uno no puede cambiar a sus padres, sino la forma de pararse frente a ellos. Es este movimiento lo que parece atravesar a Adam en toda la parábola del film (no sólo frente a sus padres, sino el resto de su entorno), y que llega a su cierre en este movimiento de resignificación simbólica ya mencionada.

Uno puede discutir si el cast está seleccionado a medida (con Seth Rogen haciendo su clásico papel de amigo fumeta, siempre algo desubicado, pero nunca menos tierno y Joseph Gordon-Levitt, con esa forma distanciada, extrañamente fría que tanto lo caracteriza) o si en definitiva los actores ya terminan actuando de sí mismos. Se podría pensar también, que la comedia yanqui está entrando a una especie de nuevo clasicismo, donde hay un par de fórmulas que comienzan a funcionar por sí mismas (como el montón de la screwball comedies hollywoodenses de los cincuenta). En estos registros, 50/50 no es demasiado novedosa, ni tampoco es una gran película, pero nunca deja de ser, dentro de las convenciones del género, un artefacto razonable y querible, en tiempos de hermandad masculina.

Desmontando la violencia en los videoclips del 2011

2012-01-13T06:26:00.000-08:00

Dulce violencia

A comienzos del 2010 empezó a circular Dear god, I hate myself, un videoclip de la siempre extrema banda Xiu Xiu, en donde se registraba, tal como si fuera una de esas shockeantes performances del movimiento accionista vienés, a Angela Seo (la mujer detrás de los sintes del dúo), metiéndose los dedos en la garganta para inducirse el vómito, mientras Jamie Stewart (líder de la formación), a su lado, comía tranquilamente una barra de chocolate. Lejos de la ya de por sí visceral propuesta, lo que podría augurar meramente la clásica jauría de padres enojados, o determinados grupos y organizaciones reclamando la bajada del video de la web, culminó en una lectura interesantísima que la misma Angela Seo hizo del fenómeno y que, de cierto modo, terminó de cerrar el mismo concepto del videoclip. En una entrevista, la música (de clara ascendencia asiática) señalaba que lo que más le sorprendía de todo aquel fenómeno era la cantidad de críticas y amenazas vertidas hacia Jamie Stewart, la mayoría de las mismas alegando un posible forzamiento de parte suya a la tecladista para realizar el videoclip, cuando el concepto y puesta en escena había corrido por cuenta de Seo. Para rematarla, explicó que lo que más le preocupaba no era tanto la indignación de la gente, sino el machismo y racismo subyacente al identificar, a priori, a una joven mujer asiática como inherente objeto de violencia y dominación masculina. Es así que, de golpe, como si fuera un atravesamiento del espejo, Angela ponía en evidencia, detrás de la aparente posición moralista y escandalizada del público, una fantasía, un oscuro goce que se agitaba de fondo en la aparente defensa de sus derechos (con sus consecuentes imaginarios culturales y raciales –la asociación no es casualidad, considerando que las asiáticas suelen ser una fija en la plantilla de actrices a la hora de retratar un sometimiento sumiso).

Con el video, Angela mostraba cómo, ante toda reacción resistencial instantánea, hay que pensar cuál es el combustible que la pone en movimiento, incluso pudiéndose trascender el mero video y llevarse el ejemplo hasta la gran cantidad de escándalos vinculados a la violencia y sexualización infantil, cuando por momentos, parecería que lo que más altera a la gente no es tanto la vulnerabilidad de los niños en su exposición como objetos de deseo, sino la propia vulnerabilidad de los mayores a la hora de mantener a raya sus propios deseos inconfesables.

¿Music Television?

Este breve caso sirve como introducción de algo que se ha notado particularmente en los últimos dos años, que es la creciente violencia en los videoclips, pero como algo diferente a la violencia estándar presente en la casi mayoría de la programación televisiva, algo que en su ir más allá, deja en su espuma, algunos elementos que sirven para poner en tela de juicio las fantasías de la sociedad actual.

Lo primero que habría que señalar como premisa de tal fenómeno, es el destronamiento radical de MTV como última palabra a la hora de presentar videoclips. Cualquier persona mayor de dieciocho años puede recordar, de manera precisa, o al menos fugaz, una época lejana en la que dicha señal funcionaba como un canal de música, antes de que aquello metamorfoseara en una colección de realities sobre estrellas de rock devenidas en caricaturas decadentes, niños gordos que quieren ser populares, o quinceañeras que preparan quisquillosamente su fiesta de quince. La primera reacción ante tal disolución fue la de pensar en los videoclips como una futura arte extinta –sobre todo proyectándose en una menor difusión que iría generando un abaratamiento de los productos audiovisuales-, pero casi por el contrario, lo que se terminó gestando fue una radicalización de la propuesta (incluso en lo que refiere a presupuestos –y si no creen en esto vean el hiperbólico y, por así decirlo, jacksoniano “Runaway” de Kanye West-) , creándose videos que nunca podrían haberse trasmitido en dicho canal –ya sea por la duración, la propuesta, o el contenido de los mismos-. Youtube y su hermano más profesional, Vimeo, se convirtieron en los nuevos medios donde el público podía, no sólo elegir qué videos ver –hagamos el ejercicio de recordar cómo era quedarse prendido a MTV esperando que apareciera de una vez “ese” video que tanto queríamos acceder- sino hacerlos ellos mismos. Es difícil decir algo que ya no se haya dicho sobre dichas páginas y comunidades de Internet, pero un detalle fundamental a señalar es cómo se eliminaron los escalones intermedios, cómo con un golpe de suerte, una coyuntura particular de los hechos, o mediante una inventiva o aparato mediático muy bien articulado, uno podía pasar de ser un don nadie a, bueno, un don nadie con un video de más de tres millones de vistas. Por tal motivo, es entendible que se haya radicalizado la propuesta, con bandas más pequeñas, muchas de ellas independientes, intentando hacerse conocer con videos más jugados o extremos.

La espuma

Uno de los videos más relevantes en lo que incluía violencia gráfica y un trasfondo social específico, fue el díptico conformado por Stress, de Justice y Born Free, de M.I.A., ambos dirigidos por Romain Gavras. En el primero, se mostraba cómo un grupo de adolescentes negros y árabes con campera de cuero arrasaban París, atacando y destruyendo todo lo que se interpusiera. Lo que llamaba en particular la atención no era la violencia en sí –ya se había visto cosas peores en la televisión- sino una particular sensación de indefensión ante un otro radical al que nada ni nadie puede detener y que parece venir a por el mismo espectador (los jóvenes encuerados no sólo destruían a patadas una radio que reproducía uno de los hits de la banda francesa, sino que terminaban atacando a los mismos directores del video). La primera reacción que genera al ver el videoclip es la de miedo, pero la primera lectura es la de estar ante un producto jodido, claramente demonizador de una clase social específica. Sin embargo, al verlo varias veces, uno percibe que en ese exceso, en esa obscena radicalidad, lo que se ponía sobre el tapete era las fantasías, el desmontamiento del mismo fantasma de la sociedad parisina en tiempos de Sarkozy; en otras palabras, el mismo monstruo que ellos crearon. El díptico se cerraba con Born Free, en donde ahora la violencia corría por parte de un aparato policial que se dedicaba sistemáticamente a apresar y aniquilar a pelirrojos. En el ejemplo absurdo de los pelirrojos como un pueblo en sí, también aparecía el cuero negro en los policías, como una continuación de los personajes del videoclip anterior. La violencia fija un continuum entre reprimido y represor.

En varias de las listas de los mejores videoclips del 2011, parece ser tema fundamental la espectacularización de la violencia. En tiempos donde podemos ver a Saddam Husein siendo ahorcado, o al menos ver la reacción de Barack Obama y Hilary Clinton observando el asesinato de Bin Laden (algo mucho más interesante, en donde lo “meta” invadió hasta la misma política y medios de televisación), lo que señalan videos como Is tropical, de The Greeks y The day I die, de South Central, es el sedimento, la marca de la ola de toda aquella exposición. El primero muestra a un grupo de niños jugando con armas de juguete, sólo que las mismas (por medio de filtros de animación que pretenden asemejarse más a las de los dibujitos, que emular la realidad), disparan balas, atraviesan sus cuerpos, los hacen sangrar. Varios de los niños involucrados mueren una y otra vez, señalando la eterna circularidad de tales juegos. Uno podría pensar que, en definitiva, no es más que un juego de niños, pero en el exceso (los niños no sólo son disparados, muchas veces son electrocutados o víctimas de acribillamientos dignos de Scorsese), hay algo que toca un punto en particular y que adquiere completa densidad en el momento en que recrean una de las ejecuciones de soldados norteamericanos por parte de los grupos fundamentalistas árabes. En la escena, los niños portan turbantes y bigotes netamente caseros, y la cámara se acerca temblorosamente como aquellos videos que fueron subidos por Al Jazeera por redes como youtube. El efecto traumático de ver a niños jugando “juegos” de grandes, puede verse en su radical opuesto en World Class Driver, de Felix Cartal, donde vemos un entorno sórdido que haría ver a las fotografías de Weegee como un picnic de Renoir, en donde un montón de viejos se juntan a bailar y drogarse con todo (en algunos aspectos, también podría señalarse como el reverso de Y control, de los Yeah Yeah Yeahs, con un estilo sórdido similar al del director Chris Cunningham).

The day I die, por su parte, se resume, sencillamente, a la mira de un francotirador, disparando a gente al azar en un estacionamiento, mientras los integrantes del dúo electrónico caminan parsimoniosamente entre la multitud desesperada. La forma en que está filmado adquiere otra notoriedad al tener en cuenta que el álbum de los ingleses no lleva otro nombre que “The society of spectacle” (“La sociedad del espectáculo”, en referencia a la obra de Guy Debord). La realidad y la violencia se despojan de nosotros, se convierten en un espectáculo, hasta ocuparse de sentir por nosotros mismos, borrándose la delgada línea que separa a un videojuego de la vida. Esta línea también difumina la frontera que separa los videos que estudian la violencia en sí misma, de los que caen en ella sintomáticamente. Un ejemplo de esto podría ser I love the way you lie, de Eminem y Rihanna, en donde lo que aparentemente es una disección de las relaciones autodestructivas, termina generando, como un plus de goce, no otra cosa que la sensualización de la violencia doméstica (utilizando a nada menos que a Megan Fox para el papel)

Mátame lentamente

La otra línea fundamental que circula es el claroscuro, la superposición de violencia en videos cuya atmósfera puede ser plácida o viceversa. El ejemplo más sencillo y gracioso puede ser Deathbound, de Mastodon, un video en el que nos adentramos en un universo paralelo de títeres del estilo de Fraggle Rocks, que se ofrecen a un festín caníbal en modo berseker. Sin embargo, los matices suelen ser mayores en la trasposición de sensaciones de un video como Sweetest kill, el último corte de Broken Social Scene, en donde una mujer en una cena romántica duerme a su esposo y le corta los miembros. Los realizadores del video no escatiman en detalles, y vemos cómo la mujer alterna entre hachas y sierras para lograr su cometido. Lo que vuelve al video algo distinto a una mera implementación del cine gore al mundo de los videos es el hecho de que la mujer termina en una especie de éxtasis romántico y sensual mientras entierra los miembros de su pareja en el jardín (escena que cala bien con la placidez de la canción). Por una senda casi contraria circula Bronx Sniper, de Mister Heavenly, en donde lo que parece ser una reversión 2011 de We’re not gonna take it, de Twisted Sister, empieza siendo una divertidísima celebración a la destrucción de un hogar (en su más dionisíaca y pirotécnica literalidad), terminando con el sacrificio de un niño, en una especie de rito extrañísimo, en el que se le extirpa de su vientre una mano dorada. El recurso es dislocarnos como espectadores, aquello que nos estaba divirtiendo tanto, de golpe deja de ser divertido, se vuelve otra cosa, como el desenlace de la violación en Ocurrió cerca de su casa, la película belga de Rémy Belvauz, André Bonzel y Benoît Poelvoorde, que actuaba como una especie de reality show de la vida de un simpático asesino.

Preguntarse las razones para tanta violencia, requeriría otra nota aparte, pero algunas líneas se pueden seguir tras Money and Run, el último video de UNKLE (Cantado por Nick Cave), en donde un ministro más loco que Nicholas Cage en la reversión de Bad Lieutenant hace absolutamente todo lo que quiere, incluso llegando a acosar a unas mujeres, desnudo y con la máscara de la Reina Isabel. Podría pensarse en la crisis económica mundial, en cómo lo que en su momento denunciaban los punks en los setenta (acordarse el alfiler en la boca de la reina), ahora lo hacen directores de videos y publicistas. Preguntarse si esto es un avance, o un callejón sin salida es menos claro que saber que la violencia sigue siendo la misma, pero empezó a tocar otros medios.

Anonymous (Roland Emmerich, 2011)

2012-01-13T06:22:00.000-08:00

El dicreto encanto de la nobleza

Uno debe tener más o menos claro que las reconstrucciones de época de la Inglaterra de los siglos XVI y XVII siempre tienen una cuota de ridículo, sobre todo en ese exceso de despliegue y tono algo bombástico, que por momentos parecerían sacadas de esas películas ficticias de las que todos solían hablar –pero nunca mostrar un solo fotograma- en Seinfeld (el caso de Rochelle Rochelle, Cry Cry Again, o Ponce de León). Películas solemnes que suelen ser en los premios de la Academia las grandes ganadoras en las categorías de vestuario, y que en cierto punto apuntan a mover un cierto perdido goce de clase en el espectador entusiasta del género.

En este sentido, la epítome de este subgénero cinematográfico fue Elizabeth: La edad de oro (Secar Kapur, 2007), una película que parecía un híbrido entre el videojuego Age of Empires y un desfile de modas, con un tono siempre al borde del desfallecimiento y estilización visual de videoclip (esas cámaras de grúa, esos planos imposibles, el desborde de tecnología CGI). Sin embargo, Anonimo se presenta como fiel competidor, no tanto por los excesos técnicos –que los tiene, pero que no llega a los extremos de la anterior-, sino por su pretensión de condensar en un mismo rodaje todos los géneros y tramas posibles.

Es extraño pensar en Emmerich, director de películas pirotécnicas como Día de la independencia, o 2012 como el responsable de una película sobre la Inglaterra Isabelina. Sin embargo, cuando uno ve lo que a Emmerich le gusta hacer con varios de los grandes íconos arquitectónicos de Estados Unidos –dígasele el Empire State o el Monumento a Washington-, uno puede entender que su ola de destrucción se extienda hacia un personaje casi mitológico como Shakespeare. Para hacerla corta, la película se adscribe a la famosa teoría oxfordiana que sustenta que sir William Shakespeare no fue el autor de sus trabajos (treinta y siete obras, ciento cincuenta y cuatro sonetos, como el film gusta recalcar varias veces), sino un mero testaferro de Edward de Vere, Conde de Oxford, quien intentaba, a través de sus trabajos, sembrar intrigas dentro y fuera de la corte. Hasta ahí parece una hipótesis, más allá de jugada, sencilla, pero pronto comienzan a agregarse, como si de un palimpsesto se tratase, más y más intrigas: de Vere como amante de la reina Elizabeth, Elizabeth (ejem, La Virgen) como madre de varios vástagos entregados en adopción, Shakespeare no sólo como un testaferro, sino como un borracho corrupto e iletrado, junto a un montón de intrigas por la sucesión del trono. A esto debe agregarse una pretenciosa estructuración narrativa, en la que los saltos en el tiempo abundan: del tiempo presente, en donde se presenta una obra llamada justamente Anónimo, hasta 1603, luego remontándonse a cinco años antes, después cuarenta más atrás, y así sucesivamente. Es así que Anónimo es al mismo tiempo un thriller político –casi como si fuese un film de espías de la guerra fría, con dobles y triples agentes-, una romance cortesano –similar a la de Shakespeare apasionado (John Madden, 1998)-, una película épica –si bien no es la marca principal, abundan las escenas de acción, las peleas de espadas y los tiroteos- una obra sobre los celos y la competencia artística –la relación entre de Vere y Ben Jonson es similar a la de Mozart y Salieri en Amadeus (Milos Forman, 1984)-, una tragedia griega y también una construcción “meta” sobre la magia del teatro (el hincapié que se hace en el artificio de la lluvia en la presentación teatral en donde se presenta la obra y cómo entramos y salimos del universo diegético casi por un rasgado del telón).

En ninguna de estas series Anónimo es una gran película –incluso, por sus mismos excesos, extendiéndose en su rodaje un poco más de lo debido- muchas veces cayendo en convencionalismos y versiones for dummies –¿había necesidad de recrear el acto tercero de Hamlet, con el actor repitiendo el famoso “ser o no ser”?- cuando no en algunas cursilerías –pero que en definitiva, son propias del subgénero, como la charla final entre Jonson y de Vere. Sin embargo, sería injusto afirmar que Anónimo es una película que no entretiene y que no maneja, dentro de todo, bastante bien la inmensa cantidad de información que debe procesar el espectador.

El gran cuestionamiento que sí debe hacérsele al film corre más en lo que refiere al manejo de la teoría conspiratoria. Primero, muchos de los hilos causales parecen estar atados muy flojamente, a la vez que hubiera sido preferible mantener a de Vere como un noble hipercreativo, y no esa especie de galán torturado, héroe secreto, experto político e intrépido espadachín en que se lo termina convirtiendo (en algunos aspectos, toda esta pompa lo convierte en algo así como un Bruno Díaz del siglo XVII). También, hay algunos aspectos en los retratos y los manejos de la teoría en sí que suelen ser bastante machistas y reaccionarios, cuando menos. Primero, más allá de la impecable actuación de Vanessa Redgrave, sorprende la presentación de la Reina Elizabeth, no como la férrea mente política que logró mantenerse en el poder durante más de treinta años (tal como un sinfín de historiadores sostienen), sino como una muchacha enamoradiza –y que sigue en ese plan hasta su ancianitud-, que a lo largo de la película no para de ser manipulada intelectual o sexualmente por cada uno de los hombres que se le presentan a su paso. Por otro lado, en la postulación de de Vere como el verdadero hombre detrás de Ricardo III y Macbeth, subyace un argumento de fondo que es el de considerar semejante obra impropia de un hombre de extirpe no noble (cuando una parte importante del teatro de aquella época era llevado por no cortesanos). Este encantamiento cortesano se corresponde con el retrato del pueblo, en general representado como una chusma enardecida (demasiado) fácilmente controlable.

En definitiva, todo lo bueno y malo termina en lo que, en definitiva, suele adjudicársele, a Roland Emmerich por sus otros films: una obra difícil de querer en aspectos ideológicos, así como también algo inconsistente, pero innegablemente entretenida y vistosa.

Lucas Meyer- Música para nadie (Esquizodelia Records, 2011)

2011-12-16T09:18:00.000-08:00

Restos de tormenta

Hace ya varios meses emergió a las aguas montevideanas, como el hocico de un caimán, el disco Música para nadie, de Lucas Meyer. Más allá de una entrevista al músico uruguayo realizada por este diario, poco fue lo que se comentó y difundió el disco. Una verdadera injusticia, tratándose de, no sólo un trabajo distinto y arriesgado (sólo por poner un ejemplo, no recuerdo casos específicos de álbumes uruguayos con sesenta temas), sino uno de los mejores discos que se hayan registrado en el 2011.

Lucas Meyer ya había dado su carta de presentación con Un accidente feliz, un álbum ideal para escuchar caminando mientras uno se mira en los espejos de galerías viejas de 18 de julio, ideal para dormir, o para pescar en la rambla sur. Un disco melancólico, pero con una melancolía diferente a la autocompasión común en que suelen caer algunos productos del indie actual.

En Música para nadie, el tono se mantiene, pero se dispara a lugares diferentes a los de la propuesta más condensada y estructurada de su ópera prima. Si hay algo que atraviesa a Lucas Meyer es el desarraigo, un desarraigo que puede ser tan geográfico como sentimental. En sus sesenta temas, las imágenes se repiten, incluso se intercalan con las del álbum anterior, como si fueran retazos de sueños que se van superponiendo entre sí (en especial, esa imagen, casi traumática, del narrador yendo a buscar a un antiguo amor a un pueblo, sin conseguir rastro alguno del mismo). Sin embargo, para marcar una posible diferencia, por momentos parecería que, mientras Un accidente feliz fuera música de ruptura y despedida, Música para nadie es un disco de reencuentro, pero no físico, sino más bien en el recuerdo. Sorprende en especial la cantidad de temas con nombre de mujer, algo que no es una novedad en el mundo de la música (cualquiera que haya escuchado a la Velvet, Springsteen o los Vétales puede llenar un cuadernito de anotaciones), pero que en su repetición marca pequeño microcosmos, sin saber uno muy bien si todos estos nombres son fantasmas a los que Meyer busca, o pedazos de mapa para saber en qué lugar se encuentra. Así, aparecen temas como Agustina, María Noel, Laurita, María en el campo, o Marianna. Esta referencia a lo fantasmal no es algo simplemente estilístico, a los fines de embellecer esta nota, sino que se percibe en el mismo ánimo del disco. Todos los recuerdos son una invocación, una forma de traer algo perdido y empezar a armar algo a partir de ahí.

Pero ¿Qué le puede decir uno a un fantasma? Uno posiblemente tenga un guión bien armado, puede escribirse algunas palabras en la palma de la mano, o en el reverso de su tabla de ouija, pero cuando el fantasma aparece, uno está solo y sólo puede decir un par de frases, algunos versos que aprendió en otros lados, como los niños cuando empiezan a comunicarse con los mayores, tomando prestados gestos que no son suyos, pero que son necesarios, parte de un proto-idioma. De la misma manera, la lírica de Música para nadie parecería armada a partir de un diccionario de no más de cincuenta palabras, una característica que para la mayoría de los discos podría considerarse algo nefasto (o cuando menos, achatado), pero que en la voz quebrada, como si se cantara a sí mismo, de Lucas Meyer, cobra otra dimensión. Las palabras, los versos quedan en la orilla, como objetos rescatados de la tormenta, y se comienza a construir a partir de ahí. Hay tristeza, hay añoranza, pero también hay pequeños reproches, de esos que no se pueden decir en voz alta.(“Dijiste que hoy no/ Que ya no sos así/ Yo también cambié/ para ejor”, en Para mejor; o “Pero así fue/ No nos volvimos a ver/ igual quiero decirte/ que no te has perdido nada/ no te has perdido nada/ no pasó nada especial”, en Algo del pasado). Volviendo al tema de las palabras perdidas, uno escucha ese disco interminable, tremendamente denso, que es Música para nadie, y uno se siente encontrarse con un diario íntimo mojado, con la tinta corrida y varias páginas arrancadas. Tratar de encontrar la historia es imposible, todo empieza y termina en Meyer, como un periscopio en el que uno termina viéndose su propia nuca.

Aún así, no es todo hermetismo intimista, hay varios momentos en los que vemos a Meyer arriesgándose por algunas imágenes poéticas, en las que casi nunca trastabilla, especialmente en La música de las estrellas, donde parece ser de los pocos casos en donde se usa lenguaje figurativo (“Bajaste de una montaña/ no parabas de correr/ Hasta mí, más allá/ Hasta el fin del mar/ y no es que pase mirando atrás/ pero a veces creo/ El amor me encontró/ no lo supe entender”). El último verso de esta estrofa marca algo interesante, que es la noción del amor, no como algo que se produce, fruto del vínculo natural entre dos personas, sino como algo que llega y se va, como un pajarito que se posa sobre un cable de alta tensión (también puede rastrearse esto en Las chicas del pueblo). Sin embargo, no todo es letra y poesía, en este disco, con Meyer más desatado, se incluyen varios temas instrumentales que actúan como interludios, pero que habría que considerarlas obras cerradas en sí mismas (por ejemplo, la perfecta intro del disco, Juventud, o Laurita, o Fue un momento y ya pasó)

Citar a Calamaro hablando de un músico que poco tiene que ver en su letrística y arreglos –ni que hablar en su persona-, podría parecer extraño, pero cuando pienso en Música para nadie no puedo evitar pensar en ese hermoso puente de Mi Rock perdido (“No me gustan las canciones porque mienten/ porque todo se resuelve en tres minutos/ son soldados de un ejército invisible/ partes rotas de un espejo nunca roto/ Te dedico mis canciones porque sientes/ que la vida no esta hecha de canciones/ esta hecha de pedazos de tormenta/ esta hecha de malditas sensaciones”). Aún siendo completamente otro el ánimo, pocas veces se ha podido sentir un disco así, de ese ánimo de sacarse la capa de engaño y quedarse sólo con las sensaciones, las de esos restos de tormenta que se acumulan en el disco de Lucas Meyer.

Entrevista a Thomas Mauch

2011-12-15T06:17:00.000-08:00

Thomas Mauch es una figura fundamental del cine, habiendo sido director de fotografía de, no sólo las ya legendarias colaboraciones con Werner Herzog -con films como Aguirre, la cólera de Dios (1972), Stroszek (1977), o Fitzcarraldo (1982), -, sino también con otros directores como Edgar Reitz y Alexander Kluge, junto a una extensa labor en solitario. Actualmente está, junto a la uruguaya Alicia Cano, en el proceso de posproducción de un curioso film con tintes de documental filmado en Durazno, razones por las que se acercó a nuestras latitudes.

¿Esta es la primera vez que venís a Uruguay?

Es la tercera vez. La primera fue el año pasado. Primero fue en octubre, noviembre. Ahí conocí a Alicia Cano, en el Talent Campus del BAFICI, en Buenos Aires. Después la visité nuevamente a Montevideo, para ver qué estaba pasando por acá, para ver, como un equipo, un guión completo que tenía ella. La segunda vez fue en enero. Ahí vine para acá y me llevaron al mar, y fuimos a Cabo Polonio. Me gustaba eso de que al no haber electricidad, el cielo podía verse completamente lleno de estrellas. Era tremendamente hermoso. Trabajamos juntos con el script y lo curioso es que podíamos filmar sólo tres horas al día, porque se te agotaba la batería y teníamos que ir a recargarla a un faro. Filmábamos y después dejábamos cargando para el día siguiente. Eso al final terminó siendo una buena idea, porque tuvimos tiempos para disfrutar del mar, caminar por los alrededores, ir a restaurantes, y eso. Después, diez días después, terminamos el guión, pero Alicia quería realizar algunos cambios. Fue un lindo compañerismo el que se armó en todo el proceso. Después fuimos a Montevideo y empezamos a filmar en Durazno. El film es la historia de una casa, una casa que empezó como un club de fútbol, que después se convirtió en un muy exitoso prostíbulo de travestis y que al final se terminó transformando en una capilla católica. Como los tres estados de un mismo lugar.

¿Cómo llegaron a esa idea, y a ese lugar en particular?

Eso fue todo Alicia. Alicia hizo la primera versión del guión, buscó los actores y terminó con este producto que está a un pie de distancia entre una película de ficción y un documental. El problema es que para ello necesitábamos actores reales. Sin embargo, me dijeron “una cantidad importante de uruguayos son descendientes de italianos, y en Italia se sabe actuar”. Y tenían razón... En este proyecto no estoy en la labor de cámara, soy algo así como el supervisor, pero Arauco Fernández realmente realizó un excelente trabajo. En este momento estamos en postproducción. Ganamos el dinero de Internacional Film Fund en Berlín, pertenece al festival, pero más o menos puede decirse que es independiente de él. Todavía estamos viendo si entra para exhibirse en la Berlinale.

¿Como se manejaron con esa frontera porosa entre ficción y documental?

Llegamos a esa situación más o menos de una forma automática, porque toda nuestra gente le gustaba actuar y se comenzaban a sentir como estrellas de cine. Para hacer una película como esta en Alemania habríamos tenido muchísimos más problemas, porque los alemanes no son muy capaces a la hora de actuar. Por supuesto que hay grandes actores, pero cuando le ponés una cámara a gente normal no saben mucho qué hacer. Los uruguayos son muy naturales, como los italianos.

Eso es algo curioso, porque el estilo de actuación del cine uruguayo durante mucho tiempo se paró o en el polo del estilo naturalista, casi completamente despojado, o en el estilo más teatral, más típico de nuestros comienzos.

Bueno, los italianos justamente tienen la misma relación entre la actuación naturalista y la más teatral, un poco por su tradición neorrealista. Una vez me pasó de hacer una película en Nápoles, que es una ciudad bastante pobre, de hecho. Estábamos esperando a una actriz que venía de Roma, y cuando la vemos aparece con un gigantesco sombrero, bajando por las escaleras con un gesto altivo, de elegancia, y después le preguntamos por qué tenía que hacer semejante espectáculo para nosotros. Y ella dijo que quería que nosotros viéramos lo que era una verdadera donna di classe. Pero nosotros, justamente, queríamos representarla de una manera completamente diferente.

Si bien en este proyecto trabajás como productor, el trabajo por el que sos realmente conocido es tu labor de cámara ¿Cual fue el trabajo en que te sentiste mejor siendo fotógrafo?

Como fotógrafo fue Aguirre. Aguirre creo que era la… para decirlo en una forma un poco malvada… a Herzog no le gustaría escuchar lo que estoy diciendo, pero a mí me gusta más Aguirre porque es más original. Fitzcarraldo es como un poco más lavada. Sí, fue muy buena y fue un gran éxito comercial, pero Aguirre es mucho más interesante.

Fitzcarraldo también, en cierto punto, se hizo tan o más famosa por las cosas que ocurrieron durante el rodaje, que por la película en sí.

Cierto. Cuando tenés a Kinski y Herzog en un mismo film, no vas a tener ningún problema con la promoción del mismo. Todos los diarios amaban visitarnos y escribir sobre ellos. Eso fue muy bueno para la distribución y la producción, pero yo no estaba tan interesado en eso. Cuando vos sos director de fotografía, tu interés es muy claro. Juntándolas todas, he hecho cinco películas con Herzog. Cinco películas grandes y un montón de pequeños documentales, pero creo que Aguirre fue un momento importante de mi desarrollo como fotógrafo, incluso no sólo mío, sino del cine alemán en general. Era la primera vez que empezábamos a hacer grandes películas. Nosotros no teníamos mucha idea de cómo hacer una película internacional, no importa cuanta plata tengas, es importante meterte adentro y empezar a hacerlo, casi de forma extrema. Aguirre fue una gran aventura. Fitzcarraldo también, pero fue distinta.

Y cómo te manejaste para estar entre medio de esos dos poderosísimos polos de atracción que eran Herzog y Kinski?

Sí, eso era un gran problema, de hecho. Mirá, por momentos Kinski realmente quería dirigir todo él, pero Kinski era prácticamente incapaz de ser un director, porque lo único que le importa es él mismo. El resto de los actores le da completamente lo mismo. A él no le importaban los directores o cualquier otra persona. Sólo le intersaba llevarse bien con los productores, que eran los que ponían la plata. Era un maníaco, pero el verdadero efecto final de lo que era él en pantalla era maravilloso.

Es verdad la anécdota de que la tribu de los campas le ofreció a Herzog matar a Klaus Kinski?

Yo no creería en eso. No es que Herzog mienta, es que termina creyéndoselo él mismo esas historias. Cada tanto se te acercaba y te decía al oído estas frases increíbles, pero que por ahí yo no compartía, como “No soy capaz de hacer comunicación, cada una de mis películas es para mí una entrada al mundo”. O como esa idea de la jungla como obscena y pura fornicación… eran cosas que yo no veía, o compartía, por lo menos. Herzog en realidad, comparándolo con Kinski no está realmente loco. En el fondo, le gusta mucho eso de Jesucristo del sufrimiento. Es un gran sufriente, pero es una persona excepcional y es más o menos justo. Igual, discutir con Herzog no tiene mucho sentido. Vos sólo podés admirar lo que hace, pero él realmente está interesado en sus ideas. En ese sentido igual, es mucho más humano que Kinski. Juntándolo todo, fue realmente divertido. Aguirre fue sumamente divertida. Aún cuando tenés a Klaus Kinski gritándote todo el día. La verdad es que a mi no me caía muy bien. No era realmente un actor, era el mejor Kinski que haya vivido. Pero realmente no era un actor. Además, la forma en que él se dirigía a sí mismo… Se negaba completamente a hacer un ensayo. Pero la verdad es que lo mejor que podés hacer es no dirigir a Kinski. Es casi un sacrilegio. Verás, se organizaba él, no sólo para sí mismo, sino para la cámara, y eso sí me gustaba muchísimo. Por ejemplo, si el tenía que aparecer agachado, sabía completamente el ángulo de la cámara y los movimientos que tenía que hacer para que la cámara captara cada uno de sus gestos, sin llegar jamás a mirarla de frente.

Era una forma de matemático, en tema de ángulos y planos

Exacto. Sabía exactamente como la cámara le agarraba el perfil, aún sin verla, conoce exactamente cada centímetro del plano en que está inserto. Siempre estaba flirteando con la cámara. Era su espejo. Lo único que le interesaba era su reflejo en la cámara

Fitzcarraldo y Aguirre fueron filmadas en la selva de Perú, pero también has rodado en Italia, Asia y en un montón de lugares, ¿en tus proyectos, qué viene antes, tu interés en fotografía o tus ganas de viajar?

Ja, es una buena pregunta. Primero me interesa trabajar, y en la medida en que lo pueda combinar con el viajar, es más o menos ideal. Nunca me interesó sólo viajar, tengo que reflejar lo que veo, y sólo puedo reflejarlo con trabajo. Es completamente necesario. Nunca he tenido verdaderas vacaciones, verás. Es aburridísimo ver cosas hermosas sin conectarlas con el trabajo. Visitar estos lugares, sin que yo trabaje sobre ellos, es como si no existieran para mí, o como si yo dejara de existir.

Entrevista a Stephanie Biscomb

2011-12-08T11:10:00.000-08:00

Bola de nieve

Stephanie Biscomb, más conocida en el mundo de Twitter como @catatonias, se le ocurrió, en formato de broma, una entrega de premios que terminaron moviendo figuras públicas e interesando a varios medios de comunicación. Más interesante que hablar sobre los premios en sí (algo que no deja de ser un chiste), es intentar leer en dicho acontecimiento qué nuevas formas de circulación de información deja al descubierto y cómo éstas se entremezclan con la política y nuevas formas de ser en el mundo virtual.

¿Un evento que lleva tu nombre de usuario, que empezó siendo una joda interna en qué derivo?

¿Viste lo de los Tweets Awards en Argentina? Un día estaba en el bondi, estaba viendo el twitter en el teléfono y vi eso y pensé “qué pedorreada esto, no puede ser…”. Entonces twitteé jodiendo una cosa así “voy a hacer los Premios Catatonias y el premio va a ser una cena conmigo, en la que se va a hablar sólo de mi”. Una cosa así. Llegué a mi casa, empezaron a joder con eso y entonces inventé un par de categorías en las que me tenían que decir a mí a quien votaron. Eso, así de sencillo, era el concurso al principio. No mucho después, un amigo mío me dijo “qué gracioso, hagamos un sitio específico para que la gente pueda votar en otras categorías”. Bueno, la cosa es que hizo el sitio y ahí explotó. Lo habíamos hecho bastante bien, porque lo armamos re fácil para votar y con el voto, ya venía publicada la dirección de la página, mi cuenta, etc., entonces fue super viral, como que todo el mundo empezó a pasarse la pelota. Empezó a aparecer en los timelines, la gente se empezó a colgar y ta, terminamos en esto, que tiene marcas que nos ayudan, premios importantes, solamente en el sitio más de dos mil votos, y ta… Fue todo medio sacado de la nada. Primero, decíamos “a ver, vamos a hacer una gran fiesta, y como yo cumplía el 5 de diciembre, así como festejo el cumpleaños de arriba, ¿quien se prende?, ¿Casitanno, te prendés?” y lo mencionamos en twitter. Enseguida aparece en twitter diciendo “sí, me prendo”. Después dijimos “quién viste a las presentadoras, Magma te la jugás?”, y después apareció Bellmur. Y así empezaron a sumarse, y en esa me llaman de Subrayado, me dicen que estaban interesados en los premios y la cosa es que anduvimos en idas y venidas y quedó que ta, que iban a auspiciarlo y uno de los premios era un Blackberry. Yo, te digo la verdad, es que quedé completamente anonadada, porque mismo ahora siguen pasando cosas que… y posta que empezó siendo todo una joda. Pero la cosa es que partió desde la misma gente. Se ve que había una necesidad de que hubiera este tipo de reconocimientos. Mismo, un reconocimiento dentro de la propia comunidad. Después se empezaron a sumar gente de otros lados

Bueno, el grupo de los que se empezaron a sumar cuenta con personajes medio impensados como Laetitia D’Aremberg…

Eso fue porque hay un usuario que es @fimparatta, que fue el que se contactó Subrayado para que hablara conmigo. Que no sé que tiene ese loco, que es amigo de Laetitia, y que se siguen en twitter, todo así. El empezó a hacer campaña para que la gente lo vote como twittero del año y entonces claro, él se habla con el Guapo Larrañaga, él se habla con Laetitia y los tipos para hacerle la gauchada empezaron a votar. Entonces fue así que empezó eso de “No puede ser que esté votando el Guapo, no puede ser que esté votando Laetitia…” Y medio que le agregó un poco más de “glamour” a la cosa. Ana Lía Piñeyrúa votó también, porque hay un movimiento blanco muy fuerte en twitter.

¿Vos creés, por ese lado político, que hay algo de meterse en la joda, pero no entender realmente por dónde va la mano?

No, yo creo que ellos entienden bastante. Porque mi amigo @fimparatta ha salido con ellos, yo he salido con ellos y creo que son los que más le agarraron la mano, dentro de los partidos políticos. Puede decirse que el twitter prácticamente existe para que haya una relación más directa entre el famoso y el público. Porque quieras o no, al famoso lo ves en la tele, lo ves en alguna entrevista, y de repente está la fantasía de que podés comunicarte directamente con él. De hecho, mucha gente en Uruguay se unió a twitter por Forlán, porque Forlán tenía un twitter. Y sentían que Forlán les podía responder. A veces el loco respondía de vuelta, y eso te hace sentir que tenés una conversación con alguien a quien admirás. Ellos como que entendieron eso. Por un lado también pasa en twitter que se forma mucha opinión. En el sentido de que hay mucha gente que influencia la opinión pública. Te hablo de una generación más chica, no de doña Coca en Tacuarembó. Pero está pasando eso, ven una oportunidad para apuntar a ese nicho, que es bastante de izquierda, quieras o no, pero viste que los blancos están últimamente haciéndose eso de “los fachos son los colorados y nosotros no…”. Están aprovechando esa oportunidad de apuntar a ese nicho de jóvenes y que justamente existe porque el Frente no lo está haciendo

¿Vos decís que el Frente está anquilosado en una forma de militancia más vieja?

Yo creo que no se anima a jugársela. Es que vos tenés un presidente como el Pepe, y andá a saber de qué va a twittear. Además, si no twittea disparates no es el Pepe. Entonces es muy difícil. Además de que la cuenta de Mujica está tomada por un tipo que se está haciendo pasar por él. Pero pasa que, yo que estoy en marketing, te digo, “o estás en twitter y hacés las cosas bien, o no estés”. Porque si no hacés las cosas bien, quedás muy mal parado. Entonces ¿qué pasa? La idea es que el twitter vos lo uses para comunicar tus ideas, acercarte con tus seguidores… Pero el Frente ¿qué haría con el twitter? Tendría que tener mucho cuidado en delimitar una estrategia realmente que funcionara. El Frente debería estar preocupándose a futuro en algo que debería estar preocupándose ahora. También existe esa dicotomía. Por lo menos en este espacio, la oposición no está siendo oposición en este momento, lo que están haciendo es enfocando todas sus fuerzas en acaparar lo que viene después, en las nuevas generaciones, en lo que viene, en los formadores de opinión

¿Y no te parece que es medio boomerang eso? Porque el formato de los 140 caracteres siempre fue ideal para el chiste, que te puede volver a vos mismo

Twitter es una forma de humanización de las figuras públicas. El sentido del humor es una de las mejores formas de humanizar. Eventualmente todo es un boomerang. Podés ser super serio y eventualmente alguien lo va a tomar por otro lado. Todo lo que digas a la mitad le va a caer mal y a la mitad le va a caer bien. Por otro lado, viene otra cuestión, que es que los políticos siempre fueron conocidos como personas que hablan y hablan y hablan… Twitter tiene 140 caracteres, tenés que tener un poder de síntesis excepcional, por lo que tenés que cuidar no herir demasiadas susceptibilidades. Creo que es interesante por ese lado. Twitter obliga a los políticos a ser concisos, concretos y adaptarse a las personas, en vez de que las personas se adapten a ellos, cosa que tradicionalmente en Uruguay fue muy así.

¿Y vos creés que eso va a definir políticas más allá de Twitter?

No sé, eso habría que verlo. Más allá de la política ya se está viendo, en eso de que todo es mucho más fragmentado, cada vez más desatención, las varias pantallas, en la parte de entretenimiento, todo eso ya se está dando. Por ejemplo, no sé, tenés un nene de dos años, se acerca a un televisor y lo toca pensando que es un touchscreen. Cosas así. El tema es ¿cómo se va a adaptar la política a esos cambios?

Vos y yo empezamos en los blogs cuando ya iban cuesta abajo ¿Cómo ves esa contraposición del universo de los blogs, con el universo del twitter?

Yo siempre dije que, viste como esa idea de “Video Killed the Radio Star”, bueno “Twitter killed the Blog Star”. Yo tenía un blog y le ponía mucho amor, y de repente apareció twitter y me olvidé del blog. Porque es mucho más fácil. Más que nada, en lo que se refiere al humor y vida cotidiana, con el blog uno iba anotando cositas y después las une, y después las convierte en un post. Pero esas cositas, si vos las podés ir tirando, en 140 caracteres, durante el día, ya no hay necesidad. Yo creo que la diferencia es que esto es mucho más pueblo… bah, “mucho más pueblo”, son todos chetos, en realidad, todos tienen computadora, una conexión a Internet, no sé, pero a lo que yo iba es que vos tenés un blog, vos podés leerlo o no, vos podes dejar de leerlo y la otra persona ni se entera. Hay como una separación, una distancia. En Twitter, vos seguís a alguien y enseguida te contaminó el timeline. Es más como una interacción social, o algo así. Yo también trabajo en una revista, y me toca analizar cómo las marcas de televisión y los canales usan twitter para comunicarse, y la verdad es que lo hacen pésimamente mal, porque lo usan como forma de comunicación, no de interacción. Es sólo eso de “miren ahora, que a tal hora vamos a pasar tal programa”. No lo usan creativamente. Suponete, hay series que tienen al personaje principal con su cuenta de twitter. Es una forma de hacer marca. Y hoy en día, esto es horrible, pero es muy cierto, todas las personas necesitan hacer marca. Hoy todos somos marcas. Entonces ¿qué pasa?, en twitter eso se ve más que nada, porque vos ves la forma de twittear de uno, la del otro, no sé, hay muchas cosas. La gente va y me dice “estás haciendo un personaje” y en realidad estás haciendo una marca, y así pasa. Es tan marca que con todo esto de los premios, yo pasé de ser un usuario a ser un premio y no hubo una distancia tan grande. Obviamente como mi personaje era medio cheto, medio hueco, yo que sé, cuando hice lo de los premios, ¿Quién va a auspiciar? Y, Magma, Bellmur, yo que sé… Como que se traduce muy bien, y lo que tiene bueno twitter es que se traduce al toque la marca. Es horrible que esté hablando de las personas como marcas, pero… Twitter es como una fiesta, con la que hablás con todo el mundo, para que todo el mundo lo vea. Igual, no hay que olvidarse que todo el mundo lo ve. Y la otra cosa es, y esto por favor, ponelo, es que no podés tomártelo en serio. Sin ir muy lejos, en los premios catatonias dice “te ganás una remera y el respeto de la comunidad más insignificante del mundo”. Vos si estás adentro tenés que entender que en el fondo, es todo un chiste. Los premios en sí es todo un chiste.

Entrevista a Fermín Solana, en sus 15 años de Hablan por la Espalda

2011-12-05T08:00:00.000-08:00

“Y yo canto mal, por eso fuerzo la voz”

Hablan por la Espalda cumple quince años de vida y decide celebrarlo a lo grande. El viernes 9 de diciembre festejan con un show en La trastienda (en donde tocarán temas viejos que hace varios años que no los llevan a escenario), al tiempo que acaban de colgar en su sitio web (www.hablanporlaespalda.com.uy), como muestra de agradecimiento a su público, el disco Hablan por la Espalda: Celebración (con temas nuevos y otros que quedaron afuera de la selección del Macumba) y un documental llamado “Sangre sudor y semen” (llevado a cabo Federicio Borgia y Guillermo Madeiro como responsables), registro de las grabaciones de su último disco. De estos cambios, del saldo de cuentas con la música, su historia y su vida estuvimos hablando con Fermín Solana, cantante de una de las bandas más cambiantes y, a la vez –ya puede decirse- míticas que haya dado el rock nacional

Hablan por la Espalda está por cumplir como banda la misma cantidad de años con la que muchos pibes (sobre todo en el hardcore) empiezan a formar una ¿Cómo es celebrarlo acá, considerando que siempre han tenido una relación cambiante no sólo con lo uruguayo, sino con Uruguay en sí?

Sí, nosotros, en parte, creo que crecimos con un rechazo importante a lo criollo, por la cultura que habíamos mamado desde chicos, del under, que íbamos a toques de bandas de heavy metal en el centro, que cantaban en inglés, que querían sonar como bandas de Suecia, o Noruega. Y después las bandas gringas, de punk rock. Nosotros, capaz, por cabeza punk, también por rebeldía, lo uruguayo nos parecía un poco terraja. No queríamos saber nada de eso, aun así que siempre nos encantó el fútbol, el mate y alguno curtió tambores, o tablado desde chico con los padres. Pero a partir de cierto momento, mandás todo eso a la mierda y así salió Hablan, tocando un hardcore super gritado, con temas en inglés. En un lugar, no me gusta caer en la típica de “la edad”, pero sí, hubo una evolución en la vida de cada uno en la que vas como, no sé, te vas sintiendo mejor donde estás, donde vivís, en tu barrio. Nosotros, por una cuestión de cabeza, hace que empieces a empatizar un poco con tu entorno y empezamos a ver lo qué nos gustaba de acá. Empezar a respetar más el lugar de donde sos y lo que tiene para dar.

De todas formas, creo que es una cosa de ida y vuelta, porque quieras o no, ustedes, habiendo llegado en cierto momento a estar prohibidos de realizar shows acá, terminaron este año tocando para el Bicentenario

Totalmente. Sí, en un momento acá nadie quería saber nada con Hablan, es la realidad. Nos hicieron ese boicot, un sabotaje de que no podíamos tocar en boliches, a partir de alguien que mandó una cadena de mails diciéndole a todo el mundo que éramos destructores de escenarios, lo cual no era tan irreal. La que pasó esa noche fue que subimos a tocar bastante borrachos en un lugar que se llamaba Sur, en Mercedes y Tristán Narvaja y fue un toque super caótico, que duró, creo, un tema, en donde yo levanté, como jugando, un retorno y pesaba tanto que se me fue para atrás, y se rompió. Justo había un policía en el lugar, hubo toda una trifulca, alguien le pegó al tipo, terminó Leroy, el guitarrista de Silverados, preso, porque se lo habían confundido conmigo. Yo, en todo el lío, me había escapado en un auto… todo eso realmente pasó, y nosotros jamás renegaríamos de esos momentos. La realidad es que también la banda supo hacerse respetar musicalmente, y en un momento, más allá de ese boicot, la gente vio que Hablan era más que eso, más que una banda quilombera…

Pero en cierto punto, ¿no les terminó jugando a favor eso al final?

Puede ser…puede ser… Yo eso no sabría decírtelo. La verdad, lo he pensado por momentos… En su momento, creo que tuvo un efecto. Me acuerdo de lugares como BJ y Pachamama en los que no nos dejaban tocar, que hasta había una cláusula, escrita mismo, que decía que Hablan por la Espalda ahí no tocaba. Pero había otros lugares como El living, que sí nos abrió las puertas, en el que llegamos a meter fechas como un lunes o un martes y llenarlo hasta las bolas, al punto de que quedara gente afuera. Y sí, volviendo a lo que decís, puede haber influido. Hay gente que le atraen esas cosas, como la mística del bardo y lo prohibido. Igual, la banda tiene incorporado ese chip, de ser una banda que hace ciertas cosas sin querer a veces, pero que al final no terminan saliendo tan mal. Nos pasó de ir a tocar a la Zavala Muniz a fines del 2009 y la idea era que nos emprolijáramos, onda “la banda se viste de etiqueta para la gran ocasión” y terminamos con tremenda multa arriba por fumar en el backstage del Solís, cuando nunca nos imaginamos. En ese caso, ni ahí fueron ganas de bardero. En el momento decidimos no hablar de esto. Ya pasaron dos años y ahora podemos decir “podemos ser tan pija de que nos pase esto?”. Hicimos la repartija del dinero y de repente había una multa enorme por fumar porro dentro de las instalaciones…

Hoy en día, con el declive del fenómeno del rock nacional, las otras bandas limítrofes entre lo under y lo masivo crecieron mucho en poco tiempo. Buenos Muchachos y Hablan por la Espalda creo que son los ejemplos más claros de esto. ¿Qué pensás que se generó ahí? ¿En qué se pudieron manejarse mejor respecto al resto de las bandas?

Yo creo que lo que pasó fue sencillo. Con Macumba había una incógnita, que era que mucha gente que nos seguía de antes podía abrirse, perfectamente. Y pasó. Hay personas que yo sé que no les gusta más Hablan, y me doy cuenta, por Internet te das cuenta muy fácilmente. Pero pasó que a mucha gente que siempre siguió a la banda le terminó convenciendo. Por ahí captó, o les gustó por el tema del candombe y los tambores y por ser, en definitiva, también uruguayos. Con el argentino es distino, por ejemplo. Me da la sensación de que allá hay muchísima gente que nos escuchaba antes y que ya no nos escuchan más, que viven reivindicando el Hablan viejo. Son de los que te gritan “Vuelvan a tocar El pecado! Vuelvan a Tocar Le petit!”

Los clásicos tipos que están en el fondo del boliche, de brazos cruzados y mirándote con cara cagada.

Sí, mismo que los vi!. La otra vez tocamos en Niceto y reconocimos a algunos, y sé que se fueron re quemados porque no tocamos ningún tema viejo, boludo. Yo los vi. Lo que sí pasó es que después apareció esa gente que capaz que nunca había entendido de qué iba HPLE y que ahora sí. Yo creo que, a fin de cuentas, el disco funcionó porque tiene canciones muy buenas. Yo lo puedo decir con total tranquilidad, porque son canciones que incluso no compongo yo. Son buenas. Es un disco que cierra desde varios aspectos, y también porque Hablan, a pesar desde esta nueva aceptación a ciertas cosas, sigue siendo una banda que tiene cosas para decir y tiene cierta rebeldía. Yo creo que Hablan siempre tuvo un mensaje, quizás no político, al menos no político definido, pero que sí hace que el que lo escuche se sienta identificado y promueva en él cierta liberación. Me parece que tiene algo de eso de las bandas viejas que más nos influenciaron. No sé, estoy tratando de entender eso que nos ha llevado al lugar donde estamos

Pero en ese estatuto público, ¿no se les ha hecho más de algún lío ideológico? Por ejemplo, con los veganos…Te lo pregunto porque hace un tiempo leía un fanzine viejo, en el cual vos aparecías diciendo una frase tan categórica como “Si de algo estoy seguro es que nunca voy a comer carne”

Tendrían con que enfrentarme, ¿no? [risas] … Con eso que decís de la revista, yo que sé. Creo que hay mucha gente que lo debe hasta haber festejado. Ponele, una vez tocamos con una banda de Maldonado, que se llamaba Ossuary, que era una banda de death metal, y terminamos casi a las piñas con los locos, porque ellos durante el toque hablaban de sacrificar animales y nosotros hablábamos de liberarlos. Al final se armó terrible discusión, y uno de los locos nos terminó diciendo “yo estoy seguro de que de acá a cinco años ustedes van a terminar comiendo carne”. Yo sé que ese loco debe estar loco de la vida ahora, va a leer esta entrevista y va a estar feliz de que estaba en lo correcto

Incluso, ¿no es verdad que ustedes llegaron a hacer un “club de la carne”, después?

Si… si… [risas] había unos asados ahí que… lo que nos pasa mucho es que tanto con ser abstemio como con ser vegetariano, en la cuestión de los extremos te das vuelta como una media. No sólo de dejar de ser vegetariano, algunos terminaron con su veganismo en McDonalds, esas cosas que eran como “El enemigo”. Y después pasó con la droga, obviamente. Yo, en un momento, terminé re fumeta, hasta el punto de guardar el porro adentro de los discos de Minor Threat, y joder con eso. Creo que el tema más complicado para entender a Hablan es comprender todas esas mutaciones, me imagino. El otro día subimos al facebook una foto de nuestro primer concierto y en el toque parecíamos unos soldaditos, pelito bien corto, todos re prolijos y con esa cosa de no fumar, no chupar y no tomar droga, no comer carne… y seguramente a un montón de gente le chupaba eso, y miranos ahora, el único que quedó fue Valentín [Guerreros, guitarra de HPLE], que se mantiene por la senda del veganismo…

Quizás el tema es que en el fondo todas las bandas son así de mutables y contradictorias, pero capaz que la diferencia de HPLE con ellas es que siempre fue una banda muy transparente en cuanto a lo que sucedía en la interna de la misma.

Eso es verdad. Yo creo que influyó mucho el fotolog ahí, que era como llevar una bitácora de la banda, abierta y en vivo. Tenía esa cosa de la gente metiéndose en la intimidad, que sabía todo lo que estaba pasando. Cuando nos íbamos a Buenos Aires te podías enterar de todo lo que habíamos hecho, de lo que habíamos chupado, de quién se había ido con una mina, no sé, de todo un poco (capaz que con lo de las minas nos cuidábamos más). A mi me re cuelga la literatura del rock, me gustan las biografías de bandas, esos libros como Please Kill Me, u On the road with The Ramones… y eso era una forma de hacer algo similar. Al final, yo terminé agarrando el fotolog y tomándolo para poner más mi vida personal que de la banda.

Me acuerdo. En ese momento con un amigo jugábamos apuestas de qué desgracia te iba a pasar el fin de semana

Sí, estaba en un momento peligroso, porque, claro, sí, pasaron muchas cosas juntas… La tranquilidad por un lado de que tenía un trabajo estable por primera vez y, por otro lado me hacía mierda… yo que sé

¿Eso no te toca un poco con ese verso tuyo de “Y yo canto mal, por eso fuerzo la voz”? ¿Qué te diferencia a vos ahora del pibe que cantaba ese verso?

Sí… hay dos cosas con eso. Creo que yo nunca pensé que iba a terminar siendo cantante. Pensé muchísimas cosas, pero nunca me creí con las capacidades para cantar, y entonces había un poco de eso de que si no sabía cantar iba a ir y hacerme pelota en el escenario. Era consciente de mis limitaciones. Pero es verdad que en eso, más allá del canto, hay como cierta cosa vinculado a mi vida, que es la seguridad que fui agarrando, que incluso fuimos agarrando como banda. Yo quizás de pibe nunca me permití acercarme bien a la gente, había algo que no andaba bien conmigo. Así como forzaba la voz, habían otras cosas similares hacía en la vida en general. Y con el tiempo empecé a apreciar más lo que me rodea, tener una relación distinta con mis amigos, mi barrio y sobre todo mis viejos. Haberme casado hace poco, vivir con mi mujer, recién poder empezar a vivir de lo que siempre quise, que es escribir. Es curioso que recién a los treinta y cuatro pueda estar viviendo esto, cuando en realidad durante mucho tiempo creí, por cosas de mi vida, por mi forma de vivir, que nunca iba a llegar a esta edad. Incluso, había como algo de no querer llegar a esta edad. Sin embargo, a una edad que en otras épocas no quería saber de nada, es donde veo que las cosas se empiezan a ordenar de otra manera. Creo que este es un momento bueno de mi vida.

Todas las canciones hablan de mi (Jonás Trueba, 2010)

2011-11-21T03:50:00.000-08:00

Coleccionista de mariposas

Alta fidelidad (Stephen Frears, 2000) le arruinó la vida a una generación entera. La idea de poder seriar relaciones en rankings, citas o canciones generalmente es un recurso neurótico para dar formato a un montón de circunstancias y sensaciones que en nuestra vida cotidiana, en su forma pura y salvaje, podrían resultar demasiado inasibles, cuando no traumáticas. El problema con esa generación identificada con aquel personaje interpretado por John Cusack es que nunca llegó a entender del todo que las canciones son toros que nos pueden servir para lucirnos haciéndole alguna elegante media verónica, pero que en la corrida, cualquier descuido puede terminar con nuestra sangre en la arena. Las canciones, así, pueden servirnos, pero a la larga tienden esa insólita costumbre de cobrar autonomía, a veces incluso imponiéndose, comenzando a exigirnos que vivamos y representemos sus dramas en nuestras vidas. Así, la subversión ha sido lograda, lograda sobre todo en el aspecto de que ni nos damos cuenta.

Todo este devaneo existencial no es en vano, ya que sirve para traer una película que lleva el título de Todas las canciones hablan de mí, opus de Jonás Trueba, quien hace un par de meses abrió el último Festival Internacional Cinematográfico de Cinemateca presentando Chico y Rita, la última obra de su condecorado padre, Fernando Trueba. La referencia a Alta fidelidad también sirve para contemplar un tipo de cine romántico, más típicamente estadounidense, que con el tiempo ha perdido gran parte del charm de este film, para convertirse en un mero recurso de referencialidad endogámica musical (un ejemplo de ello podría ser 500 días juntos, película que ya su trailer incluía escenas de ascensor con música de los Smiths, remeras de Joy Division, guiños a Sid Vicious y un largo y pomposo etcétera). Así como en las relaciones humanas, las canciones muchas veces también terminan convirtiéndose en los amos de las películas.

En los primeros minutos de Todas las canciones… nos encontramos con Ramiro esperando a alguien en un bar. Luego de fumarse nervioso un cigarro, aparece Andrea, de quien la película, al comienzo, no se esfuerza en decirnos prácticamente nada. Sin embargo, es sólo suficiente para que Ramiro le diga “Te has cortado el pelo, ¿no?”, para darnos cuenta de que es una ex novia suya, alguien con quien convivió y ha dejado una importante mella en su vida. Este último detalle, de la profundidad de una frase tan vana como la anteriormente citada (más que en lo que dice, en la forma que es dicha), marca un contrapunto interesante en un film donde abunda el voiceover y las citas literarias –después de todo, Ramiro es filólogo y trabaja en una librería-, pero que tiene sus momentos más altos en las charlas y detalles más circunstanciales. Especialmente el voiceover, como si quisiera dotar al film de un formato cuasi literario (que se potencia por el ordenamiento de la obra por capítulos), por momentos parece algo innecesario y anquilosa algunas escenas que harían mejor si se permitieran hablar por sí solas.

El estilo, más allá de la referencia a esta nueva camada de películas estadounidenses, es muy europeo, específicamente emparentable al cine de Rohmer, no sólo en los retratos de aquellos personajes medios distantes, pero al mismo tiempo emotivos, sino también por el cariño con que la ciudad (en esta caso, Madrid) es filmada. Remitiéndonos a autores más contemporáneos, podría pensarse también en el francés Arnaud Desplechin, sobre todo por esa manera juguetona de intercalar distintos lenguajes cinematográficos dentro del mismo film, así como también escenas que están ocurriendo en paralelo, entre la mente y lo que realmente acontece en la vida de Ramiro (como un ejemplo interesante de ello, podemos pensar en aquella escena en que camina con Irene, siendo seguido lentamente por Andrea como la corporización de esa ausencia que lo persigue a todos lados). Trueba tampoco está descubriendo el fuego con estos recursos, pero lo que sí se nota –y que quizás sea el elemento más destacable en su estilo- es la forma en que sabe retratar y filmar a las mujeres. Con una cantidad curiosa de primeros planos de estas musas mirando a la cámara (con la cámara siendo más que el punto de vista real de Ramiro, la forma en que sus sentimientos procesan a estos rostros), podríamos reconocer en el director esa fascinación casi entomóloga, de coleccionista de mariposas, de tomar un rostro y encontrarle detalles encantadores, como las dos pequeñas marcas en la frente de Andrea, las puntas del pelo rubio de Irene, o incluso el acento argentino de Silvia.

Todo el film delinea la parábola que debe atravesar Ramiro en sus intentos de olvidarse de Andrea. Conoce a estas otras mujeres, tiene sexo con ellas, se emprende en la elaboración de un libro, pero todas las canciones le recuerdan a ella. Acá es que vemos un punto interesante, que es la aparente contraposición del título con el hecho de que lo que Ramiro no parece poder dejar de evocar es a Andrea. Sin embargo, el título resulta por ser más sabio de lo que parece. El neurótico Ramiro, ese que escribe un poemario llamado “Amor transparente”, en realidad es alguien completamente opaco, tal como ese edificio que a Andrea le gusta, a pesar de que muchos se quejen de la manera en que tapa la Almudena. Este libro termina por catalizar, casi como si fuese un síntoma, lo que verdaderamente debe hacer el protagonista, pero que ha sumido en una incesante procastinación. En la misma imprenta, Ramiro descubre que se han equivocado en el apellido que aparece en la portada. La equivocación no es inocente, por lo menos para quienes nos tomamos en serio a los actos fallidos: se equivocan en el apellido, apareciendo, en vez de Ramiro Lastra, Ramiro Lastre. El mismo Ramiro es ese lastre que debe dejar caer, para poder amar verdaderamente. La única manera para que esas canciones puedan incluir a alguien más que a sí mismo.

El hombre que podía recordar vidas pasadas ( Apichatpong Weerasethakul, 2010)

2011-11-15T06:02:00.000-08:00

Sabe a pollo

En esas clásicas sobremesas que más de alguno de nosotros podemos haber integrado o padecido, la charla sobre vidas pasadas no es precisamente uno de los temas más insólitos e intocados. Por más amplio que sea el tema (con una importante agenda de autores a consultar, desde el Libro tibetano de los muertos hasta la bazofia markattinera de Brian Weiss) sorprende lo estandarizado que suele ser el desarrollo de tales conversaciones. Por lo general, la gente cuando se aventura en el críptico mundo de las vidas anteriores, busca con ello complementar lo aburrida de su existencia con pasados más interesantes, más gloriosos o insignes. Todos quieren ser Napoleón o Cleopatra, pero nadie está dispuesto a haber sido un mediocre vendedor de seguros de Wisconsin, o un grillo que murió en una helada en el interior argentino. En este marco de tías locas, ocultistas e intelectuales fascinados por el oriente, llega El hombre que podía recordar vidas pasadas (2010), película que, como bien lo indica el título, trata sobre el tema ya mencionado, aunque la palabra “trata” va a tener que ser sucesivamente revisada a lo largo de esta reseña.

La paja del trigo

Habiendo sido laureada por gran parte de la crítica (incluyendo una Palma de Oro en el Festival de Cannes del año pasado) y defenestrada por un grupo más reducido (pero con un fervor odioso inversamente proporcional a su tamaño), uno termina percibiendo que, más interesante que escribir sobre la última película de Apichatpong Weerasethakul (Joe, para los amigos), es escribir sobre los críticos y las imaginerías que entran en colisión a la hora de tratar una obra como esta. Volviendo al asunto de lo complicado del término “trata”, podríamos citar uno de los calificativos más repetidos por casi todos los medios: El hombre que podía recordar vidas pasadas es un film sensorial, una experiencia que más que explicada, debe ser vivida. Hasta ahí nada nuevo, Weerasethakul no va a ser el primero ni el último en hacer un film que más que narrar, intoxique, casi por ósmosis, al espectador con imágenes y estados de ánimo, así como tampoco va a ser la primera ni la última vez que una película desencadene el alegato por un periodismo no hermenéutico (ya lo hacía Susan Sontag en Contra la interpretación al hablar sobre films como Vivir su vida – Jean-Luc Godard, 1962). Lo que sí sorprende es cómo una película tan supuestamente amplia, multirreferencial y hermética como El hombre… desencadena lecturas tan comunes y vagas como las de las tías locas creyéndose Cleopatra. Lo que explota en la cara –y posiblemente lo más interesante que genera el film- es la brecha imposible, esa jungla-frontera que son las diferencias ontológicas y representacionales entre oriente y occidente. La vaguedad conceptual que rodea a estas notas – criterio que perfectamente puede incluir a la que está leyendo en este preciso momento- obedece a un film que más que entendido, sólo puede ser sentido certeramente si uno es parte de ese microcosmos que se re-presenta. Ante un film como este, los espectadores occidentales estamos tan desguarecidos que no sólo nos cuesta enfrentarnos ante una difícil secuencia temporal, o ante varias referencias budistas, sino que se nos complica en asuntos más relativamente banales como “¿esta bien o mal actuada?”. Esta es la jungla-frontera en que nos perdemos, una jungla que es tan peligrosa como los animales-palabras que la habitan. Los personajes del film conviven con lo extraordinario con una naturalidad de realismo mágico. En un momento se aparece en la mesa el espectro de la difunta mujer del tío Boonmee (que también está en el zaguán de su muerte, afectado por una mortal deficiencia renal) y la reacción es de liviano asombro. Lo mismo cuando aparece un hijo suyo, perdido en la selva hace varios años, ahora devenido a un fantasma de ojos rojos que corporalmente podría definirse como un híbrido entre Chewbacca y alguno de los espíritus nipones de Miyazaki. Ante semejante aparición, la tía le pregunta por qué se dejó el pelo tan largo. Así, decidir si el film está sub-actuado, o si expresa la naturalidad entre el mundo de los vivos y el más allá en la selva tailandesa, es algo más engañoso de lo que parece.

La película, entonces, no es tan complicada como el acto de opinar sobre ella. En el fondo, es tan simple como la relación de un hombre con sus recuerdos (cosa que sabemos que en realidad, de simple no tiene nada), pero que, a diferencia de la joya de El espejo, de Tarkovski –que por más impronta de catolicismo ortodoxo ruso que tuviera, seguía teniendo vasos comunicantes claros con nuestra cosmovisión occidental-, se le agrega que estos recuerdos se extienden a otras vidas, en las que no necesariamente siempre se remiten a las de humanos –entre las diferentes encarnaciones, tenemos un buey y un pez gato. Es así que con El hombre… este mismo alegato de una erótica, en vez de una hermenéutica del cine, termina siendo igual de tramposa, como un plato tan exótico a nuestras papilas, que no nos quedara otra que caer en el “sabe a pollo”. No todo lo exótico es profundo, no todo misterio esconde un tesoro y no todo lo adormecedor es hipnótico.

Axolotl

En definitiva, la obra plantea como uno de sus principales asuntos, el hecho de lo complicado que es comprender el simbolismo de una sociedad, entendiéndose en definitiva que las significaciones no pueden simplemente responderse por algo estructural, o un concreto saber decir algo por otros medios. Es el mismo dilema que enfrenta Levi Strauss cuando habla del totemismo, al darse cuenta que determinadas especies animales están investidas totémicamente, no porque sean “buenas para comer”, sino “buenas para pensar”. Quizás saltar con antropología es demasiado para una nota, pero el verdadero drama entre el espectador y el film (y más que nada entre el crítico y la obra) es inextricablemente antropológico.

Pero hasta ahora se ha precisado de todo lo que no es el film, y no de lo que es, o puede ser. Si pudiese precisar una cualidad que hace de El hombre… un film particular, es cierta condición de lo extático, de súbito arrebato que producen algunas de sus imágenes. Podría citarse al buey con que comienza el film, que en la detenida captura de su cuerpo, entre torpe y atemorizado, por momentos parecería encontrarse algo indiscerniblemente humano (y en lo que habría que anotar un poroto a favor a Weerasethakul, porque la bestia no deviene en humana por su naturaleza, sino por la forma en que es filmada). Así también, los espíritus del bosque están construidos por el director en una tan extraña como interesante indefinición entre lo salvaje y lo artificial, con esos movimientos que resultan auténticamente simiescos, pero esos ojos que parecen, más que dos órganos, dos lasers infatigables. Ante una película que se suele preciar por su fundición de espacios temporales y sus lentos y sostenidos planos, lo que fascina es la ireegular y descolgada voluptuosidad de algunos de estos elementos, en los que por un momento uno parecería quedarse presenciándolos, con la nariz contra el vidrio, hasta intercambiar identidades con ellos, como ocurre con el narrador de Axolotl, de Julio Cortázar.

Lo que quedan son esas imágenes, el hilo de agua de una diálisis avanzando por el suelo, una majuga albina en el fondo de una cueva, un pez gato cogiéndose a una princesa (con una extrañísima sensualidad que recuerda a los momentos altos de Tsai Ming Liang). Ante todo el resto, por momentos parece que Weerasethakul se quedara sentado sobre su hueso –descendiendo en calidad estrepitosamente cuando el film intenta hablar de algo más concreto y más atado al presente, como cuando al final se trae al monje que tiene celular y quiere vestirse y hablar diferente- tratando ciertos temas tan tangencialmente que sería un error incluirlos dentro de su agenda temática (en este sentido, hablar de una dimensión política y social, como se habló en otros medios, parece algo completamente forzado).

Lo que queda es eso, quedarse mirando a los dos ojos rojos y esperar la transmutación, aunque para algunos podrá ser tan aburrido como mirarse las manos sin estar drogado.

Manyas, la película (Andrés Benvenuto, 2011)

2011-11-15T05:59:00.000-08:00

Tela de retazos

Manyas es una película que apareció con tan buen timing (al menos, en lo comercial) que hasta parece lógica. Si a la clasificación de Peñarol a la final de la Copa Libertadores (luego de muy malas campañas que llegaron a su punto cúlmine con los gritos de “que se vayan todos, que no quede ni uno solo” en el 2009) le sumamos algunos extraños fenómenos mediáticos como El Tano Pasman, de River y El gordo de la Colombes, uno puede ver que el camino estaba pavimentado para un producto de tal naturaleza.

El negocio era redondo, y hasta cierto punto extraño en lo que refiere al tiempo que demoró en salir algo similar a escena. Siendo el fútbol la más indiscutible pasión de un país como el nuestro (que tiene más efectos coagulantes en la población que cualquier consigna política, artística o humanística), es curiosa la escasa aparición que dicho deporte que ha tenido en la historia cinematográfica uruguaya. Sin contar los materiales de archivo (como la filmación del mundial del 30’, que todavía se puede consultar en Cinemateca) y el documental Mundialito, apenas tenemos alguna aparición del deporte en películas como las de Control Z (haciendo particular mención a aquel partido de fútbol 5 interminable que asiste el personaje de Hiroshima), y algún film que otro más como Joya (las referencias a la campaña de Progreso de 1989 de parte de Robert Moré). Quizás ya haya salido un montón de material en vhs y en dvd, de esos que suelen incluirse en revistas encaramándose en cierto triunfalismo luego de algún logro, pero hasta la fecha, Manyas es la primera película uruguaya a mayor escala dedicada, no al fútbol en sí, o al fútbol y sus implicancias socio-históricos, sino a los hinchas.

Volviendo a lo dicho, el negocio era redondo, y la película, al poco tiempo de estrenarse le sobra las cifras para ser el film más visto en la historia de las producciones uruguayas. Sin embargo, la lógica espectatorial no debe tomarse en cuenta como si fuera la de cualquier película. Cabe mencionar que muy posiblemente, independiente de cualquiera de sus fallas y logros, una película como Manyas estaba destinada a ser exitosa por la misma lógica que la retrata: el film no es meramente un film, sino que es un acto de fé, donde rige una lógica de rito, una procesión a verla, más que sencilla apreciación artística. Por estas mismas razones se debería pensar si habría que juzgar la película con la misma lógica que cualquier otra del circuito comercial. Evaluar, no tanto si el film trasciende lo meramente ritualístico para acariciar otros elementos artísticos, sino si es posible evaluarlo como una obra separada de toda la maquinaria de fanatismo que la sostiene (esto se puede ver hasta en el cambio de las costumbres del público en las salas, donde se percibiría una nueva territorialización de las mismas como un espacio de tribuna, con gente gritando o haciendo comentarios en voz alta desde las butacas, comportamientos que serían inconcebibles en la mayoría de las otras proyecciones). No es un documental que intenta desenterrar una verdad objetiva. Tampoco es una ficción. Es Manyaxploitation.

Manyas comienza por una sucesión de cuadros fijos, en los que van desfilando un montón de hinchas, cada uno exponiendo su punto de vista sobre lo que para ellos significa ser de Peñarol. Enseguida, sea uno del equipo que sea –aunque es probable que la gran mayoría de los verdaderos hinchas de Nacional odien el film y todo lo que se relacione, tal como odian cualquier artefacto, animal o persona que esté coloreado de amarillo y negro- percibe cierta simpatía que emanan los personajes. El tipo que vendió la moto de la empresa donde trabajaba para ir a ver la final con Santos, el gordo que logró colar Rottweilers vestidos de Peñarol a la hinchada, el relator que se mide constantemente la presión mientras relata el partido, la señora que putea en la cancha como si fuera Violencia Rivas, el pibe que se pelea con la novia por la foto del Tony Pacheco en la mesita de luz… Hay una dimensión de su naturaleza como entrevistados en la que a uno no le queda otra más que creerles.

Quizás este sentimiento no sea igual con la película en sí. Sobre todo al comienzo, hay un montaje bastante tosco entre un entrevistado y otro, que podría pasar desapercibido si no fuera por otros videos de mayor factura audiovisual (generalmente burdos en sus intentos de ser “poéticos”, a no ser el detalle del diluvio de estrellas, tras la derrota contra Santos, que sí está muy bien rodado). Estos videos, que intentarían dar un mayor nivel al film, en su lógica más publicitaria terminan por hacer más notorios los cortes, volviendo a la obra en una masa bastante irregular. Parecería por momentos que no hubiese habido demasiado criterio, no tanto en el material a mostrar (que en cierto punto está articulado en base a segmentos, como los tatuajes, las casas peñarolenses, los hinchas en el exterior, o la bandera), sino en los filtros y los rumbos estéticos. Es así como, por ejemplo, en un momento, como salido de la nada, aparece un video de youtube que parece armado en powerpoint y que dura más de tres minutos, cortando notoriamente el ritmo del film. Viéndolo un poco más desde su esquema de producción, parecería una fiesta popular, en donde todos pueden entrar, y donde cada uno hace lo que quiere/puede.

La película no termina de desbarajustarse y, por más que cae en algunas falacias (como la de los dos hinchas de Peñarol que acusan a las barras de Nacional de vandalizar sus graffitis, cuando no perciben o no señalan la realidad de que sus mismos graffitis son, en sí, actos vandálicos –algo que en el fondo deben saber bien, considerando la elección de uno de los entrevistados de usar pasamontañas) y algunos sentimentalismos evidentes –y esperables-, nunca deja de ser efectiva en lo que realmente propone: la celebración de una pasión, mostrando algunos de sus máximos exponentes (y evidentemente obviando otros temas como los de la violencia, no sólo explícita, sino en los mismos cánticos). Incluso, se ha hablado de la censura de algunos entrevistados, como uno que prometió que si Peñarol campeonaba en la Libertadores, se cortaba una falange, testimonio que terminó desapareciendo del material final, al parecer, para que fuera una película apta para toda la familia. Aún así, la naturaleza de los entrevistados no es regular. Curiosamente a lo que podría esperarse, los entrevistados más interesantes son los hinchas más directos y menos pensados, siendo la participación de otros personajes como Fernando Niembro, Rafael Bayce, o Carlos Maggi, los momentos menos interesantes del film, con un montón de teorizaciones archiconocidas que poco aportan a lo que es la temática del film. Incluso, esta ineficacia se percibe hasta en la edición de la película, siendo este tipo de entrevistados los que más cortes y menos continuidad tienen en sus participaciones, muchas veces terminando en un collage de frases que el film las vuelve de perogrullo.

Evaluándolo de una manera estrictamente cinematográfica, Manyas es una película que en su irregularidad tiene algo de amateurista. En lo estrictamente emocional, justamente lo más amateurista (como las filmaciones con celular que un hincha metódicamente se dedica a hacer dentro de la tribuna) es curiosamente lo más efectivo del film. Y en lo comercial, un auténtico golazo. Ahora es tiempo de apostar cuánto tiempo va a pasar para que salga una película llamada Bolsos.

Aguas turbulentas (Erik Poppe, 2008)

2011-11-15T05:54:00.000-08:00

El mismo río

Jan Thomas es un joven que, tras cumplir una condena de quince años por un crimen que parcialmente cometió (el robo de un carrito con el que intentaba meramente hacerse de dinero, pero que por una serie de desafortunados accidentes terminó con la muerte del niño que estaba en él), solicita la libertad condicional, probándose como organista en una iglesia de Oslo. Pal Sverre Vallheim Hagen está impecable en esa condición taciturna, con tonos de amargura y oscuridad, de alguien que siente que se comió un auténtico garrón en su vida, pero que al tiempo que nunca puede olvidarse de ello, también tiene ganas de avanzar. En su rostro se conjuga todo, frustración, culpa, enojo y amargura, y pareciera que sólo pudiese desprenderse de él, en forma de viento, cuando toca los gigantescos órganos de la Iglesia donde consigue el trabajo (con composiciones interesantísimas, que salen de los típicos clichés cinematográficos y que llegan abrazar a géneros y estilos completamente diferentes a los que se pueden encontrar en la mayoría de tales aposentos).

La película en sí es una gran obra sobre la expiación, tema que se llega a tratar explícitamente en una de las charlas de Jan mantiene con una joven sacerdotisa (madre soltera) que vive con su hijo en la misma iglesia –y quien ya desde el comienzo imaginamos que atraerá la atención del protagonista. En los silencios e incomodidades de Jan -quien por momentos nos lleva a encontrarlo como un personaje opaco, frente al que es difícil saber qué pasa por su cabeza- vemos algunos detalles en común con el abusador de menores con anhelos de redención que interpretaba Kevin Bacon en El hombre del bosque. El único detalle moral que la película intentará suturar es el tema de la culpa, razón por la que Jan todavía sigue siendo un personaje amargado –en tanto nunca pudo expiarse, por considerare inocente de todos los cargos que se le imputaron.

Hasta ahí la película funciona bastante bien, con el retrato de una vida en donde ese pasado debe permanecer oculto, y en el que vamos encontrando nuevos aspectos de la vida del protagonista que lo dotan de aristas impensadas.

Sin embargo, la estructura de Aguas turbulentas pega un fuerte volantazo y de golpe, casi como si fuese aquella transmutación de cuerpos en Lost Highway (David Lynch, 1997), nos encontramos con la historia de Agnes, la madre de la criatura muerta quince años atrás. Es así que la película se elabora como un díptico, en donde vemos las condiciones y resultados de una tragedia vista en cada uno de los personajes. Erik Pope demuestra ser un director bastante meticuloso y pulcro, intentando en esa construcción de puentes ente un personaje y otro, conectar múltiples canales que a una primera instancia parecían completamente apartados. Esta noción de puente, ríos, canales, es uno de los elementos que no sólo nos servirá de socorro al analizar Aguas turbulentas, sino que también termina siendo un elemento fundamental en la película. Pope en cierto punto intenta establecer un punto de encuentro entre lo que es la concreción de un duelo y el proceso de expiación de alguien. Son dos procesos motivados por razones divergentes, casi opuestas, pero que operan sobre un mismo punto: el sacrificio de algo para poder volver al mundo de los vivos. Agnes tiene que dejar ir de una vez a ese fantasma del hijo que pudo haber tenido (porque cuando uno entierra a su hijo, no sólo tiene que enterrar al niño que fue, sino al hombre que pudo ser), así como también Jan tiene que reconocer una culpa que nunca llega a creer del todo. En este sentido, Agnes tiene algo de la Julie de Tres colores: Azul (Krzysztof Kieslowski, 1994), especialmente en sus escenas en la piscina –que guardan varias similitudes formales con las de la película del polaco-, esa mujer que cuanto más se esfuerza por olvidar lo perdido, más se le aparece en los recovecos. Pero en esa oposición/similitud entre Agnes y Jan, también hay algo que sale a colación en el film: la oposición hombres/mujeres. En la película, los hombres son personas que se tragan su orgullo, que sufren silenciosamente, incluso cuando están destrozados por dentro. Las mujeres, por el contrario, son la parte más activa, las que lloran, las que salen a buscar a aquello perdido, que están dispuestas a conversar sobre sus desaparecidos (como en el caso de la charla de la señora que le cuenta a Agnes sobre su hijo drogadicto, mientras los dos hombres de la mesa intentan cambiar de tema), que incluso están dispuestas a cometer locuras para solucionar esta falta.

Lo que podría ser una buena película, incluso con semejante quiebre estructural y algunos excesos de puntillosidad, se termina volviendo demasiado moral, con una moraleja demasiado a la vista como para resultar desapercibida. Erik Pope está tan preocupado en que se entienda, en que la cosa funcione sin una marca de costura, que mete al film en una circularidad algo plagado de analogías y obviedades. Sobre todo, el eventual encuentro entre Agnes y Jan, con la escena del niño ahogado recapitulada casi en forma literal, vuelve todo un poco incómodo, como si de golpe nos hubiéramos dado cuenta de que la bella historia y construcción de carácter de los personajes, hubiese sido sólo una breve excusa para una moralina del orden de: “uno no puede saber la verdad hasta colocarse en el verdadero lugar del otro”. Con la escena final del pequeño río (y que, en cierto punto le da el nombre de “Aguas turbulentas” al film) y la operación rescate, se ve los errores de idiosincrasia del mismo director. Es casi como si nunca hubiera leído aquella famosa máxima de Heráclito, porque el agua del río en que se acaban de meter Agnes y Jan, parecería ser exactamente la misma de quince años atrás (no tanto física como existencialmente), como si hubiera quedado esperando todo ese tiempo para dar la segunda parte del recado.

Burrowing (Frederik Wenzel, Henrik Hellström, 2009))

2011-11-15T05:49:00.000-08:00

Silencioso Dios

Cinemateca viene exigente con sus socios, considerando que en el transcurrir de un mes integrarán su grilla El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (la obra tan premiada como defenestrada del críptico Apichatpong Weerasethakul) y Burrowing (Frederik Wenzel, Henrik Hellström), que tampoco se caracteriza por su amenidad y facilidad de lectura.

Desde el comienzo, percibimos en el film, no tanto un estilo poético, como sí una auténtica estructura poética. Es así que en su extraña estructura (centrándose fundamentalmente en cuatro personajes), la película podría ser pensada en versos, o estrofas, más que en escenas y cuadros. La única particularidad es que Burrowing parecería, por momentos, un poema que, al acercarnos acercamos, nos damos cuenta de que está escrito en un idioma desconocido. Hablar de trama sería un término harto impreciso, considerando que principalmente vemos a cuatro personajes en su hábitat, encapsulados en actividades circulares que se caracterizan por el errabundear entre los laberintos de un suburbio escandinavo y los húmedos recovecos de un bosque virgen. Decir que la película intenta diseccionar la vida cotidiana de sus personajes es un error doble, primero porque no hay en sí una construcción de personaje, una auténtica alma con la que intentamos hacer conexión y empatía –con su pasado, sus móviles y sus miedos-, y segundo, porque tampoco vemos algo propiamente cotidiano. Más que su cotidianeidad, los personajes escenifican su drama interno, pero sin una gota de pathos, como si ellos se redujeran a ser expresiones de su infierno interior, más que la caja de resonancia en donde éste habita. Es así la forma en que vemos a aquel viejo que se fue de Rusia a Suecia para nunca volver jamás, pescando con un palo con clavos en las puntas, o el joven cuyos padres no lo dejan entrar a su casa y lleva a su pequeño hijo a cuestas, de un lado para otro, como si fuese su misma roca de Sísifo. Finalmente –y más importante que todos los demás- tenemos al pequeño Sebastian, que más que un niño con inclinaciones filosóficas (error de varios medios que acusan al film de dotar a un niño de un discurso improbable para alguien de su edad, considerando que el “realismo” es algo que no tiene absolutamente nada que ver con lo que persigue este film), un ser que actúa como coro griego de este mundo casi místico que parece creado de la nada por la misma materialidad del film. En esta referencia, hay que señalar ciertas similitudes entre el alba que abre Burrowing y la de Luz silenciosa -película de Carlos Reygadas recientemente estrenada en Cinemateca, que también tiene un contenido religioso y metafísico muy particular.

Un Dios silencioso parece estar de forma omnipresente en el film, sobre todo en esos insistentes planos picados, en los que pareceríamos observar desde sus ojos a los personajes que él mismo colocó en la Tierra, viendo con languidez su serena desesperación

Colocar a Sebastian en el lugar de Dios es una jugada arriesgada, pero cuando menos podría decirse que éste personifica a un enviado, o a un conocedor imperfecto de toda esa realidad que parece desmoronarse como al paso de un huracán en cámara lenta. Habría que tomar con pinzas la referencia a Gummo (Harmony Korine, 1997) que se hacía en la gacetilla de Cinemateca, pero igualmente resulta práctica a la hora de montar un juego de coincidencias y contraposiciones entre las dos obras. Tal como en Gummo, Burrowing concentra en la presencia de niños –pienso en el chico con orejas de conejo, o el pibe con perfil de comadreja que cazaba gatos - una sabiduría invisible –incluso para ellos-, pero que no los eleva como personajes, sino que los aplasta, o frente a la que casi son indiferentes. La otra similitud es la de los pequeños actos, los ínfimos gestos que convierten a una serie de objetos cotidianos en algo ominoso. Así, dentro de una oscuridad y sordidez tan densa que se podía cortar con el filo de un cuchillo, la película de Korine tenía sus momentos más impactantes, no en sus representaciones más jodidas, sino en los momentos más serenos y contemplativos (recordar en particular el baño del protagonista en la pileta de agua turbia, mientras su madre le lavaba el cabello y comía su almuerzo). En Burrowing el detalle de Sebastian intentando inflar y hacer explotar unos guantes de cocina adquiere un tono trascendental, algo dolorosísimo que ni siquiera entendemos realmente qué es.

Pero la voz del niño, además de la voz de un Dios negligente, es la de Thoreau, filósofo y poeta norteamericano que en cada cita a su obra, forma como una especie de columna vertebral del film. Encontrar un hilo en común entre todas estas citas es complicado, pero habría que pensar si la filosofía trascendentalista de Thoreau, un hombre que se caracterizaba por la introspección y su pregonar por el abandono de sí mismo en la naturaleza, no guarda relación con esos personajes desesperados, perdidos en ese suburbio perfecto, que los lleva una y otra vez adentrarse en el bosque, sumergirse –cada uno de ellos, literalmente- en sus ríos. O si esta relación difícil de precisar entre Dios y los personajes –por más que nunca se lo menciona explícitamente- no proviene de la misma noción trascendentalista de la indiferenciación entre el alma del individuo y el alma del mundo (algo que particularmente guarda relación con el texto que cierra al film)

Ahí se encuentra una de las diferencias fundamentales entre Gummo y Burrowing: mientras que en la primera, el pueblo redneck de Xenia es tan sucio como deprimente, el de Burrowing es aséptico y melancólico. Pero en Xenia, más allá de todo lo horrible que se ve, siempre parece ser algo masivo, sobrecargado –como las habitaciones repletas de ropa o cosas inservibles- con demasiada vida, aún cuando la misma se reduce a la basura. En Burrowing es exactamente lo opuesto, abundando unos colores cobre que parecen una auténtica luz divina, pero que sumerge a todo en un silencio de morgue, en el que sólo la hermosa música extra diegética parece dar densidad a un mundo que parece más un laberinto de laboratorio, que un pueblo.

Todos estos descubrimientos y más son pasibles de ser encontrados por un espectador conmovible, o que acude a la sala en un estado emocional que le permita ser permeable a lo árido de la película. Para otro tipo de espectador, Burrowing parecerá un insoportable ejercicio, en el que no vemos más que personajes deambulando –y en los que no hay tantos consuelos estéticos a lo Antonioni-, y para peor filmados con errores técnicos bastante graves (errores de continuidad, escenas como la del plano picado al muchacho con su bebé en el estacionamiento, en el que la cámara se mueve incómodamente, sin poder encontrársele una excusa cinematográfica más allá del mero error del director de cámara). Realmente resulta difícil poder precisar cuál de los juicios es el más acertado. Quizás el más justo consejo para ver una película como Burrowing es la de esperar varios días a emitir un juicio. Dios obra de maneras extrañas.

Buceo Invisible- Disfraces para el frío (Bizarro, 2011)

2011-09-30T11:28:00.000-07:00

Ventrículos

Hace unos cuantos años, en algunos colegios, entre el material literario que se impartía a los niños, circulaba un excelente cuento de la argentina Ema Wolf titulado “El señor Lanari”. Fiel a su nombre, el Señor Lanari era un personaje hecho íntegramente de lana, que tras enganchársele una hebra de su gorro en los dientes de su perro, comenzaba a destejerse a medida que se alejaba de su casa. “Camina que te camina. Teje que te desteje”, el Sr. Lanari a medida que cumplía con sus obligaciones iba perdiendo la cabeza, los brazos y el torso, sin percibir siquiera su progresiva desmaterialización. En el cuento, este aparente destino trágico era resuelto –para un público infantil más acostumbrado a los finales felices- por la abuela del señor Lanari, que al verlo reducido a sus meros pies lo tejía de nuevo, de abajo hacia arriba. Sin embargo, las lecturas que uno hace de grande de aquel cuento suelen no ser tan reconfortantes como las de aquel entonces. Haciendo foco en la interpretación, podría pensar en el señor Lanari y su aparente inconsciencia –no sólo la suya, sino la de todos lo que lo rodeaban- como un compromiso ciego con su rutina, como un metódico kamikaze cumpliendo su mandato final en cámara lenta. En el ovillo había suficiente lana para tejer teorías marxistas, psicoanalíticas, hasta poder remitirse a la cultura de masas del peronismo, pero la imagen de un hombre que se deshilacha sin saberlo es fuerte ya de por sí.

Todo este prolegómeno literario es para referirnos a la tapa de Disfraces para el frío, nuevo disco de Buceo Invisible, banda que no casualmente tiene hondas raíces en la literatura y las artes plásticas. En la portada del álbum, vemos dos piernas que al subir hacia el tronco se disuelven, como si el cuerpo fuera un diente de león que acaba de ser pulverizado al primer soplido. En la contraportada tenemos, casi por oposición, un hombre cuyas piernas sufrieron el mismo destino. Este particular arte –que cobra más importancia en una banda que suele incorporar en sus presentaciones en vivo mucho material audiovisual- parece hacer figura sobre una de las temáticas recurrentes del disco: la desintegración –y con ella, las denuncias a un sistema que oficia de médium y productor de la misma (Las cenizas del mundo, o Eso es todo)- y la necesidad de reencuentro con algo radicalmente perdido (Era su cumpleaños y Sólo viento). Este hombre dividido, un tronco sin piernas, unas piernas sin tronco, se encadenan frente a esta angustia radical, en donde la banda, más que bajar anclas en un nihilismo circular, tiende a abrir las ventanas y dejar entrar aire, generalmente proponiendo salidas o pedidos de ayuda, como en Mañana en los suburbios: “(…) y aunque el cielo parezca vacío/ y el invierno no de fruta nueva/ y esta noche sea inútil y oscura/ no corras más/ no huyas más/ todavía estamos acá/ no corras más”. Este socorro o pedido de ayuda cobra particular relevancia si tenemos en cuenta que el disco termina con un verso como “por favor, si me pierdo, venime a buscar”.

Viendo este contenido, nos hace pensar a Buceo Invisible algo así como un bicho raro dentro del rock local (aún así siendo una banda que está lejos de poder considerarse experimental). Además de las originalidades más referentes de la banda –la conformación de un extenso grupo multidisciplinario, la adaptación de sus shows a lugares inusuales (algo que se hizo más común en la escena actual, pero más por falta de boliches aptos, que por una búsqueda estética particular), cierta constante circulación en la periferia, más allá de sus catorce sólidos años de existencia- llama la atención un cierto espíritu humanista, casi por así decirlo “comprometido”, que no suele ser común entre un ambiente de bandas más introspectivas y autorreferenciales, cuando no oscuras o levemente hedonistas. Podría pensarse en este sentido a Buceo Invisible, junto alguna que otra banda como Rescate Merlín, como parte de una nueva trova, más existencial que política, más dulce que amarga.

En lo referente al sonido de la banda, se la ve como una maquinaria perfectamente aceitada (donde Diego Presa se muestra como un excelente arreglista) en la que se incorporan varios estilos y géneros (ya sea desde el spoken word más ominoso hasta tango, pasando por música con elementos celtas y breves pasajes funk) sin hacer visibles sus costuras en ningún momento del disco. Las melodías funcionan, incluso dentro de una misma canción, como círculos concéntricos, en los que suele predominar esta idea de una base que se repite y sobre la que se van introduciendo arreglos varios. La grabación y producción del disco también esta a la altura, con el ejemplo de Sólo viento, en donde las guitarras parecieran asemejar el sonido de ballenas, con la voz hundiéndose en el mar (esta idea de algo que se va sumergiendo, que escapa a nuestras manos –“lo que perdimos y guardamos/ so perfumes en el viento/ la música de tu mirada/ será para siempre en vuelo”). Si nos limitáramos a buscar alguna referencia, podríamos pensar en una versión más pastoral y operística de Wilco, quizás con un armado más notorio de las canciones en torno a las letras.

Detrás de las melodías apacibles y las canciones “con mensaje” (término burdo, si los hay), el disco peca, más que nada en las letras, de un romanticismo desfalleciente que termina por resultar auténticamente pomposo en los momentos en donde se le quita la cadena a la parte más poética de la banda (especialmente en los recitados de Marcos Barcellos en Las cenizas del mundo y Eso es todo). Podría decirse que Buceo Invisible tiene una particular debilidad por el uso de, lo que muchos poetas suelen llamar, “palabras grandes”, como “alma”, “amor”, “placidez”, etc. Lejos de plantear un escepticismo radical al contenido de determinadas palabras, las mismas nunca son necesariamente algo malo, pero en su acumulación parecen llevar al disco, por momentos, a un tono demasiado grandilocuente. Aún así, uno debe plantearse el tema de que en definitiva, estas palabras y estos gestos forman parte de lo mismo que hace a Buceo Invisible una banda peculiar, una formación que, entre tantos cantautores confesionales que hacen de la ironía y el entrecomillado su capa y espada, están dispuestos a mancharse con la misma sangre que bombea su corazón, ese corazón gigante, por momentos tan grande que no sólo no cabe en un ropero, sino en nuestro oídos.

Publicado en La diaria, el 30 de setiembre de 2011

El mundo es grande y la salvación acecha a la vuelta de la esquina (Stephan Komandarev, 2008)

2011-09-30T11:18:00.000-07:00

Backgammon emocional y sopita para el alma

Películas que utilizan a determinados juegos de caja como grandes metáforas sobre la vida, una realidad en particular, o algo que sucede en la interioridad de los personajes hay muchas. Sin ir muy lejos, una de las imágenes más arquetípicas del cine es la de Max von Sydow jugando una partida de ajedrez con La muerte, siendo este juego posiblemente el que más apariciones (o al menos, apariciones más relevantes) ha acumulado a lo largo del séptimo arte. Una de las particularidades principales que hacen del ajedrez un elemento idóneo para utilizarlo como vehículo dramático es la facilidad con que sus jugadas, al mismo tiempo que la representación de sus piezas (con diferentes encarnaciones, a diferencias de otros juegos donde todas tienen el mismo valor), se prestan para las metáforas vitales, como puede ser un jaque mate en una situación en la que un individuo no tiene escapatoria, o la manera en que el primer movimiento de un peón determina lo que va a ser el resto del partido (recordar la partida entre Pete Martell y Windom Earle en la serie Twin Peaks). Incluso fuera del más europeizado ajedrez, filósofos como Deleuze y Guattari han colocado su lupa sobre otros juegos como el Go para analizar las relaciones entre la subjetividad de oriente y occidente. Sin embargo, el backgammon, siendo uno de los juegos de caja más antiguos que haya conocido la humanidad (data de más de tres mil años, remontando sus orígenes a Mesopotamia, edad que hace ver al ajedrez, de mil cuatrocientos años, como un mero crío), cuenta con relativamente pocas incursiones en el mundo de la ficción, algo curioso, considerando su rica historia y la particular belleza de su tablero. Como uno de los pocos antecedentes que a quien escribe le viene a la cabeza, podría citarse al personaje John Locke, de la serie Lost, y cómo éste ejemplificaba a través del backgammon la pelea eterna entre la luz y la oscuridad, una metáfora que será intestina a lo largo de toda una serie obsesionada con dichos dobles y pares de opuestos.

Es en este vacío que entra El mundo es grande y la salvación acecha a la vuelta de la esquina, película de kilométrico título que trata también sobre el kilométrico viaje en tándem (esas conocidas bicicletas dobles) de un joven y su abuelo. La historia está articulada entre presente y pasado, narrando por un lado la infancia de Alex (atravesada por las agridulces anécdotas sobre su abuelo, conocido por los de su pueblo como Bai Dan, El rey del backgammon y la persecución política que hizo emigrar a su familia a Alemania) y su vida actual, marcada por un accidente automovilístico que lo dejó amnésico, olvidando por completo cualquier rastro de identidad. Ante esta tragedia (en la que murió tanto su padre como su madre), el abuelo intentará ayudarlo a reconstruir su memoria a través del juego que le enseñó en su juventud, emprendiendo el viaje ya mencionado desde la occidentalizada Alemania a la más pagana Bulgaria.

Stephan Komandarev (director del film) tiene en el bolsillo un montón de metáforas útiles para desplegar desde el comienzo. Primero, la posibilidad de asociar la reconstrucción de la memoria de Alex con la de la historia reciente de Bulgaria, así como también la de una población cada vez más integrada en una comunidad política (la Unión Europea), que parece minar algunas particularidades locales. También, el backgammon en la primera media hora del film se presta a metáforas útiles, no sólo concernientes a la vida misma (por ejemplo, la vida como un resumen entre habilidad y azar, ejemplificada en el arte de tirar dados, en la que Bai Dan es un auténtico experto, por no decir gurú), sino a la realidad social de Bulgaria (se toma al tablero como mapa de dicho país, un lugar que, como se señala al comienzo, es “el sitio donde Europa termina, pero nunca empieza”). Más allá de esto, a medida que se desarrolla el film, nos vamos dando cuenta de que las metáforas no son más que un gratinado, siendo la identificación emocional, más que el cuestionamiento a hechos históricos o asuntos filosóficos, el verdadero motor del film. Nunca parece la película dar con la contundencia adecuada y parecería siempre resolver varios de sus conflictos con recursos algo trillados y forzados, que sólo sirven para engrasar la cadena de los personajes que van de un pueblo a otro. Como ejemplo de esto, puede citarse la visita de Alex al campo de refugiados italianos en que se quedó cuando su familia escapó de Bulgaria. En dicha visita se da la improbabilísima casualidad (pero a la que el espectador se anticipa serenamente) de encontrarse ahí, no sólo a un antiguo amigo búlgaro de la familia, sino también a un automóvil que el Alex-niño escondió antes de irse. Todos estos recursos con dejo de deus ex machina (sobre todo la última tirada de dados) terminan revelando lo que en definitiva es la película: una historia que ya por su nombre algo pomposo, parecería ser material de autoayuda. Nadie dudaría que un libro que se llamase “El mundo es grande y la salvación acecha a la vuelta de la esquina” pertenecería a este género, y eventualmente uno se pregunta si en el fondo no está exigiéndole demasiado a una película que en definitiva intenta dar dos o tres consejos vitales (algunos de ellos muy new age, del estilo de “positive thinking”, como el mero hecho de desear y pensar los números de los dados para que casi mágicamente se den así) agregándole algunas cucharadas azucaradas de color local y un poco de belleza geográfica.

Lo que queda de El mundo es grande… es la simpatía de Miki Manojlovic (conocido por nosotros por su actuación en Underground) y dos o tres útiles conocimientos sobre el juego. La apuesta podría haber sido más grande, pero ya en el film se nos explica que un verdadero jugador de backgammon nunca lo hace por dinero.

Mux- La supersticiosa comparación entre lo que fuimos antes y lo que creemos que vamos a ser (Feel de agua, 2011)

2011-09-22T12:58:00.000-07:00

1Up

El Glitch, en términos informáticos, suele referirse a imprevistos errores de programación que se ven en pequeños detalles que aparecen fugazmente, pero que no terminan de afectar por completo el funcionamiento del programa. Ejemplos de esto son comunes de percibir en el mundo de los videojuegos, donde algún movimiento o acción inesperada del jugador hace saltar algo completamente imprevisto en pantalla, como hacer que el personaje que uno controla se quede estático, o que alguna zona del escenario sea súbitamente invadida por un código, como una rajadura en el mundo de la Matrix. Tal explicación (bastante poco académica de parte de alguien que no tiene como uno de sus fuertes los conocimientos en informática) ha emigrado a un montón de otras circunstancias o aplicaciones, como puede ser un glitch aplicado a la vida cotidiana (generalmente referido a un error cometido por alguien que rápidamente lo disimula, sin afectar al posterior desarrollo de sus actos), así como también a la música, donde dicho término acabó bautizando a un subgénero mismo. El glitch suele incluir en collages ciertos sonidos en apariencia disonantes, que generalmente son productos de errores de grabación, tales como problemas de hardware, o intermitencias, que en su yuxtaposición y solapamiento terminan, de algún modo, acoplándose o parasitando la melodía de la canción. Es en este punto que entra la banda Mux, que tras debutar con su EP “Vacaciones” (Feel de agua, 2010), acaba de sacar su primer larga duración, que lleva el nombre de “La supersticiosa comparación entre lo que fuimos antes y lo que creemos que vamos a ser” (y que por razones prácticas, voy a llamarlo simplemente “el álbum de Mux”).

La primera y única vez que quien escribe esta nota vio a Mux fue en un hermoso toque en el Planetario Municipal, en el que la bóveda estrellada, junto al grupo de músicos desplegando por el suelo, entre marañas de cables, un montón de instrumentos y teclados rústicos, parecía la escena de unos astronautas abriendo el casco y arreglando los circuitos de un satélite espacial. Esta idea del cableado se acopla perfectamente a esta noción del glitch, y se continúa en el mismo arte del disco, donde en los créditos y agradecimientos aparece una sucesión de letras y símbolos que parecen un problema de compatibilidad o lectura del block de notas de Windows, pero que visto a la distancia termina por bordear la silueta de dos integrantes de la banda.

Es curioso cómo en la medida que se van estirando las metáforas informáticas, estas pueden hacer entender o explicar la música de la banda. El mismo nombre Mux, es la abreviatura de “multiplexor”, circuitos que dividen al medio de transmisión en múltiples canales, manteniendo una conexión simultánea entre varios de sus nodos. Curiosamente esta descripción se ajusta al sonido de la formación, en donde la música siempre parece construida sobre una ramificación sincopada de instrumentos que, más que adentrarse en la melodía, parecerían ir enviando sus señales, en base a pulsos casi fortuitos, más lejos de las sinapsis neuronales que de ciertos aleatorios cortocircuitos del sistema. Esta idea del glitch, del error momentáneo, está implícita en esta idea del sonido quebrado, de instrumentos que parecerían hacer falso contacto cuando se conectan a la fuente. El único instrumento que parece atravesar longitudinalmente los temas, como una forma de guía, es el bajo, que ya aparece densamente en El cuerpo, tema que abre el disco, una especie de dub rasposo y ensoñado que se retoma (con licencias heterodoxas) en Principio.

Una de las claves del sonido de la banda es el armado de las canciones entre la intermitencia de las pulsaciones y las texturas de algunos drones que sirve de tejido conjuntivo entre los espacios vacíos. Estas texturas son generalmente construidas en base a teclados, en donde predomina la estética de los sonidos 8-bit (esos que podían rastrearse en los videojuegos anteriores al Nintendo), los cuales se vuelven un verdadero enjambre en Los suburbios. Si sirviera remitirse a una banda de referencia, el disco nuevo de Mux por momentos recuerda a Autechre –aunque más analógico-, o quizás a una lectura más pop de la misma que hacía Thom Yorke en “The Eraser” (XL Recordings, 2006).

Las letras tienen una curiosa alternancia entre ciertas excursiones más existencialistas y expresiones de deseo radicalmente llanas y sencillas (“andar en bote o en canoa/ salir de esta ciudad enloquecida/ ruidosa/ extrañamos ir al monte/ ese río/ la mañana. Y ese aire”, en El monte). La convivencia de estos dos mundos a veces no resulta tan exitosa, pero tienen –como las pulsaciones antes mencionadas- momentos altos.

El álbum debut de Mux es fundamentalmente interesante por lo técnico, o por ser de los primeros que se zambulle en el universo de los 8-bit, o el casiotone analógico, sin remitirse a ellos como un mero recurso (recurso que bien esgrimían Carmen Sandiego –sobre todo cuando todavía eran un dúo-, y que llega al borde de un lenguaje en Fiesta Animal –o cualquier proyecto de la diáspora autoral de sus integrantes). Sin embargo, para ser un disco redondo, le faltaría cierta voluptuosidad o sensualidad extraña que sí se percibía en canciones como “Los viajes”, o “Cuando no somos tan distintos” (excelentes temas de su primer EP, Vacaciones). Esa curiosa virtud de la voz de Fabrizio Rossi, de poder conjugar sentimiento con tono monocorde aparece en el LP, pero sólo por momentos, como las señales entrecortadas de un satélite distante.

Aún mencionando esto, a Mux le sobran vidas para eventualmente darse vuelta al juego.

Disco descargable acá

Publicado en La diaria el 19 de setiembre de 2011

Oro - Oro (Independiente, 2011)

2011-09-15T07:42:00.000-07:00

El hambre

El complejo Bulevar Artigas podría ser un buen candidato para un análisis sociológico, teniendo en cuenta la progenie de músicos actuales que proceden de dicho lugar. Cooperativa de muchas familias intelectuales de izquierda, quizás por la perfecta combinación de espacios libres y cerrados, la notoria cantidad de población joven y el enclave de un público adulto que pasa la mayor parte del tiempo fuera de dicho complejo (algo que comparte ciertas características con el espacio de la costa de oro, donde también ha dado a luz a un montón de bandas y movidas peculiares), el lugar ha resultado un óptimo caldo de cultivo para la formación de una estirpe de músicos variada, pero siempre interconectada de algún modo. De ahí –y sus alrededores- provienen la mayoría de los integrantes de la banda stoner Santa Cruz, el solista Sr. Pharaon (el hombre detrás de las tumbadoras de Hablan por la Espalda y uno de los más interesantes blueseros que ha dado la escena actual), así como también Martín Canova, uno de los fundadores de la experimental Fiesta Animal. A este linaje también pertenece la banda Oro, banda que no sólo suele compartir escenario con la mayoría de las formaciones ya mencionadas, sino también parte de un público muy característico y curiosamente fiel.

A simple vista, con Oro no hay mucho misterio. Es un blues al palo (manteniendo algunos rastros de metal), con canciones que meten mano en la conocida imaginería del género (la minita, el ruuuack, las borracheras, etc.), y que es más efectivo a la hora de componer riffs que a la de realizar solos de guitarra. Todo esto es una cáscara, o por así decirlo, el enchapado de Oro, y quedarse en ese aspecto meramente descriptivo sería más propio de una escueta gacetilla cultural, de esas que suelen limitarse a reconocer influencias y tirar adjetivos como “aplanadora sonora”, o “guitarras filosas”. Oro, curiosamente, resulta una banda compleja cuando se empieza a prestar atención a algo que a simple vista parece de lo más llano y poco interesante: las letras. A diferencia de Santa Cruz, donde las letras suelen ser meras pinceladas que deben leerse como tripulante de sidecar de la verdadera chopper que es la música, Oro parece existir en ese universo arquetípico del blues, pero por insistencia, o por un encanto extra, difícil de precisar, le da otra densidad, o lo vuelve otra cosa.

El crítico Chuck Eddy, en una célebre nota sobre Pyromania, de Def Leppard, mantenía que el principal combustible para hacer buen rock and roll es el hambre, hambre de fama, mujeres y guita. Tal definición por supuesto que puede resultar un poco vaga –así como también puede increpársele el hecho de que intenta explicar una mitología a partir de la iconografía de la misma (por no decir también que deja al costado un montón de buen rock que es movido por otras razones)-, pero esto es algo que se percibe, casi hasta romper la vista, en Oro. Es difícil recordar, desde Chicos Eléctricos, una banda uruguaya tan movida por el deseo o la insatisfacción del mismo, siendo las mujeres el verdadero centro sobre el que se organizan casi todas las canciones. A diferencia de la forma magnánima en que se presenta la banda (“esto es Oro/ es rock and roll/ es un tractor/ sin conductor”, en el tema que abre el disco, una autoafirmación que graciosamente se vuelve a decir en Cabalgante blues, el tema que le sigue -“ya lo dijimos, Oro es un tractor/ Rock and Roll del mejor/ la guitarra me indica como cantar/ varias cuerdas tuvimos que cambiar/ 0.11 a veces no alcanza/ Oro tiene esa cosa que cansa”-), cuando llega al tema de las mujeres, todo queda atravesado por una especie de frustración, un deseo aguantado, insomne, a punto de explotar, que llega a su punto paroxístico en Te haces desear. “Nena por tu cara sé/ que tu novio no lo hace bien/ nena yo se que vos querés/ un poco de…/ un poco de amor (…) y por las noches no me puedo aguantar/ mi cabeza se pone a pensar/ si es que quieren algo de mí/ o se hacen desear”. Esa pregunta, esa inversión masculina del famoso “qué pretende usted de mí” es el corazón del disco, la gasolina invisible que corre por sus venas. Es “La venganza de los negros”, las historias que se cuentan a sí mismos los tipos que ven a la rubia caminar por la playa, fantaseando y odiándolas antes del rechazo, esa metáfora con la que una vez Luca Prodan definió a La rubia tarada. En tiempos donde todo parece tan lavado o parodiado, las sensaciones y la calentura de los pibes del complejo Bulevar Artigas se palpan, adquieren una densidad diferente.

Aún remitiéndonos a esto, sería insuficiente para justificar el atractivo de una banda como Oro. Ahí es donde la labor de crítico se vuelve aún más espinosa, donde uno se da cuenta de que le gusta Oro porque le cree, le cree a sus historias. Creer no debe entenderse desde la constatación en la vida cotidiana de la simetría entre lo que uno es y sobre lo que uno canta (tales investigaciones de autenticidad casi detectivesca recuerdan a las bizantinas discusiones entre bandas de punk por ver cual es más del palo). Hay algo en ese creer que es proviene más de la fe, o de la empatía inmediata. Basar la defensa de una banda en un detalle tan subjetivo como creerle, parece poco convincente, pero es la forma más exacta con que se puede definir el atractivo de Oro. No es, a veces, sólo la música, sino el personaje que se va cincelando a partir de la música, lo que termina por definir una banda. Aún con un disco que debería haber sido un poco recortado (al final del mismo la selección de temas se vuelve algo monótona), el blues de ese trío tan imperfecto que es Oro, con esa voz de tribuna, con esos gritos de arengue, con esa canción tan genial como sencilla que es Pantalón de tiro bajo, posiblemente no tenga los climas de Santa Cruz, ni la heterodoxia de Cadáver Exquisito, ni la desfachatez de Barajas Blues, ni las inquietudes de Hablan por la Espalda, ni la excelencia técnica de Pablo Traberzo, pero les sobra esa hambre, esas ganas que lo vuelven algo emocionante, algo en que creer o tener fe, aún cuando sea sobre una mitología que ya pensábamos tan conocida como agotada.

Publicado en La diaria el 15 de setiembre de 2011

Entrevista a Jacob Berger

2011-09-09T17:55:00.000-07:00

La Uruguay de Europa

La semana pasada, Jacob Beger, cineasta radicado en Suiza, autor de dos largometrajes y numerosos documentales -incluyendo en la actualidad una participación semanal en un telediario de dicho país- visitó nuestro país para presentar un ciclo de Cinemateca sobre la obra de Alain Tanner (de quien no sólo es amigo, sino que llegó a trabajar como coguionista). Lo que era en principio una charla centrada sobre el director, se fue desplegando hacia otras temáticas del pasado y actualidad de Europa y el cine en general. Esta nota oficia como un resumen de la extensa conversación

Una de las cosas que llaman la atención de las películas de Tanner es que Suiza está representada como un no-lugar, o un lugar de frontera. Te iba a preguntar a vos, que justo naciste en Inglaterra, pero te radicaste en Suiza, ¿como vivís tu relación con dicho país?

Hay que saber una cosa, que es que Suiza es un país de fronteras. Es como Uruguay en ese sentido, es un país rodeado de países muy grandes y entonces siempre estás pasando fronteras; no toma un día atravesar Suiza de un lado a otro y Ginebra es una península suiza rodeada de Francia, una ciudad que siempre fue un refugio de inmigrantes, desde Lenin hasta Voltaire, así como también argentinos y chilenos durante la dictadura. Es por esta noción que ya inherentemente hay una noción de lo suizo atravesado por la frontera y lo extranjero. Además de esto, Tanner ha sido marinero en su juventud, que también lo hace parte de una tradición suiza del viajero. Si vas a cualquier parte del mundo, vas a encontrarte con un suizo. Creo que esto se da porque hay como algo insoportable de quedarse en Suiza. Yo soy suizo de adopción, pero pasé mi vida yéndome y volviendo a Suiza. Suiza a su manera es opresiva y en las películas de Tanner esto se ve, ya que casi todas ellas son un road movie. La gente se mueve, buscan algo afuera, como en Messidor, o como en Valle fantasma. Es un tipo de viaje como más local. Tanner es un cineasta de la problemática intermitente del exilio, pero del pequeño exilio, de un exilio permanente, no de uno grande, intercontinental. Hay un home suizo, que son los Alpes, los valles, o ciudades que son bastante identificatorias, como Zurich. Sin embargo, para Tanner es preciso dejar estos lugares. En Suiza hay un lugar que se llama “la mitad del mundo”, que es un lugar donde el Rhône y el Rin separan a Europa del Este con la Europa Occidental, y la del Norte con la del Sur (esto aparece en El valle fantasma). Tanner es claramente un hombre que no es precisamente un cosmopolita del estilo de París, Nueva York, Buenos Aires. Es un cosmopolitismo no tan excitante.

En Messidor, a todos los lugares que las protagonistas van, todo parece más de lo mismo, o los grandes escenarios de campo están atravesados por una densa niebla que impide ver más allá…

Eso es otra cosa interesante. Hay una cosa que Tanner ha formulado, que es la maldición tanneriana de la Suiza como un país que no es filmable. Porque Suiza está repleto de lugares que son parte de la caricaturización del petit bourgeois, del pequeño burgués, su chalet bonito, el pasto verdecito, la banderita suiza, el lago pequeño azul, en la pequeña montaña… es Heidi, ¿no? Y cuando no es Heidi, es el pequeño jardín del empleado bancario, el pequeño rincón privado… y claro que no dan ganas de filmarlo, uno tiene más ganas de filmar las calles salvajes de Bogotá o Nueva York, los pasajes indefinidos de la estepa, o el campo francés! Tanner ha querido exprimir el jugo de lo que realmente le parece filmable en Suiza, es por eso que en Messidor va a filmar otro tipo de montañas y otro tipo de gente.

Igual, más allá de lo estrictamente geográfico, parecería que todo lo que no se encuentra en el paisaje, se puede localizar en los personajes, que son realmente expresivos. Viendo tu corto [Yo pienso en Alain Tanner, hecho en base a recortes de la filmografía del director suizo] me llamó la atención lo mucho que gritan los personajes de Tanner, algo que en el cine uruguayo sería casi inconcebible.

Eso de que gritan es una trampa, un poquito. En realidad en las películas de Tanner no gritan tanto. Yo, como has visto, soy un poquito histérico, al menos un poquito over the top, y de cierto modo he buscado los momentos críticos donde la gente se expresa así. No estamos en un cine de Almodóvar, ¿no? Lo que sí se percibe en esta necesidad del grito y de expresar algo, es que todos los personajes están atravesados por un sentido de rebeldía, de rabia, de impotencia a aceptar su vida. Y hay momentos que tienen que expresarla por el grito.

¿En qué medida esta expresividad no es síntoma de estas vidas de pequeño burgués?

Todas las películas de Tanner comienzan con un personaje que tiene el dilema de sentir algo en sí mismo, que es del nivel de la impotencia o de la insatisfacción, de la necesidad de cambiar algo. En Los años luz, esta esa búsqueda de un maestro que lo saque de ese follón ambiente donde no hay perspectiva. Otro tema muy importante que hay en mi opinión, es el tema de la adopción, del padre substituto, algo que también se podía ver en esa película. Del hombre viejo y el hombre joven. No sólo del hombre joven que aprende del viejo, sino del viejo que encuentra una forma de consolación y de inspiración con el joven.

En Tanner hay un gusto por lo exótico, como el caso de la compañera negra de Jonas en Jonas y Lila, hasta mañana [1999], pero más que nada hay como una elevación de los personajes a una cualidad icónica. En los años post mayo del 68’ podrían tener un efecto buscado de hacer que las personas se identifiquen con estos personajes, pero ¿no te parece que a estos tiempos, donde una de las lógicas del posmodernismo es apropiarse de íconos y terminar por vaciarlos, hay un riesgo de que estos personajes devengan en sólo remeras?

Depende un poquito de lo que hablamos. Desde mi visión de Tanner como amigo y crítico, a un momento de su obra los personajes suyos dejan de ser personajes animados de su propia energía y se convierten en flags, banderas, personajes más emblemáticos que psicológicos. El psicologismo, que ha sido tan importante en el cine francés de los setenta-ochenta, él lo ve como algo a lo que no quiere caer en sumisión. Yo lo entiendo muy bien, pero para mí el precio que pagas si te liberas del psicologismo, es crear personajes que viven de su propio fuego. Yo veo que poco a poco Tanner ha creado personajes que tienen un discurso, más que la expresión de una interioridad.

Es una cosa algo godardiana, en este sentido

Sí, pero Godard lo ha hecho con mucho más impulso iconoclasta, con tantos saltos y giros y paradojas y contradicciones y humor que me parece distinto. Godard lo hace mucho más experimental y furioso, pero al mismo tiempo me parece que no se expone tanto como Tanner. Yo creo que con el tiempo los dos se van a parecer más y más. En una época los dos eran muy diferentes, pero en el fondo son muy parecidos. Godard es mucho la inventiva formal, pero Tanner busca otra cosa, la emoción, no el sentimiento. La emoción por fuera de lo psicológico, en su sentido más intenso

En ese sentido, parecería que Tanner es más deleuziano que marxista

Hay en Tanner, a diferencia de los marxistas de la época, una desconfianza hacia lo político. Godard estaba mucho más alineado, necesitaba comprometerse hasta el fondo, pero al final lo hacía en un sentido de artista pop, que veía que los sloganes eran cosas que puedes tomar y después darlas vuelta, utilizarlas de una manera muy paradojal. A Tanner no le interesan estos juegos formales. Yo lo veo mucho más como Rousseauista. Rosseau es el ciudadano más conocido de Ginebra, que ha basado su obra en sí mismo, en el fondo, pero estudiando a la vez el mundo entero. Una obsesión casi narcisística, pero que a la vez lo ha llevado a hablar de la consciencia humana. Este es el elemento más importante en la obra de Tanner, es la consciencia que tienes del político, del fracaso que inevitablemente está ocurriendo, de la derrota de tus ideas. Es ¿qué hago con mi consciencia de esto?, ¿cómo me libero de las cadenas mentales de mi tiempo?. Yo lo veo, más que todo, como un rousseauista, sí.

En tu última charla dijiste que vos estás obsesionado con la derrota, ¿cómo ves el mundo que propone el cine de Tanner hoy en día?

El cine de Tanner ha sido un cine ejemplar y muy significativo, iconográfico, de la época. Quizás La Maman et la putain [Jean Eustache, 1973] también puede comparárselo en la capacidad para captar una época. Era una época de revuelta, de rebeldía, que se acabó muy rápidamente. Los años luz [1981], En la ciudad blanca [1983], o Messidor[1979], encarna muy bien el destino de esa gente que se niega a aceptar la derrota de los sueños que han tenido. Sin embargo, a lo largo de los años ochenta, Tanner se va volviendo un cineasta más y más marginal. Sin embargo, con este renacimiento de la rebeldía de la juventud, que se está percibiendo en países como España, Chile, o Grecia, donde los indignados se reúnan, sus películas cobran un nuevo sentido. Es interesante mostrarle sus películas a gente joven. No van a ir a verlas por su propia cuenta, pero si llegan a verlas salen muy impresionados, porque encuentran en estas películas de los 70’ algo que suena muy familiar a lo que viven ahora.

Por más que hayas estado poco tiempo en Uruguay, ¿cómo lo viste, considerando que en la charla de la ECU dijiste que más que Uruguay como la Suiza de América, Suiza podría ser la Uruguay de Europa?

Me encontré muy bien, y también me gustó estar aquí durante el invierno. Hubiese sido muy diferente si hubiese venido en verano, donde toda la gente está afuera, y todo el mundo está en traje de baño. Estoy contento de haberlo visto al país de un humor un poquito más… grumpy [gruñón]. Lo que me interesa en Uruguay es el anacronismo. Veo a Uruguay como un lugar donde el triunfo del mercado absoluto no ha llegado. Se parece un poco a la Europa que yo conocía hace treinta años. Ver a un país donde las tiendas, los hoteles, la Cinemateca, la gente, como se viste, los coches, todo, tiene un poquito de un pasado, no tan distante, pero que se acabó. Me gusta esa idea de que las cosas no tienen que desarrollarse más y más y más y más. ¿Hasta dónde? ¿Hasta cuándo? ¿Hasta qué tipo de lujo y de comfort? A mí no me hace falta que todos mis pijamas sean de seda y que el agua sea 100% pura y que mi coche tenga diez niveles de calefacción, no me hace falta. Entonces, Uruguay es un país donde, por más que hay una parte que está luchando para llegar a esta parte de consumismo, he visto que todavía otra posibilidad existe. A mi me gusta bastante esa idea de que todos no necesariamente tenemos que ir a más y más y más

Hablando de esto, me habías contado que te interesaba llevar a Pedro y el capitán a la televisión [Benedetti, 1979]

Yo había visto la obra montada por un amigo, muy bien actuada, mucho mejor que una actuación horrible, hecha en México. Yo vi esta obra y pensé que es una obra muy fuerte, que muestra de una manera bastante cruda la dinámica de torturado y torturado, y aún sabiendo que no es un texto que sea realista en muchas dimensiones, tiene el mérito de haber invertido el papel del torturador como alguien machacado y el torturado como un triunfante. He pensado que si quizás no hago una película mayor para este año, me gustaría llevarla a televisión, donde se habla mucho sobre el tema de la tortura, pero donde no hay casi obras que problematicen la dinámica de la tortura.

Publicado en La diaria el 9 de septiembre de 2011

Con Lucas Meyer y sus 60 nuevas canciones

2011-09-06T09:02:00.000-07:00

Todas las cosas del mundo

Recientemente editado y disponible para descargar de manera gratuita en www.myspace.com/unaccidentefeliz, Música para nadie –segundo disco de Lucas Meyer- es una obra titánica de 60 temas y casi dos horas de duración. Meyer ya había sorprendido en 2009 con su debut Un accidente feliz, en el que las bifurcaciones introspectivas y un particular uso de la voz lo convertían en algo diferente a casi todo lo que se hubiera escuchado en la escena montevideana. Una apuesta ahora redoblada sobre la que hablamos con este músico de Paysandú

Discos de sesenta canciones son raros de encontrar a nivel internacional. Mucho más difícil aún es encontrar ejemplos a escala nacional. Una de las únicas referencias que se me viene a la mente, tanto por lo temático, como por lo formal, es 69 love songs de los Magnetic Fields…

Ya me lo han dicho, pero no tuve en cuenta ese disco para nada. Yo nunca escuché mucho esa banda, la conocí después, hace poco, y lo poco que escuché tampoco me colgó demasiado. Como que ese tipo de música con letras ingeniosas, o con referencias culturales, no me va, me parece todo muy pensado, no me emociona. Es extraño, porque en realidad no sabría decirte si tengo alguna influencia específica. Dentro de discos largos, o como quieras llamarlo, no hay nada específico en lo que me haya basado, no lo hice por tal disco, no sé por qué

¿Cómo fue dándose la producción de un disco tan largo?

Yo había terminado Un accidente feliz, mi primer disco, y había empezado a hacer temas y probé un día en casa y resultó que podía grabar un sonido más o menos decente. Y ta, se me dio por grabar todo ahí. Aún así te digo que de entrada la idea era grabar un disco largo, pero primero no eran más de treinta temas. Era el proceso de cuando estaba terminando el primer disco. Pero después fui acumulando temas y al grabarlo en casa me fui permitiendo grabar cosas que capaz que no habría podido en un espacio más acotado de estudio. Algunas canciones habían quedado colgadas del primer disco, pero por la temática se fueron enganchando en este.

¿Cómo entra Pau O’Bianchi en el proceso de producción del disco? Te lo pregunto porque ese sonido como de grabado debajo del agua tiene mucho del último álbum de Tres Pecados, Dios salve a la muerte.

En realidad, prácticamente lo grabé todo yo en casa. Todos los instrumentos, todo lo que se refiera a la mezcla y la producción lo hice yo, todo así, medio a ojo, a lo bestia, pero igual yo ya había hablado con Pau que cuando terminara todo, nos juntábamos para emprolijarlo, ya sea acomodar los volúmenes y enganchar los temas u otra cosa (viste que todos los temas están enganchados). También había algunos temas de ecualización, en los que dio una mano para que sonara más prolijo.

El disco se llama Música para nadie ¿Por qué pensaste así el título?

Cuando le comentaba el nombre del disco a la gente, la mayoría me decía “ah, está de menos”, porque como que ya de entrada establezco que nadie lo va a escuchar, o algo por el estilo. En realidad no va por ese lado, sino porque hay muchas canciones que tratan sobre ciertas personas que conocía que, no sé, básicamente se murieron, entonces lo tomé por ese lado. Son canciones para ellos, canciones que no van a poder escuchar, es más o menos para eso. Como no creo que vayan a poder escucharme del cielo ni nada eso, es que considero que es “música para nadie”. A mi me tiraron algo de eso de “¿cómo que es música para nadie si es se la dedicás a gente específica?”, pero es lo que pienso.

En lo temático, tanto en este disco como en Un accidente feliz, se nota esa construcción temática sobre una ausencia, pero en mi caso, lo había pensado más sobre una ruptura amorosa que sobre la muerte.

Bueno, al ser sesenta temas y al ser la grabación del disco un proceso bastante largo, se podría decir que empezó por ese lado, casi todas las canciones que tenía salían por ese lado. Pero ta, después fueron sucediéndome otras cosas en mi vida, como estas que te mencioné, que me llevaron hacer sobre otros temas.

Encontrar una homogeneidad conceptual entre todas las letras del disco es una labor un poco demente, pero me da la impresión de que el anterior álbum era de ruptura y este es sobre intentar un reencuentro, pero en el recuerdo.

No lo había pensado, pero puede ser. Yo igual noto una cohesión entre todos los temas. Probablemente tenga que ver con cómo lo grabé, pero tengo las letras, tengo ciertas palabras que se repiten, pienso en “ciudad”, “pueblo”, “plaza”… Tiene que ver básicamente con que soy de Paysandú, y muchos temas tratan sobre esa relación, ese conflicto de tener que venirse para acá a Montevideo. No es que ahora tenga ese conflicto, de hecho hace mucho tiempo que no voy para Paysandú, pero en su momento existió y uno cuando hace los temas, te aparecen cosas que no sabés por qué aparecen. No es que yo esté pensando la relación con Paysandú, pero siempre termina apareciendo, en imágenes, u otra cosa. Yo tengo un poco eso de armar de a fragmentos, juntar cosas que van apareciendo. Es por eso un poco también la duración de los temas. Con Un accidente feliz, a mi me pasaba de armar un tema, pensar que iba a durar como tres minutos y medio, como que incluso tenía varias partes dentro del mismo, y de repente me fijaba y era de un minuto y medio.

Una cosa interesante del disco es que parece un álbum escrito en segunda persona, como si hubiese un diálogo constante frente a alguien específico, que más que ser varias personas, es como una condensación de todos.

Fijate que son sesenta temas, traté de meter a todas las cosas de mi mundo ahí, toda la gente que me rodea. Casi le hice una canción para cada uno. Lo de la segunda persona no sé, es un recurso, no sé. Por lo general, mi relación con las letras no la pienso demasiado. Para los temas más o menos hago la música, la idea o algo y se me ocurre alguna palabra, alguna frase y voy para ahí. Casi escribo lo primero que se me ocurre, para todas las canciones. Como te dije al principio, no me gustan las letras demasiado pensadas, ya sea irónicas, o ingeniosas, no es algo que me guste, cuando escucho eso se me pone como una distancia con eso, por lo que trato de no hacerlo, y creo que no podría hacerlo, de hecho. Las letras no tienen mucho filtro. Por eso es que hay letras que no sé, después de un tiempo me pongo a escucharlas ahora y no sé por qué puse esto o aquello, o por qué lo dejé así.

Hay un tema complejo con este disco y con vos en general, que es lo complicado de la adaptabilidad de los temas al en vivo.

Sí, es todo un tema eso. A mí lo que me pasa en vivo es que las canciones estas son como muy emocionales para mí, es super explícito lo que digo. Entonces me pasa que a veces, cuando voy a tocar, por una circunstancia o por otra, por cómo esté yo en ese momento capaz, como que no logro conectar con esa emoción de la canción. A veces me cuesta conectar y me parece que sin eso, no funciona la historia. Me pasa eso, no siento eso mismo que sentía cuando escribí determinado tema, eso hace que no funcione del todo, a veces. Últimamente, lo he tratado de arreglar de otras maneras, tratando de cantar mejor y tocar bien, pero siempre es complicado.

Más allá de las dificultades propias de poder uno llevar al público las emociones de la composición, me parece que hay un problema inherente, específico de un disco como este –sobre todo por lo atmosférico- para llevarlo al vivo.

Sí, hay muchas canciones que directamente creo que no las podría tocar, porque son como basadas en ruidos y cosas que quedaron en el momento. La gran mayoría igual son canciones que las compuse con la guitarra, capaz que no podrían tener todos los ruidos que tenían originalmente, pero podrían funcionar.

También, más allá de las características de tu música, en el circuito montevideano hay algo complicado de poder tocar en vivo en sí, en lugares acordes a la propuesta ¿Cómo lo manejás eso?

En realidad lo que pasa es que yo no intenté explotar mucho eso de tocar en vivo, me ha pasado de ir a unos lugares y ver que están tocando y que la gente le presta muy poca atención. Y ta, en otros estilos quizás puede funcionar, pero en mi caso, como para lo que toco yo, además de que toco solo, si no hay atención y hay ruido y eso, no funciona para nada, porque no me puedo concentrar mismo y se pierde todo. Me ha pasado alguna vez, de un toque medio accidentado, en que no pudiera concentrarme. Yo pienso a Música para nadie como un disco para escuchar re en solitario, preferentemente con auriculares. Yo, por ejemplo lo uso muchísimo para dormir. Te lo digo porque me ha pasado de juntarme con alguien y que lo puso medio de fondo y es imposible, no funciona pero ni un poquito. Eso está bueno.

Cold Weather (Aaron Katz, 2010)

2011-09-06T09:00:00.000-07:00

Los siete secretos

Desde el comienzo del metraje, la filmación en digital, el sonido ambiente y el entorno urbano, frío y húmedo de Portland (cuna de algunas de las mejores películas de Gus Van Sant) delatan a gritos el carácter indie de Tiempo frío (Aaron Katz, 2010). Nos encontramos en una cena familiar, en donde Doug (Chris Lankenau) vuelve a su ciudad natal, luego de abandonar sus estudios de ciencias forenses. Las charlas en la mesa son completamente circunstanciales, con nada concluyente de parte de ninguno de los comensales (cuando se le pregunta a Doug si va a retomar los estudios, apenas responde “es una posibilidad”). Gail (Trieste Nelly Dunn), la hermana de Doug, tampoco parece tener las cosas muy claras, trabajando sin demasiado entusiasmo en una oficina. En la primera mitad del film, prácticamente nos atenemos a la aburrida vida cotidiana del protagonista, que comienza a trabajar en una fábrica de hielo (exponiéndose esa condición clásica del slacker norteamericano, de jóvenes blancos y vagos, trabajando en empleos para los que están sobrecalificados), donde conoce a Carlos, con quien comienza a entablar una amistad y tender varios lazos e intereses en común. También hay un reencuentro con Rachel, una ex novia de Doug, pero no parece haber en esta situación nada que gatille la relajada (por no decir apática) vida del protagonista.

La película podría seguir en esta velocidad crucero sin tener que pedir préstamos a cualquier tipo de desencadenante. Hasta ese momento, Tiempo frío entraría plácidamente en la bolsa del género mumblecore, donde se suele privilegiar las conversaciones circulares y en tono bajo, concentrándose más que nada en las relaciones humanas (en este sentido, el hermanazgo entre Doug y Gail es uno de los temas fundamentales del film), que en lo más ajustado al plot. Sin embargo, Aaron Katz introduce una variable, casi como si fuese un ejercicio de estilo. La tranquila vida de ese cuarteto que conforman Doug, Gail, Carlos y Rachel, se sacude tras la desaparición de la última, quien desde el comienzo parece estar rodeada por un aura de misterio. A partir de ahí, la trama se concentra en una labor detectivesca en la que Doug y sus amigos tratarán de resolver un enigma que involucra a un maletín, estadísticas de baseball, páginas de desnudos y un hombre con sombrero de vaquero. Uno se tentaría a recurrir al término “la película da un volantazo”, pero sin embargo podría decirse que, más allá del entrecruzamiento de géneros, el film guarda con el thriller policial una relación insular, sin dejar de privilegiar en ningún momento el formato del mumblecore. La película, más allá del misterio y las nuevas emociones que podría desencadenar esta búsqueda, nunca deja de ser lo que es, una obra sobre los lazos filiales, o quizás más aún, una película sobre el trabajo, el empleo y la vocación (Doug termina reencontrándose, casi de atropello, con la pasión detectivesca que lo llevó a optar por las ciencias forenses).

Toda la pirueta argumental del thriller policial está resuelta con cierto humor, un entrecomillado que nos indica que no nos tenemos que tomar las cosas demasiado en serio. En determinado momento, Doug –fanático de Sherlock Holmes- decide, casi como si fuera un paso indispensable para resolver el misterio que se le planta en frente, ir a comprarse una pipa. Sin embargo, cuando vuelve en el auto, ligeramente decepcionado por su compra (el quería una mucho más cara, bien típica del famoso personaje de Conan Doyle), se da cuenta de que no compró tabaco, por lo que deciden volver al lugar. Una vez en su casa, fumando dice “no, no me está ayudando a pensar más claro”. Incluso, muchos de los giros y descubrimientos, si uno se pusiera demasiado riguroso con el género, parecen improbables, o sacados de la galera, lo que llena al film de una atmósfera pueril y descontracturada, aún cuando por momentos pareceríamos ir acumulando piezas de un crimen sórdido (algo en común con Jarmusch, un director particularmente afecto al entrecruzamiento de géneros, quien también daba un formato detectivesco y algo cándido a la investigación de Bill Murray en Flores Rotas)

Ante toda esta inocencia, recurriendo a este mapa de referencias, más que Sherlock Holmes, los personajes de Tiempo frío parecen los niños de Enid Blyton, versión slacker. Esto no parece decir mucho, pero tampoco parecen hacerlo sus personajes, que siempre parecen estar envueltos por el absurdo y la incongruencia, como esos hielos sobrantes que la fábrica les encarga a Doug y Carlos arrojar a una cuneta.

La mentira (Xavier Gianolli, 2010)

2011-09-06T08:54:00.000-07:00

Castillos de arena
La historia –verídica- parece sacada de una novela de Onetti: un hombre sin pasado, tan taciturno como parco se dedica a realizar pequeñas estafas en pueblos franceses, principalmente revendiendo mercadería que toma a préstamo, haciéndose pasar como representante de constructoras. Los datos que nos ofrecen de él son mínimos, salvo un mapa arrasado de puntos rojos que representan los sitios a los que no puede volver (es decir, los lugares que ya fueron víctimas de sus andanzas). Es así que llega a Nord Pasde-Calais, un pequeño pueblo sumido a una gran crisis social que ha dejado parado a más de un 25% de la población. Lo que parecería no ser más que una estafa como cualquier otra, comienza a ramificarse y cobrar otra resonancia y dimensión, al ser confundido Paul con un representante de una constructora que dejó las obras abortadas, suposición que enseguida genera un lento pero incesante interés de parte de todos los habitantes por su figura, quienes empiezan a depositar en él todas las esperanzas de reconstrucción de la región. Aparecen los coimeros, los constructores, la alcaldesa interesada en el resurgimiento económico, pero todos ellos son presentados con cierta empatía, quedando claro que simplemente son personas tratando de sobrevivir. Lo mismo podría decirse de Paul (interpretado impecablemente por François Cluzet), que no puede estar más lejos de aquellos clásicos estafadores con onda, ni que hablar de los sociópatas que se regodean en sus engaños. El protagonista, casi siempre silencioso, va confundiéndose con el pueblo, comienza a asumir el rol que le fue adjudicado, hasta tomar la construcción de la carretera como un objetivo que debe llevar a cabo sí o sí, aún cuando esto lo lleve a utilizar para los proyectos todo el motín original que había obtenido con las coimas.
Es en este sentido que en la existencia de un “como sí”, un espejismo (en este caso, la construcción de la ruta), que es necesario mantener en estatuto de verdad para que no desmorone todo lo que lo rodea, hay mucho de Larsen en Paul y del astillero de Petrus en esa obra inconclusa (retomando la referencia onettiana con la que partimos). Es interesante pensar que, así como Paul decide embarcarse en una empresa absurda que inevitablemente va a terminar llevándole a las autoridades, también el resto del pueblo, en mayor o menor medida, deben saber que hay algo que no cierra del todo, pero el equilibrio de esta mentira es tan fundamental para ellos como para Paul. Así, la autopista no es más que un escenario donde se levanta una función, en la que todos son espectadores, actores y cómplices, sin saberlo del todo.
Quizás, lo que no convence tanto en el film es la historia de amor entre el protagonista y la alcadesa (Emmanuelle Devos), una línea narrativa con tan poca consistencia como los planes de ruta de Paul. En todo caso, trata de ser un agregado a algo que ya de por sí funcionaba solo, que es la responsabilidad de un hombre ante una nueva identidad construida a base de las proyecciones enteras de un pueblo (quizás la primera identidad en la que el personaje cree y no considera necesario huir). Tampoco Gerard Departieu (como un antiguo mafioso que intenta saldar cuentas con el protagonista) tiene mucho que hacer en la historia.
El inevitable final sirve para construir un thriller que funciona a base de acumulación, para el que quizás hubiera sido recomendable recortar algunos minutos de metraje. Aún así, lo que nunca se pierde de vista, y que mantiene a toda la película funcionando bajo su propio eje, es la edificación de un absurdo burocrático plausible, la de un castillo de arena a punto de ser destruido por la primera ola que se le antoje estrellarse en la orilla. Posiblemente la escena o línea que más elocuentemente parece resumir esta atmósfera es cuando Paul se enfrenta a uno de los representantes de CGI, mostrándole todos los proyectos que levantó en su nombre. El tipo, enfrentado a los planos de construcción y azorado por tamaña empresa montada prácticamente en el aire (y anonadado por la sinceridad suicida del estafador que desmonta ante su vista todos sus planes y engaños), le pregunta “¿a dónde va la carretera?” y Paul responde, de una manera quijotesca “No sé, a ninguna parte”.

La Redota (César Charlone, 2011)

2011-08-11T13:27:00.000-07:00

Retrato de un espejo

Para un cine nacional que había aprendido de los excesos de algunas de sus primeras obras (algunos recordarán la fallida Mataron a Venancio Flores -Juan Carlos Rodríguez Castro, 1982), para eventualmente abrazar películas de perfil un poco más bajo (la fiebre festivalera surgida a partir de los merecidos éxitos de Control Z), la idea de un film como La redota parecía una quimera, cuando no un delirio. Sin embargo, producto del proceso de reconstrucción histórica que han desencadenado los diversos bicentenarios que se han ido dando alrededor de la región, César Charlone aparece con un film que intenta retratar uno de los momentos más emblemáticos de la construcción de la identidad uruguaya, labor para nada fácil, considerando, no sólo la multiplicidad de discursos sobre el tema, sino también una característica propia de la identidad uruguaya, que es el vacío representacional sobre el cual se ha construido todo lo que vino después.

El buraco

En este sentido, el verdadero tema de La redota no es Artigas, la vida en los campamentos del Ayuí, el recuento histórico de lo que realmente pasó, ni siquiera la exaltación de ciertos ideales sobre los que se ha construido nuestra nación, sino el papel demiúrgico del artista, el metarrelato de cómo plantar pilares en el aire. Este punto va a llevarse a cabo por el pivoteo entre el cuadro y el fuera de cuadro (casi literalmente hablando) que involucra la vida del prócer con la de su creador plástico, Juan Manuel Blanes. La película se estructurará entonces entre algunos de los acontecimientos ocurridos en 1812, justo después del éxodo oriental, y 1884, año en el que Máximo Santos le da al pintor todas las licencias (por lo menos, hasta ese momento parece otorgarle total libertad) para crear la imagen del líder oriental. Sin embargo, La redota no es sólo la historia de un pintor intentando construir un mito de la nada, sino la de unos cineastas intentando recrearlo. Por esa misma razón, la bina problematizadora Blanes/Charlone queda inevitablemente dentro de la agenda e introduce a la película en otro de los grandes temas, más estrictamente dentro del dominio del séptimo arte, que es el siempre huidizo retrato de Uruguay en nuestro cine.

A la hora de estudiar una identidad nacional desde las artes, no lo hacemos desde el punto de vista de la medida en que ellas han sabido captar cierta esencia de lo nacional, sino en la medida en que han sabido ser productoras de, y a la vez producidas por ella. Blanes, en este sentido, es el punto cero donde nuestra historia comienza a construirse en base a imágenes. Si pensamos las identidades nacionales en el siglo XX, podemos decir que ellas son íntimamente cinematográficas, tanto en su contenido como en la forma. Sin embargo, el cine uruguayo nunca pudo hacer más que señalar su buraco imaginario, rodearlo, cartografiarlo (siendo El dirigible, sin lugar a dudas, la película que más acercó al pretil a este vacío representacional). Sin embargo, cuando la tarea ya no es definir el vacío, sino rellenarlo, el campo parece sembrado de otros pozos diversos.

Artigas es, de por sí, un personaje huidizo, un héroe patrio particular entre de las mitologías nacionales de otros países, con una biografía concentrada prácticamnte en sólo diez años de carrera. Casi haciéndole honor a tal condición escurridiza, en la primera media hora del film, lo único que tenemos del personaje son las historias, su leyenda negra, y la convicción de un español condenado a muerte que es encomendado por Serratea a entablar amistad y asesinar al prócer, a cambio de su absolución y posterior viaje a su país. Las referencias a Apocalypse Now son evidentes, encontrándose similitudes entre Artigas y el Coronel Kurtz hasta en la forma en que aparecen en pantalla (en la oscuridad, iluminados por la luz mortecina).

En la construcción de ese personaje, Charlone crea un prócer distinto al más clásicamente retratado, aquel Artigas gallardo, pulcro y severo que aparece encuadrado en la mayoría de las escuelas públicas de nuestro país. Ante semejante responsabilidad, Esmoris está a la altura de las circunstancias, interpretando a un líder tan temperamental como poco prolijo, mujeriego y bebedor, pero a la vez elocuente, carismático, y más que nada (aún a pesar de cometer errores y ser traicionado varias veces), justo. Uno de los grandes momentos del actor se da cuando uno de los hombres de su campamento le dice “no me baje la mirada cuando le hablo”. En ese momento –con una frase que ya se había repetido con otro personaje que el mismo Artigas desterró erróneamente del campamento- vemos a un líder casi convertido en un niño, avergonzado, lleno de dudas.

A la misma altura está el papel de Juan Manuel Blanes, interpretado por Yamandú Cruz, posiblemente siendo esta pata de la historia (la ocurrida en 1884), la más efectiva de la película. No se puede decir lo mismo de otros personajes como Máximo Santos (Franklin Rodríguez), que quizás no dan en el clavo, no tanto por actuaciones en sí, sino por el diseño del personaje (tanto Santos, como Serratea, en determinada medida, suenan demasiado actuales, casi, por así decirlo, “cancheros”). En los personajes secundarios es donde adolece más esta irregularidad, muchos de ellos siendo portavoces de discursos y declamaciones acartonadas y poco creíbles (esos españoles que interceptan a Rodolfo Sancho). Se percibe en este punto cierta incómoda tensión entre el naturalismo buscado en los personajes y la necesidad de comunicar algunos de los valores artiguistas. Cabe señalar en este caso, como paréntesis, que la película no deja de estar enmarcada en lo que es el Bicentenario, por lo que esta tensión es parte misma de las condiciones de producción de la obra.

¿Dónde quedó Blanes?

La película en sí, por responder a la necesidad de rellenar un vacío imaginario nacional intentando de rescatar a una persona de carne y hueso, en vez de tapar el mismo con un colchón armado a base de ideales y prescripciones nacionales condensados, sortea lo que posiblemente era el mayor escollo al que podía enfrentarse. Sin embargo, el error más notorio –y curiosamente, el menos esperable de todos- se da en los aspectos más estrictamente técnicos. Siendo una historia sobre cómo la construcción de un mito entra en conflicto con las necesidades y aspiraciones de determinado centro de poder –Santos parecería querer un Artigas a imagen y semejanza suya, más que un retrato fiel de lo que fue- hubiera sido interesante quizás sostener el lenguaje cinematográfico del film en base a la pictografía de Juan Manuel Blanes (con iluminación, cuadros fijos y planos generales a lo Barry Lyndon, podría pensarse). Sin embargo, esta referencia sólo aparece de a ratos, como cuadros aparte que nunca integran parte de la acción del film. Casi completamente al contrario, se hace por momentos excesivo uso de la cámara en mano, incluso recurriendo a montajes efectistas con imágenes de cadáveres, que por momentos parecen sacados de Cine B. También, a la banda sonora (compuesta por Luciano Supervielle) no hay mucho que reclamársele, pero por momentos es tal la insistencia que se hacen en ciertos sonidos, y ciertos climas –que aparecen casi automáticamente, como si fuera una sinestesia directa y horizontal entre emoción buscada y escena retratada – que terminan saturando a la trama.

El producto final es una película irregular, que siempre se salva de caer en aspectos ideológicos que la podrían haberla convertido en irritante, pero que nunca termina de cerrar del todo, más allá de un final efectivo, emotivo y bien encadenado. El abismo va a seguir estando, pero por más enclenque que sea el puente, se puede cruzar de un lado a otro.

Amreeka

2011-08-11T13:25:00.000-07:00

La ingenuidad nos hará libres

Muna (Nisreen Faour), una emigrante que acaba de pisar territorio norteamericano es encuestada por un oficial de aduana. “¿Cuál es su país de residencia?”, “No tengo uno, somos de territorios Palestinos”. El oficial la mira con desconfianza (recordemos que el film está ambientado en el año 2003, justo en plena invasión de las tropas estadounidenses al territorio de Irak) y le pregunta “¿Ocupación?” y ella responde, con total ingenuidad “Sí, hemos estado ocupados por cuarenta años”. El chiste funciona y sirve para explicar todo el ambiente y modus operandi de Amreeka, ópera prima de Charen Dabis, quien intentará representar el drama de los emigrantes palestinos en “la tierra de los libres”, basándose, en parte, en elementos de su propia vida. Esta serie de gags de desencuentros y desentendimientos estructura toda la película, casi reduciendo cada escena a un mero chiste o en una observación sobre el choque de culturas. Muna es una mujer capaz, por lo menos en Bethlehem, donde tiene que trasladarse diariamente a Ramallah para trabajar en un banco, desplazamiento enmarcado en un viaje que pasó de ser de quince minutos a dos horas, gracias a los centros de control y el nuevo muro que están construyendo las fuerzas israelíes. La situación nunca parece tan desesperante como limitante, y cuando le llega casi milagrosamente una visa para irse a los Estados Unidos, no tarda mucho en ser convencida por su hijo para hacer las valijas. Lo que suena un buen plan, ya desde el comienzo parece estar lleno de baches: el único trabajo que parece poder conseguir es en una casa de comida rápida, su hijo es atormentado por unos bullies xenófobos (demasiado caricaturescos, habría que decir), la misma familia que los acoge está atravesando una crisis económica producto de la histeria anti-árabe, y para peor, en la aduana a la pobre Muna se le termina confiscando un tarro de galletas en donde guardaban todos los ahorros.

Toda esta serie de traspiés parecería ser esqueleto de un drama, pero la directora pretende a cada momento poder extraer breves lecciones morales, haciendo particularmente hincapié en la cualidad naive, casi natural, de la protagonista. La idea de un personaje puro, completamente ajeno a las reglas de un territorio, es un recurso que ha sido históricamente utilizado para mostrar las peculiaridades, no tanto del país del viajante, como de aquellos países de acogida –sin ir muy lejos, de eso se trataba en parte la reciente Un cuento chino (Sebastián Borensztein, 2011)-. Sin embargo, en esta misma lógica es que se ven algunos de los problemas. El tono blando, de feel-good movie, por momentos parece excusa para dejar mal resueltos algunos hilos argumentales, o quizás son tantas las ganas de tirar buena onda, que la directora no puede hacer otra cosa más que recurrir a soluciones de la galera o suspensiones conformistas en un mundo mucho más complejo (el final mismo, sumergido en clichés, trata de tender puentes en un conflicto milenario entre judíos y árabes casi única y mágicamente por medio de la comida y el baile). La misma Muna, que parece ser la encarnación misma de la ingenuidad, a primera instancia parecería ser el centro de conflicto de dos culturas diferentes, pero a medida que pasa el tiempo, uno comienza a preguntarse si aquellos percances son realmente fruto de la difícil adaptación a lo desconocido, o si la señora no es sencillamente un poco –bastante- dormida (la búsqueda de trabajo, o el momento en que quiere venderle pastillas de adelgazamiento a la misma gente que va a comprar a la casa de comida rápida).

Si son burdos los errores de la protagonista, también lo es el uso de las metáforas, o más que el uso, su insistencia. Es como si Dabis en ningún momento dejase escapar algo mínimo por fuera de ese conflicto central. Como ejemplos, podríamos citar la discusión sobre ser diferente que mantiene la protagonista con un compañero de trabajo que se pinta el pelo de azul, o el momento en que una de las hijas de la familia que acoge a Muna traza una línea divisoria entre la parte del cuarto que le corresponde a ella y la que le corresponde a su hermana –en cierto punto, refiriéndose a la arbitrariedad de la repartición de tierras y posiblemente la línea de Gaza).

El resultado final es el de un film repleto de buenas intenciones, pero que de tan blando y tan conciliador (aún en los momentos en que introduce temas realmente conflictivos, como es la xenofobia en las aulas escolares) nunca se la juega, cayendo –y ahí sí viene lo realmente negativo- en estereotipos que siguen reproduciendo al emigrante como un buen salvaje, un pez fuera del agua que tiene que ser condescendientemente asistido para la adaptación a su país de acogida. Ni toda la comida o el amor del mundo pueden hacer reflotar tales errores.

Entrevista a Renate Costa

2011-08-11T13:21:00.000-07:00

El número mudo

En el contexto de una nueva edición del Montevideo Doc, se estrenó Cuchillo de Palo, relato huidizo de un tío muerto en circunstancias misteriosas, en el cual Renate Costa termina por ampliar el lente y dar pinceladas generacionales sobre lo que fue el régimen dictatorial de Stroessner (en especial, la particular persecución a los gays que se dio durante el mismo y la confección de una lista de homosexuales cuyo número -108- terminó convirtiéndose en calificativo y tabú, incluso en tiempos democráticos). Aprovechando la visita de la directora, nos tomamos el tiempo para hacerle preguntas sobre esto y mucho más.

Me estabas contando que Paraguay no se caracteriza por su cantidad de producción de películas nacionales, siendo justamente Cuchillo de palo la única que se exhibió el año pasado ¿Cómo fue la difusión de la película?
Y, la verdad que, como veníamos de Berlín, y por haber pasado por festivales, por haber estado en Cannes, el estreno fue relativamente esperado por el público. También era una película donde funcionaba mucho el boca a boca. Al ser la primera película sobre la dictadura de Stroessner, la gente se ponía a hablar mucho de eso, como que tenía mucha necesidad de hablar de la dictadura. Muchos traían a sus padres, o en los debates no sólo se traía el tema de la homosexualidad. También se tocaba mucho el tema de los exiliados. Creo yo que fundamentalmente ayudó mucho a la gente joven a hablar del tema con sus padres, con sus abuelos, tíos. En eso tuvo un contexto muy fuerte. El tema de las persecuciones sexuales también fue muy importante, porque los gays han sido un grupo muy marginado dentro de la sociedad, y el número este de 108 [se refiere al número de homosexuales incluidos en una lista elaborada por el gobierno en 1959], que siempre fue usado en broma, incluso por los niños, empezó a tomar otra forma, otro sentido.

Con eso de lo no-dicho, el momento en que la película da un giro y que agarra un aspecto más nacional, es cuando mostrás que el 108, el mero número, es arrancado de las puertas, casi tachado simbólicamente. Parecería que el eje de la película es una ausencia, pero que no es sólo la de tu tío, sino la de un número. Pero también es la ausencia de una explicación cabal y total de quién fue él, que lográs mantener sin contestar durante todo el recorrido.
Sí, es como que todo es demasiado efímero, como que estás por llegar y se te escapa de las manos, así fue la vida de mi tío. A mi me pasó de convertirme en una persona mayor y ver cómo de golpe se fue. Incluso, yo pensaba que después de la película se me iba a acercar mucha gente y que yo iba a terminar construyendo una figura mucho más fuerte de él, y no fue así. Todavía me da la sensación de que no puedo llegar al corazón de lo que pudo ser él. Es esa imposibilidad radical de conocer al otro, pero sobre todo de aceptarlo. Para mí ese sí era un tema, cómo llegar realmente a quien tenemos en frente. En mi caso, primero a mi papá, y después de mi papá, a mi tío. Y en el caso de mi tío, a la familia, y en el caso de la familia, a la sociedad. Es una posta que se va pasando…

Vos decías en una entrevista que el verdadero problema es entender a los padres
Sí, por un lado, yo estaba super enojada con mi papá, e incluso a medida que hacía la película, aún más. Como que te vas enterando de todas las cosas que pasaron y no te explicas cómo puede ser que tantas personas de la sociedad y tantas familias hayan callado lo que le sucedieron a esos jóvenes. Pero creo que hay que darle un poco más la vuelta a la situación. O sea, yo estaba tratando de hacer una película sobre la aceptación, pero yo tampoco estaba aceptando lo que había pasado con eso

Al principio parecería que te estuvieras mordiendo la lengua en los enfrentamientos con tu padre, para después ir cediendo y confrontarlo más directamente.
No es tanto morderse la lengua como no animarse realmente. A medida que iba descubriendo todo lo que descubría, había mucha cobardía de mi parte, de no decirle todo lo que sabía. Incluso hay cosas que yo creo que él se enteró ya viendo la película. Porque con mi papá tenía como una doble barrera: por un lado que era mi papá y que le quería, ese amor que sentía hacia él y que no le quería hacer daño; pero por otro lado su negación. Entonces, yo le contaba de repente cosas que eran durísimas de contar al hermano de la persona que pasó por esas situaciones, pero me encontraba con una negación suya. Tenía que repetir y decirle varias veces esas cosas hasta ver cuándo le entraba. Como ir golpeando hasta hacer un agujero. Eso era duro, si.
Hay un momento clave de la película, que yo me pongo en escena. Estábamos limpiando en casa de mi papá y solamente era una prueba de cámara que estábamos haciendo, pero cuando yo entro a cuadro él cambia completamente, él se convierte en mi papá. Hasta ese momento, yo había estado detrás de cámara. Pero ahí, yo lo veo, lo siento y lo vivo y me doy cuenta de que el cambia porque yo entro en cámara, que es ahí donde él me explica lo que para él es ser homosexual. Cuando yo también me pongo en riesgo, él comienza a ponerse como lo que realmente es, no como objeto y director, sino como mi papá.
En el caso de esta dictadura y de mi tío, hay una cosa muy fuerte, que es particular de Paraguay, que es que en las dictaduras latinoamericanas hay una figura muy fuerte, que es la del desaparecido. Sin embargo, con estas listas lo que se hizo fue exactamente lo contrario: identificar a los gays, volverlos, por así decirlo, los fluorescentes de la sociedad, los más percibidos, los que todo el mundo apuntaba con el dedo. En eso Stroessner fue muy inteligente, porque lo que logró es que se autocensuraran, que ellos mismos se resguardasen en sus propias casas. Eso es posiblemente lo que pasó con mi tío, que se quedó encerrado ahí el resto de su vida, posiblemente porque ahí se sentía más seguro, se sentía más él mismo.

Igual, es curioso porque hay algunos personajes que aparecen en el film que son evidentemente gays, pero que el hecho del código, de figurar en una lista, cambia completamente todo.
Sí, pero en esos casos los que salían así y no les importaba nada, eran pocos. Algunos de ellos podían hacerlo porque su familia estaba relacionada a la familia de Stroessner. Para mi tío, que era un nadie, que no tenía ningún tipo de protección, sí que era muy diferente. Hay mucho de esa doble moral. Suponte que en esa época casi todos los gays tenían bigote, que es algo muy masculino. La forma en que ellos se saludaban era muy fuerte, tenían que demostrar que siempre eran machos, justamente siendo lo contrario. Ellos me cuentan que cuando se encontraban en el cine o eso, ellos tenían muchas señales para reconocerse como gays. Era muy clandestino, realmente. En esa lista que apareció mi tío llegaron a ser cerca de quinientas personas y la mayoría eran muy jóvenes, chicos entre dieciséis y dieciocho años. Ya después, esa lista comenzó a circular de otras formas y se terminó volviendo una broma, donde la gente le cambiaba y agregaba nombres para joderle la vida a adversarios políticos o enemigos, y eso quedó en la memoria de la gente por muchísimo tiempo

Hablando de la familia de Stroessner, ahí en la película te metés con un tema bastante particular, que es la homosexualidad encubierta de uno de los hijos del dictador. Ahí te estás metiendo con un asunto grande.
Me estaba metiendo no sólo con un asunto grande, sino con una persona que estaba viva, y que cuando se estrenó en Paraguay estaba libre, porque su juicio había espirado, pese a ser completamente inconstitucional. La verdad es que no pasó nada, por lo que parecería que la información que se dio se tomó como cierta. Sí pasó que la sociedad se empezó a preguntar, pero aquello es como un secreto a voces. La gente empezó a ratificar cosas que antes sabía. A mí sí me daba un poco de temor estrenar la película con él ya en Paraguay y con todo el poder que tiene. Pero ni siquiera se le hizo una entrevista al respecto.

¿Pasó con Cuchillo de palo que después de su estreno comenzaran a aparecer más películas y proyectos sobre la dictadura, como si se generara una diáspora?
Sí pasa algo con el cine, que es que cuando una película rompe un silencio, parece que después se pueden hacer más. Y a mí me pasó en el 2005 de trabajar con esta película de Cándido López, Los campos de batalla, en la que tocamos un tema que era como la piedra filosofal de la paraguayidad, la “Guerra de la Triple Alianza”, que hasta ahora arrastramos. De hecho, la “Guerra de la Triple Alianza” fue la guerra donde se iniciaron muchas de las naciones de este continente. Todas las naciones se afianzaron alrededor de la Triple Alianza, Paraguay incluso, así como pudo. Yo creo que a partir de ahí sentí que después de hacer eso podía acercarme al pasado reciente… vamos a ver cuándo me acerco al presente.

Dentro de Uruguay, de hecho, la Triple Alianza es un tema que no se suele tocar mucho porque posiblemente es de lo más oscuro de nuestro pasado como nación
Es que todas las soberanías tienen eso. Rascando un poquito en la historia de Francia, de Inglaterra, o España, todo país tiene un pasado oscuro, incluso necesario, pero toda la historia es así. Algo que se suele hacer con la Guerra de la Triple Alianza es hacer demasiado hincapié en la locura de Solano López. Muchos argentinos nos decían eso de que Solano López mandó a pelear a los niños, pero los niños no fueron a la guerra, la guerra vino a los niños. Murieron todos los paraguayos mayores de once años. Y eso tiene, en cierto punto, mucho que ver con el machismo de Paraguay. Tiene que ver con un machismo promovido por las mismas mujeres, ya desde hace ciento cincuenta años, donde el hombre tenía que ser macho. Por eso, un tema como el de Cuchillo de palo sigue siendo tan fuerte en Paraguay: es necesario hacerle entender a la gente que hay opciones, que ya no es tan necesario considerar a los hombres como sementales que deben seguir manteniendo la procreación natural de un país devastado.

Para cerrar, hay un momento en la película en que se muestra una marcha gay y aparece tu voz diciendo “yo sé que en esta manifestación deben haber muchos que saben de mi tío, pero no me animo a bajar del auto”, ¿Por qué es eso?
Esa fue una de las primeras filmaciones con un equipo de Paraguay. Yo tenía una foto de mi tío, que pensaba mostrársela a la gente para preguntarle si lo conocía, pero creo que hay una cosa ahí que yo intento decir, que es que a mí no me era fácil tampoco entrar a ese mundo, a la noche. Esa fue la primera marcha gay que se hizo en Paraguay, creo que en el 2006, y a mí me costó bajarme y pararme al lado de una travesti de dos metros, con una foto de mi tío, que quizás ni siquiera conocía. Ahí empezó a abrirse ese camino. Era quizás una forma de tratar de ser honesta, de que uno no es tan cool que se mete así como así y se pone a hablar con ellos. Aparte, los de esa colectividad son super inseguros y desconfiados de la gente, ya se los maltrató muchísimo mediáticamente. A veces, uno como cineasta no se pone tanto en duda y quizás sería necesario que cada tanto uno se aparte un pasito y diga “tengo miedo”. No sé, mostrar que hay obstáculos dentro de este auto, dentro mío, para acercarme a hablar con esta persona sacándome yo también todos los velos.

La semana del documental (Montevideo Doc, 2011)

2011-08-11T13:18:00.000-07:00

Lo público y lo privado
Entre las propuestas cinematográficas de este año, pese a llevarse a cartel solamente cinco películas, el ciclo de exhibiciones de La semana del documental de DocMontevideo presenta una de la selección de films más sólida que se hayan llevado a nuestras tierras en los últimos años. Las proyecciones, que se realizaran del 23 al 28 de junio en la sala Zavala Muniz y en la Torre de las Telecomunicaciones (contando en cada una de ellas con la presencia misma de sus directores), se presenta como una gran oportunidad para repasar la grilla y sus coincidencias temáticas y estilísticas.
La películas en cuestión son: Cuchillo de palo (Renate Costa, España, 2010) documental paraguayo que intenta realizar el retrato de un tío homosexual de la directora, pero abriendo el lente al oscuro proceso del dictador Stroessner, caracterizado por una particular persecución a la comunidad gay de dicho país; Cómo vivir (Marcel Lozinski, Polonia, 1977), la única película no contemporánea que figura en la grilla, pero que fue largamente censurada en su país de origen por hacer una especie de mockumentary en donde se introdujeron algunos actores a un campamento para jóvenes parejas de la Unión de las Juventudes Socialistas Polacas; Un abrigo Silencioso (Ramòn Giger, Suiza, 2010) un film sobre Roman, un joven autista que se comunica con el resto del mundo por medio de un complejo sistema de signos, a quien se filma y se lo deja filmar, produciéndose una película donde la autoría es casi compartida; Exiliados (Mariana Viñoles, Uruguay-Brasil, 2011), la única película uruguaya en la selección que narra, centrándose en la vida de su familia la otra cara del exilio –político o económico-: el regreso; Finalmente, la que posiblemente sea la película más redonda y a su manera, conmovedora, Santiago (Joao Moreira Salles, 2006), en la que el director intenta realizar un retrato, siempre huidizo, sobre la vida y obra de un mayordomo que trabajó en la casa de sus padres desde 1953 a 1983.
A vuelo de pájaro, parecería imposible encontrar algún coagulante ante tanta variedad temática, pero pronto comienza a descubrirse algunos elementos en común que atraviesan a varios de los films.

Retratos fugaces
Uno de los primeros detalles a tomar en cuenta es la relevancia de un personaje en particular como eje de todos los documentales. Casi todos ellos son, en definitivas cuentas, un retrato que termina siendo mucho más que un retrato, en el que una historia de vida puede condensar la historia de un colectivo entero, como el caso de Cuchillo de Palo, en el que Renate Costa, casi en clave de thriller, parte de la misteriosa muerte de su tío Rodolfo, pero que pronto empieza a desenredar la maraña que comienza a sacar a la luz a un montón de amigos del mismo, entre ellos grandes personajes (grandes en esa subhistoria y grandes en la pantalla) de la escena drag o travesti de Asunción. Posiblemente sea Cuchillo de palo la palo la película que tiene mejor repartido el peso de entrevistados sobre los que se sostiene el film. Gran parte de los mismos son inmensamente ricos y queribles (desde una histriónica travesti tan estoica como presa del llanto fácil, hasta la vieja profesora de baile de Rodolfo), pero se establece un particular un ida y vuelta entre la directora y su padre, que gira sobre ese gran eje que es aquella ausencia (¿quién fue Rodolfo?, ¿Por qué, más allá de todos los agravios políticos y familiares decidió nunca abandonar su casa, a pocas cuadras de la de sus padres?). La reconstrucción de esa ausencia (elaborada sólo a través de entrevistas, unas pocas fotos y una sola filmación), como un agujero que se desmorona hacia sus costados, se extiende a un término paraguayo en común, los 108, que en dicho país es sinónimo de “homosexual” por haber sido 108 las personas que figuraron en una lista confeccionada en 1959 por las fuerzas militares en la que se identificaba a algunos de los gays más notorios de dicho país. En este registro de la ausencia es interesante un detalle particular del film, que es que dicho número fue extraído de las placas de calles, o los números de apartamento o cuartos de hoteles. Así, la ausencia de Rodolfo ya deja de ser familiar, para volverse en nacional.
El abrigo silencioso intenta dar palabra a una persona que en su vida cotidiana resulta muy limitado, pero que encuentra las maneras de hacerse oír. Roman, a pesar de su autismo, ha logrado adaptarse a varias tareas, entre ellas a la forestación, en torno a la cual circula gran parte de su aprendizaje (es particular la relación con su maestro Xaber, que metódicamente intenta enseñarle a manejar una sierra eléctrica, por más riesgoso que aquello pueda parecer). Más allá del mero retrato, el verdadero testimonio de Roman es sus filmaciones –en el documental se optó por darle una cámara de mano-, en donde terminamos por poder ver el mundo desde sus ojos, un mundo gobernado por movimientos elípticos, veolocidades, quietudes y ecolalias (en particular, algunos de los sonidos que emite Roman, que parecer emular casi a la perfección algunas de las maquinarias con las que trabaja). Sin embargo, posiblemente el retrato más íntimamente elaborado sea el de Santiago, un mayordomo argentino que es presentado desde una anécdota en particular que parece hablar por sí sola. Cuenta el director (en un voiceover muy ajustado e inteligente) que cuando era chico, sus padres diplomáticos decidieron salir de noche, por lo que le dieron el día libre al mayordomo. Durante la noche, el director escuchó el sonido de un piano, y al acercarse a la fuente se encontró con Santiago, que estaba tocando Beethoven, vestido de frac, como si estuviese en medio de una gala. Cuando le preguntó por qué iba vestido así, el mayordomo explicó “Porque es Beethoven”. La anécdota sirve para resumir una de las principales facetas de Santiago, que es el respeto y la añoranza por un mundo aristocrático ya perdido, pero en que el protagonista se adentró para no salir nunca más. Ciertamente, durante más de veinte años, Santiago vivió solo, escribiendo y juntando en secreto, a lo Henry Darger, una obra monumental sobre todas las aristocracias del mundo, desde los egipcios hasta el último Papa. Ese mundo que se abre ante nuestros ojos y los del director es tan rico que parecería escaso un rodaje de sólo una hora y media.

Cine dentro del cine
En el caso de Vignoli y su película sobre exiliados, se guarda la particularidad de entroncarse una historia particular, la de su familia, con la historia de un país, pero en la que, el gran personaje termina siendo el huidizo padre, un matemático residente en Melo que parece haber cortado todo vínculo con el exterior. En el retrato de esa operación retorno (en tiempos de los millones de parados de España y el resurgimiento económico de Uruguay) surgen temas conocidos, pero tratados de una manera bastante personal, variando de un entrevistado a otro. Uno de los hermanos es apocado, silencioso y no está muy seguro de volver; hay uno que vivió más de seis años allá está entusiasmado con su regreso, pero se desilusiona cuando vuelve a su país; otra se queja del reproche de varios compatriotas de tratarla de cobarde por irse “cuando las papas queman”. Por ahí se puede increpar algunas decisiones estilísticas, optando por momentos demasiado por planos fijos que por momentos lentifican mucho el metraje, pero en criterios generales la película no le erra a la hora de elaborar un retrato familiar pivotando entre presente y pasado (muchas veces construyendo el relato en base a imagesnes de archivo familiar que se superponen con los personajes de la actualidad, mostrando el paso del tiempo).
El tema del cineasta como observador participante, a veces del cineasta como objeto mismo de estudio, parece ser uno de los grandes puntos en común, no sólo con la grilla presentada, sino con el cine actual (de hecho, fue una de las facturas más repetidas en la última Berlinale). Posiblemente en este punto el mayor equilibrio lo encuentre Santiago, en donde los detalles de infancia del director se presentan de una manera mucho más dosificada y, por así decirlo fantasmal, más mediado por los ecos de una casa vacía que sobre las mismas historias del documentado. Sin embargo, lo que dota a Santiago de una lucidez radical es cómo parte de ser una película-retrato, para ser un estudio sobre lo que es hacer un documental, cómo las decisiones estilísticas terminan posicionando al director en uno u otro lugar. Es así que la película no se cierra sobre sí misma y se amplía a Fred Astaire o a Historias de Tokio, de Yasujiro Ozu. Al final de Santiago, el director, al recaer sobre esa película que intenta reconstruir tras haber dejado atrás largo tiempo, se da cuenta de que nunca utilizó primeros planos, y ve ahí el detalle, de que el mismo formato plantó una distancia entre él y su entrevistado, en cómo, a pesar de todo, de ser un documentalista, Santiago no dejó de ser el mayordomo, y el no dejó de ser el hijo de sus patrones. Tales momentos de claridad son difíciles de encontrar en el cine.
Posiblemente la película más distinta al resto sea Cómo vivir, que tiene muchas puntas de el Cine de la angustia moral polaco, en el que se puede traer a mención algunas de las primeras películas de Krzsystof Kieslowsky (sobre todo en el manejo de la finísima ironía). La forma en que el director, al introducir actores a un contexto, para hacer hablar a todos los mecanismos de un régimen (en este caso, el de la Polonia perteneciente al bloque comunista de los setenta) de forma casi augúrica se anticipa a Borat y films similares que terminarían por diseccionar, mediante la entrada de un extraño, estos mismos mecanismos de producción social.
Resumiendo, la semana del documental intenta borrar los límites entre lo familiar y lo nacional, lo personal a lo metacinematográfico, pero cualquiera sea el interés en uno u otro de los polos, es una oportunidad de ver cine importante, y del bueno.

José y Pilar (Miguel Gonçalves Mendes, 2010)

2011-08-11T13:14:00.000-07:00

La mujer del elefante

Posiblemente, El viaje del elefante (Alfaguara, 2009) no sea una de las mejores novelas de Saramago, pero sí es una de las que tiende más puentes con los últimos años del escritor. Esto podría resultar extraño, considerando que, lejos de ser autobiográfica, la obra es una novela histórica que relata las peripecias del traslado de un elefante asiático a la corte de Maximiliano de Austria en el siglo XVI, que como es ya conocida la marca del escritor, sirve como excusa para hablar de temas más ontológicos. Sin embargo, esta noción de perpetuo viaje, tal como señala en un determinado momento el mismo Saramago (que dice que el elefante pasa toda su vida caminando hacia delante, sin parar, durmiendo sobre sus piernas, hasta que se muere y hacen de ellas paragüeros o elementos de lujo por el estilo), guarda íntimas relaciones con los últimos años del escritor, llevado a participar en una absurda cantidad de coloquios, vernissages, conciertos e inauguraciones. Casi podría decirse que aquella piel arrugada (con ese surco notorio que atraviesa su frente y parte de la cabeza), su memoria y sus ojos melancólicos son los de un elefante. El saber si es un elefante de circo o un elefante salvaje, viejo pero aún así insistente, es una pregunta que incomoda, al tiempo que es uno de los principales motores del film. Esta duda podría presentarse por la forma en que Pilar del Río, quien fue pareja del escritor desde 1986 hasta su muerte en el 2010, le lleva, no sólo la agenda, sino prácticamente su vida misma. Si hay algo de lo que cualquier duda queda despejada es del inmenso amor que existe entre las dos personas, así también como lo creativa y efectiva que se vuelve la dupla, con una feminista de inmenso empuje que mueve tierra y agua para que se reconozca la labor de su marido (así como también una militancia incesante en variadas causas humanitarias). Aún así, uno de los grandes aciertos del director (de quien se dice que llegó a filmar más de 240 horas, lo que señalaría un gigantesco acierto de la labor de edición y montaje a la hora de condensar tal babilónica cantidad de metraje en dos horas sin incongruencias ni puntos muertos) es poder captar un montón de tonos grises sobre la posición de los dos. Es en este punto que el gran personaje del film es Pilar, y no Saramago (que generalmente se presenta de una manera tierna y algo triste, pero sin muchas sombras), quien por momentos parece ser tanto artífice como solución a la mala salud del escritor. Da un poco de rechazo ver cómo por momentos José parecería no querer nada y ella lo saca de un evento para meterlo a otro, dinámica que coincide con la desmejoría física y eventual internación del novelista, la cual toma una parte importante del rodaje. Los eventos muchas veces son presentados desde un lente irónico o meramente absurdo, que por momentos recuerdan a la vida del alter ego de Woody Allen en Stardust Memories (film que a su vez le debía muchísimo a 8 y ½, de Fellini). En estas circunstancias, uno de los momentos más graciosos del film sucede en una reunión entre Saramago y García Bernal (con quien ensaya una obra de teatro), en el cual el actor le comenta que una de las preguntas que más detesta de la prensa es “¿Qué se siente estar en esta ciudad?”. No de manera inmediata, sino tiempo después, aparece el detalle de la conferencia de prensa y cómo García Bernal responde ante dicha pregunta de una manera cordial, obteniéndose un resultado cómico mucho mayor que el que se hubiera logrado si se hubiera optado por colocar la anécdota inmediatamente después –más propio del humor de archivo, en tiempos de TVR y Caiga quien caiga.

Más allá del temperamento andaluz y la férrea ética de trabajo (que lleva a Pilar a decir que ninguno de ellos dos tiene derecho a deprimirse y que está a favor de los psicofármacos para mantener a alguien en constante producción), nunca queda en duda que de no ser por aquella mujer, Saramago no estaría donde está. La obra es todo, pero justamente eso es lo que logra descentrar Miguel Gonçalvez Mendes. A fin de cuentas, más que un documental sobre la literatura –que de ella no tiene mucho, posiblemente siendo esto un acierto del director-, José y Pilar es una historia de amor, que brilla más que nada en los pequeños detalles, más que en los grandes discursos o eventos, en el por qué de bautizar a una mascota como “Pepe”, en una discusión de sobremesa sobre Hillary Clinton u Obama, o en el reproche de la mujer por la vez que al escritor se le ocurrió caminar por sí sólo hacia el pico de una montaña.

La película y el análisis de la relación de pareja admite múltiples puntos de vista, pero siempre es bueno ver un film donde no reduzca a la mujer del artista a un mero lugar de musa. Es una deuda que no sólo se presentaba ante Saramago, sino ante un montón de escritores y mujeres del mundo.

Eamon (Margaret Corkery, 2009)

2011-08-11T13:09:00.000-07:00

Lo ominoso

Hay varias formas de ser raro. Una de ellas, es introducir en el esquema estímulo-respuesta que se tiende entre dos personajes, lagunas temporales de reacción, o respuestas bifurcadas que generan la extraña sensación de estar caminando en un cuarto a oscuras, perdiendo toda capacidad de prever qué es lo que puede ocurrir o desprenderse de cada encuentro. Ejemplos hay varios, entre ellos los silencios de Jarmusch que han sido no siempre bien entendidos por el séquito de directores que intentaron emularlo. Sin embargo, posiblemente uno de los directores más notorios en lo que refiere a este tipo de weirdness es, sin lugar a dudas, David Lynch. En Lynch, en cada encuentro de personajes, plano y contraplano parecerían atolones lejanos, separados por un océano negro en el cual una pregunta de lo más banal puede abrir, casi como por un mínimo atropello, una caja de Pandora tirada en el suelo. Lynch suele pasar horas estudiando y practicando horas con sus personajes la forma en que uno de ellos va a decir “gum” (chicle). Justo es decir entonces, que no es algo estrictamente vinculado a lo que se dice, sino cómo se dice.

Otra forma de ser raro es crear una situación cotidiana, pero cambiando un pequeño detalle (o haciendo un particular foco en él, algo que también explica Lynch en su lógica del “ojo del pato”), que hace trastabillar nuestro universo conocido, dislocándose lo esperable frente a lo nuevo o aterrador. Esta es la lógica de lo ominoso, el das unheimliche, lo terrorífico dentro de lo familiar, que genera en el espectador esa cruda sensación de atracción entremezclada con repulsión (para llevar esta sensación a la práctica, científicos japoneses y norteamericanos han demostrado como un robot, en la medida que más se asemeja a un humano o animal, más rechazo genera en el espectador).

De estos dos recursos se vale Margaret Corkery a la hora de realizar Eamon. Lo que podríamos ver a simple vista es una familia de clase media-baja irlandesa que, enfrentada a las vacaciones de su hijo Eamon –y ante la negativa de la abuela de quedarse con el chico- deciden emprender un viaje a la costa, donde el infierno se entremezclará con lo cotidiano de una manera bastante peculiar (en varios sentidos, no sólo temáticos, la película está emparentada con Aguas verdes -Mariano de Rosa, 2009-, que también supo estrenarse en Cinemateca). No toma mucho tiempo ver que la obra, más allá de cierta estética de realismo sucio, no apunta a ser un ajustado retrato de una familia irlandesa. Todo lo que vemos de los conflictos típicos familiares están exponenciados hasta convertirse en algo más (de ahí la mencionada dinámica de lo ominoso). Corkery pareciera hacerse una fiesta con el complejo de Edipo (o quizás su fracaso, por las particularidades propias de la familia de Eamon), mostrando el enamoramiento hacia la madre o la rivalidad paterno-filial llevada hasta extremos del absurdo. El padre de Eamon es un muerto en vida, casi un eunuco custodiando el harem que representa el lecho de la madre y su hijo, quien duerme con ella, dejándole el sillón para él. Todo este cúmulo de frustración sexual siempre se presenta al borde del estallido, como una bruma que va creciendo entre todos los protagonistas del film. También, los personajes por fuera del triángulo familiar parecerían siempre tener un papel accesorio, como si no fuesen otra cosa que los fantasmas particulares de la misma familia (el hombre musculoso deseado por Grace, o aquel amigo negro idealizado por Eamon).

Si pudiera definirse a los personajes que abundan en el film, podría decirse que, más que sórdidos, son grotescos (especialmente los secundarios, como el borracho de pequeños dientes amarillos que se encuentran en un bar, o el rostro exagerado, absurdamente expresivo de la animadora de chicos). A este nivel, parecería que la película fuese vista desde un ojo de pez emocional que va deformando todo lo que se presenta a su alrededor.

Sin embargo hay una tercera forma de ser raro, y esta es la menos halagadora, aquella que se produce cuando hay errores flagrantes que parecen alejar el film de su proyecto principal (esa que suele elevar a películas al status de culto por razones no perseguidas –dígase, salvando las distancias- The Room –Tommy Wiseay, 2003 ). Gran parte de los errores cinematográficos de Eamon podrían camuflarse en un tema de estilo, pero a medida que se repiten, uno va viendo cómo involucran, no sólo a la calidad del film, sino la conexión emocional que podría realizar entre el espectador y la obra. La película presenta muchos errores de edición, no sólo en lo que refiere al sonido –que entre uno de sus elementos más notorios, se nota cómo a veces las voces de los personajes mantienen un volumen uniforme, aún cuando se alejan (lo que que le da al film un aire de doblaje)-, sino con respecto al encadenamiento de escenas. Los momentos en que Corkery parecería apuntar a un mayor impacto emocional (sobre todo en los “twists” que abundan en la película) terminan difuminándose por esta ineptitud del guión de poder resolver bien las situaciones que propone. La incomunicación entre marido y mujer entonces muchas veces parece, no producto de una incapacidad constitutiva que parecería hablar, por medio de ellos, de toda una crisis en la institución familiar europea, sino sencillamente de una falta de imaginación o de oficio de Corkery para poder cerrar algunas de las situaciones desplegadas (en uno de lo que pretender ser uno de los climax del film, Grace le dice a Daniel “no me quieres porque soy gorda”, espacio en el que su esposo, con lágrimas en los ojos le dice “no sos gorda” y se abrazan) . Hay una diferencia fundamental entre que los personajes no sepan qué decirse y que el guión no sepa qué hacer decir a sus personajes.

Lo que queda de todo esto es que Eamon termina siendo una película rara, pero de esas raras a pesar de ellas, una rareza por las razones equivocadas.

Un cuento chino (Sebastián Borensztein, 2011)

2011-07-11T20:15:00.000-07:00

Un cuento argentino

A no engañarnos, Un cuento chino es todo sobre Ricardo Darín, sobre la cantidad de veces que puede decir “la puta que lo parió”, sobre su cara de bajón y enojo siempre a una delgada capa de la superficie que tanto le rindió en sus películas más insignes (Nueve reinas -2001-, El hijo de la novia –Campanella, 2001- , El secreto de sus ojos –Campanella, 2009-, entre otras). Sebastián Borensztein parece saber esto a la perfección. El pulso de la película, así construido, más que a base de un hilo dramático que se irá desanudando, parece estar sostenido sobre cada una de las incursiones de Darín, la forma en que hace su gracia, esa palabra o gesto que mantiene a la gente expectante y demandando a cada momento una nueva ración. Esto no pretende ser, de ninguna forma, una crítica explícita al actor argentino. Más allá de esas “punch lines”, Darín logra darle al personaje más de una dimensión de la de amargado, y esto puede tener que ver con lo que le dice en determinado momento la enamorada Mari (Muriel Santa Ana, quien también lleva el papel con mucho oficio), enumerando algunas de las cualidades del protagonista, por momentos opuestas, pero que conviven de forma creíble y natural en su representación en pantalla. Lo único que podría plantearse como riesgo a la carrera de Darín es eso que ha ocurrido con la mayoría de los actores más populares de Hollywood (dígase Al Pacino, o Robert de Niro): el terminar haciendo de sí mismos.

La película comienza en un lago de China con Jun (Ignacio Huang), pronto a proponérsele a su enamorada, cuando imprevisiblemente cae del cielo una vaca, matando instantáneamente a la pobre mujer. Esta intro pronto entendemos que se encarama con uno de los hobbies principales de Roberto, que es el de comprar atados de diarios de todo el mundo y dedicarse a recortar noticias asombrosas. Más allá de esta simultaneidad, la casualidad o el destino los juntará cuando Roberto se cruce con Jun, quien acaba de llegar a Argentina, siendo robado ni bien pisó tierra y con la única referencia de la dirección de un tío tatuada en su brazo. Llevar al chino a esa dirección parece una actividad relativamente sencilla, pero claramente la trama resultará un poco más complicada que aquello.

Más allá del velo de las anécdotas extrañas (casi siempre recreadas en el film con el uso de efectos digitales que le dan un aire a, por lo juguetón y por sus filtros, Amor eterno, de Jean Pierre Jeunet), Un cuento chino termina siendo, en definitiva, cine costumbrista argentino. A diferencia de lo que podría esperarse, que la incursión de un chino sirva para introducir algunos aspectos de dicha cultura en la historia, su presencia marca, más que nada, una otredad sobre la que se va a desplegar todo lo más típicamente argentino (las referencias tanas, el asado, la ferretería antigua). Borensztein parece invertir el espejo y lo que quiere es mostrar a los argentinos bajo el espejo de un extranjero. Es por eso que no sería muy atrevido retitular al film “Un cuento argentino”.

El otro gran tema del film es la discusión casualidad vs. destino. Casi todos los eventos relatados en los periódicos que recorta Roberto pueden ser vistos y explicados desde esos dos prismas. Darín representa la visión secular y tendiente a las explicaciones mecánicas (o en su defecto, la resignación del azar) del occidente, mientras que Huang, sin decirlo explícitamente, representa en su misma carnalidad, las ideas sobre el destino del oriente. Esta discusión se podría elevar a lo cinematográfico en sí, a la forma en que el director nos cuenta su historia. Es en este punto donde puede pensarse que el título es bastante acertado al desarrollo de la película, ya que Borensztein parecería nunca ocultar del todo las costuras, viéndose las casualidades, o muchas veces las explicaciones de las mismas, desde el artificio. Es como si armara aquellas complejas máquinas de estímulo-reacción diseminando elementos que nunca dejan de volver a aparecer y generar efectos, como el caso del policía, los vecinos, o el repartidor chino. El único de estos artificios que falla, más que nada por lo innecesario, es la explicación histórica que se le da a la amargura de Roberto, una cita a la guerra de las Malvinas que entronca de una manera poco convincente al tenor emocional del film, una amargura frente a la que hubiera sido preferible que bastase por sí sola, sin necesidad de explicaciones y concesiones.

Este pasado puede estar representado en el fondo repleto de trastos y porquerías en la casa de Roberto. Jun, desde que llega, por accidente o por mandato, se encarga de limpiar o destruir estos elementos del pasado que mantienen al argentino atado, sin capacidad para amar o vivir alegremente (a muchos les divertiría pensar aquello desde ciertas referencias del budismo zen). Esta última moraleja, termina confirmando lo que es la obra de Borenzstein (¿o podríamos decir de Darín?): un cuentito que puede servir para quien quiera ser llevado de la mano en un sendero sin demasiadas bifurcaciones y peligros.

Hierba de búfalo (Ilisa Barbash y Lucien Castaing-Taylor, 2009)

2011-07-11T20:08:00.000-07:00

Los últimos cowboys

Hace tan sólo unos días, la noticia del descubrimiento de un montón de negativos pertenecientes a Ansel Adams, fue portada en muchos medios especializados. La historia es en sí interesante, ya que Rick Norsigian, un pintor de Fresno, California, se había encontrado con unas cajas de negativos en aquellas famosas ventas de garage de dicho país, en donde terminó adquiriéndolas por cuarenta y cinco dólares, tras regatearlas desde el precio original de setenta. Quien le vendió tan preciado material se debe querer matar, considerando que, luego de algunos años realizando investigaciones con expertos en arte forense, se determinó la autoría de Adams y todo el conjunto de negativos se tasó en cerca de doscientos millones de dólares.

La noticia viene al cuento porque Ansel Adams es posiblemente uno de los fotógrafos paisajistas más importantes de la historia, específicamente la de Estados Unidos, donde gran parte de las representaciones del oeste han sido construidas sobre aquellos documentos de un lugar y una historia estampados sobre sales de plata. Eventos como el ya mencionado parecerían exhumar al presente sitios o lugares que han permanecido sepultados en el inconsciente popular, y en este sentido puede considerarse al cine como uno de los medios nigrománticos por excelencia. El retrato del oeste, aquel más asociado a las cadenas montañosas de Colorado, de los vastos desiertos verdes y gigantescas empresas de transportación de ganado, ha sido bastante fluctuante (especialmente luego de finalizada la época de oro de los westerns), desde Río Rojo hasta Brokeback Mountain, como si su imagen se recompusiera con películas que aparecen cada tanto, para dar una nueva pincelada al lienzo. Es en esta tradición, pero al mismo tiempo, estilísticamente lejos de ella, que aparece Hierba de búfalo. El documental, filmado por la pareja de antropólogos Ilisa Barbash y Lucien Castaing-Taylor, está construido en base a una cámara morosa, que a todo momento mantiene casi intacta la ética de no intervenir frente al elemento de estudio. Es así que la película, por fuera de la embriagante fotografía de las montañas de Montana, nunca recurre a un score musical, y prácticamente no mantiene diálogo con ninguno de los protagonistas. En este punto, algo interesante a mencionar es que casi íntegramente durante la primera mitad del film, el rol protagónico permanece invertido, ya que el verdadero protagonista es las tres mil ovejas del rancho, próximas a ser llevadas a pastar en praderas públicas del Oeste, mientras que los hombres, aquellos vaqueros a la vieja usanza, son reducidos meramente algo que se agita en el background. Es interesante hablar de aquel conjunto de animales como un personaje, ya que en el film, si hay algo que queda claro es que no existe tal cosa como una oveja. Por el contrario, las ovejas se presentan integradas a un flujo, como si el rebaño fuera una fuerza o un megaorganismo, una especie de sinóforo que va mutando y cambiando de forma como la membrana de una célula.

La segunda mitad se descentra de los animales y pasa al drama de los vaqueros, dos personas solitarias que deberán mantener lo más intacto posible al rebaño, escalando montañas y protegiéndolo de los ataques de osos pardos (particularmente impactante es la escena en que la cámara los filma desde lejos, en la espesura de la noche, viéndose sólo unos ojos iluminados que trepidan en el horizonte). Ante este estilo despojado y ritmo de fluido constante, muchos pensarían que la película puede resultar tediosa, pero, curiosamente, los directores se encargan de aportar ciertas imágenes que van recargando los cartuchos emocionales a medida que el rodaje se despliega. Tenemos el caso de un cordero recién nacido, al que se lo viste con la piel recién extraída de otro que acaba de morir, para que la madre de este último confunda sus olores, dejándolo mamar de ella. O también está el retrato de los perros pastores, que a pesar de serles completamente fieles a su amo, terminan comiendo los restos de una oveja que fue devorada por un oso.

La vida de los vaqueros también está lejos de ser meramente plácida, y en eso vemos cómo uno de ellos, en una charla telefónica, desesperado por lo extenuante de su tarea grita: “¡Me gustaría poder disfrutar estas montañas, en vez de odiarlas!”.

El film concluye con el fin del verano, y podríamos preguntarnos si esta llegada del otoño no coincide con el ocaso de una actividad que en no mucho tiempo parecería sólo existir mediante sus retratos en films o fotografías. Sea cual sea la voluntad de los directores (la película siempre parece escaparse a la metáfora fácil, uno de los elementos que la preserva sobria, pero también honesta), lo único que parece inmortal es esas montañas, aquel cielo, aquellas cañadas.

El cine de Lars von Trier

2011-06-18T14:04:00.000-07:00

Anticristo

Ya antes de sus desafortunadas declaraciones en Cannes (en las que decía que podía entender a alguien como Hitler, y que le valió ser declarado como persona non grata por la organización), pronunciarse a favor o en contra de Lars von Trier era un hecho que dividía aguas. Algo particular de sus películas es que siempre exigen, de una forma u otra, una toma de decisiones de parte del espectador, y en el caso del crítico, aquella vuelta de la pelota a cancha del otro lo deja en un lugar donde está obligado a ocupar una posición y hacerla explícita. He intentado pensar cómo se hace para escribir una nota centrada de Lars von Trier, pero he concluido que de una forma u otra, cuando lo hacés, no importa cuantas elipsis y consideraciones fríamente técnicas utilizas, se nota si te gusta o lo odiás. A mi me gusta Lars von Trier. Este es el momento donde pueden decidir seguir leyendo o no.

Lars von Trier es un director curiosísimo en lo heterogéneo, casi bordeando con lo contradictorio, en lo que refiere a su estilo visual. Más o menos lo ha probado todo, desde la despojada técnica de la cámara en mano, gobernada por las reglas de castidad del Dogma 95’, hasta los tonos exuberantes y místicos de Andrei Tarkovski en su forma de retratar la naturaleza en Anticristo, pasando por la construcción en set, de corte brechtiano de Dogville o Manderlay . Simplemente tome el prólogo en ralenti de Anticristo, en donde el bebé se cae al abismo, mientras Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg tienen sexo en la ducha (una escena que, en contraposición al dolorosísimo contenido que encierra la escena, llega a una estilización de aviso de perfumes) y se dará cuenta de que aquel director no puede ser el mismo que a poco menos de quince años atrás bregaba por un cine de iluminación natural, apartado de todo tipo de géneros y música por fuera del universo diegético del film. Sin embargo, en lo que refiere al contenido, podríamos notar un fantasma que se repite, una fijeza que parece meterlo en una rueda de repeticiones. Una y otra vez. Lars von Trier siempre parece querer hacer lo mismo, tomar una posición en la que como espectador te obliga a identificarte o repeler lo que estás viendo, pero en el que de una forma u otra terminas sintiéndote una marioneta.

Esta fijeza en el proceder de Lars von Trier no guarda mucha diferencia con su figura pública (podría decirse que su persona es tan ficticia como sus películas, o que sus películas son tan reales como su persona), en la que extiende la ola expansiva de sus películas, también obligando al entrevistador a tomar una u otra posición. Lars siempre ha jugado en el pretil, pero siempre se trató, en el fondo, de un mismo acto (por más que ese acto le lleve la vida entera). Incluso, para uno que comúnmente lee las entrevistas que se le hacen al danés, descubre en su metida de pata en Cannes, algo que era parte de una performance, que ya se había leído casi íntegramente en otras entrevistas, pero que en determinado momento de dilación le salió mal. Ver a Lars von Trier pifiarla, cometer un error de cálculos del cual ya no puede retroceder, sino sumergirse más y mas en las arenas movedizas de su discurso (con el rostro lívido de Kirsten Dunst, que parecería preguntarse por qué no siguió haciendo comedias teen), genera una sensación similar a la de ver un truco que sale mal, una acrobacia volante sin red en la que la mano entalcada de un trapecista no llega a tiempo a recibir la del otro. Tenemos la escena del crimen, tenemos la silueta del cuerpo de Lars dibujada con tiza en el suelo del circo, ahora empecemos a reconstruir el caso.

Contradicciones propias

Más interesante que analizar sus films uno por uno (Lars y casi cualquier director diría “para eso vayan al cine y opinen por ustedes mismos”, circunstancia para la que se presta la sabia decisión que ha tomado Cinemateca de comenzar este mismo viernes un ciclo de cine con varias de sus películas, en las que el espectador podrá emitir juicio definitivo) es investigar aquellos rastros psicológicos y de procedimiento del director que se pusieron en juego desde el comienzo y que en cierto modo constituyen la crónica de una muerte anunciada sobre la que estamos indagando ahora. Ya se ha hablado de sobra sobre el impacto del Dogma 95’ (un impacto breve, pero en el que por un momento, avalanchas de directores independientes morían por tener aquel certificado de autenticidad al comienzo de sus films), sobre la arbitrariedad y contradicción interna de sus normas. Como ejemplo de esto último, se podría citar, como bien señala el boletín de Cinemateca, el hecho de bregar por un cine libre y no imponer restricciones al montaje, siendo desde Eisestein uno de los instrumentos de manipulación psicológica (y de la realidad) más conocidos en el cine. Otra contradicción evidente era la de volver a esa costumbre medievalista de no incluir el nombre del artista en los créditos de la obra, cuando Lars von Trier había hecho –y sobre todo en los manifiestos del mismo Dogma- un ejercicio de culto a su misma persona, convirtiendo el movimiento en más que nada uno de los principales recursos para introducirse en los circuitos de discusión del arte cinematográfico de los noventa. Hasta podría extenderse la contradicción a las obras mismas, dándonos cuenta de que la única película que cumple con casi todas las normas impuestas por dicho movimiento es Los idiotas (que, junto a La celebración, de Thomas Vintenberg, fue el principal caballito de batalla de aquella propuesta ética/estética). Las otras dos películas que se incluyen dentro de La trilogía del corazón dorado (formada por Los idiotas, Contra el viento y marea y Bailarina en la oscuridad), tienen sólo algunos elementos del Dogma, pero parecería que en el trayecto el mismo Lars hubiese sido el primero en dejar de interesarle dicho manifiesto, como un niño que arroja a la basura un juguete por el que lloró varias semanas antes de nochebuena.

Di-sci-pli-na

Por más efímero y poco consistente que haya sido su manifiesto, viendo el modus operandi del director, no nos queda otra que considerarlo un síntoma que habla por el director, y que arroja uno de los elementos fundamentales de su cine: el control. Rastrando los orígenes de toda la –por ponerle un nombre- economía libidinal de Lars von Trier, nos damos cuenta de que su cine siempre se ha sostenido en una dinámica de dominador/oprimido. Esto no tanto –o no sólo- en las pobres mártires de La trilogía del corazón dorado (con Björk casi ciega inmersa en un musical de fantasía mientras camina hacia la orca por un crimen que no cometió, o la psicótica, pero devota Emily Watson prostituyéndose como un contrato con Dios para sanar a su marido), sino en la misma construcción de las películas y en las relaciones de poder frente al espectador. Para esto podrían rastrearse muchos puntos que hacen a la biografía del director, la de una infancia vivida en una comuna nudista, en la que sus padres le daban la libertad de hacer absolutamente todo lo que quería, pero frente a la que, como bien señala Lars von Trier, todo terminó volviéndose pesadillezco, ya que, al no haber autoridad, él mismo tenía que creársela, construyéndola posiblemente a la medida de sus propios terrores. A esta libertad absoluta se le impuso, como si apareciese de la nada, las obligaciones de un colegio pupilo, en el que Lars era contínuamente atacado por sus compañeros y por un sistema de normas nunca antes conocido por él. Esta relación íntima frente al control se rastrea no sólo en sus films (Cinco obstrucciones es una película experimental básicamente sobre este mismo tema) sino en los mismos rasgos psicológicos sobre los que se suele aquejar el director en entrevistas: cualquier cosa que se escape de su control lo angustia hasta arrastrarlo a niveles casi catatónicos, entre ello, el terror a viajar en avión, que no sólo lo ha llevado a no viajar nunca a Estados Unidos, sino a ir anualmente a la entrega de premios de Cannes en una camioneta, desde Dinamarca.

Este contrato, en el que parece jugarse lo más íntimo, pero de una manera reglada, como aquellos acuerdos que establecen las parejas sadomasoquistas anónimas, llegando a poner por escrito lo que se puede y no se puede hacer en aquellas violentas jornadas, es similar al que los actores tienen que someterse durante el rodaje. Ya es conocido el hecho de que Björk entró en un colapso nervioso durante la filmación de Bailarina en la oscuridad, algo similar a lo que vivió Nicole Kidman, en aquel despojado hangar –en el que casi no entraba la luz del sol- donde se filmó Dogville, negándose a actuar en Manderlay, la secuela de dicha película.

Lars y Sade

Sade decía que uno no puede tener mucha noción de cuándo le hace bien a un otro, pero puede estar bastante seguro de cuando le causa dolor. Esta exigencia de la prueba, que se ve, más que en la temática, en los tentáculos que tiende el danés hacia nosotros, es uno de los puntos fundamentales de su estilo. Los momentos de abyección de Lars von Trier no sólo logran impresionarnos, sino hacernos sentir peores personas. Lars se ofrece como instrumento del goce del espectador, intenta poner en escena su deseo, y en ella misma nosotros terminamos desnudos, llenos de culpa. Este control se ve en la misma Europa, donde el voiceover de Max von Sydow, encarnando a la del mismo director, parecía ser la de un hipnotizador que nos metía en un mundo donde nuestra voluntad quedaba suspendida. En Dogville, un pueblito estadounidense le brinda asilo a una joven que parece estar escapándose de la mafia. Lo que comienza siendo un apoyo desinteresado, tiende a abrirse por distintas sendas, hasta que el resto del pueblo empieza a apovechar la dinámica de poder, maltratándola y siendo objeto de violación por casi todos los hombres de aquellas tierras. “Te mutilo, no porque quiero, sino porque puedo”, parecerían decir los antagonistas de las pobres protagonistas del cine del director. Pero he aquí que aparece la venganza y en ese momento, mientras Kidman borra con todo el pueblo, niño, niña, mujer o anciano, nosotros exigimos que lo haga ejemplarizantemente, que lo haga a la medida de su odio, pero también del nuestro, que se ha ido acumulando. También, Charlotte Gainsbourg se termina convirtiendo en Anticristo, en aquellas mujeres-bruja a las que la que la inquisición terminó exterminando, y en este mismo acto, Willem Dafoe, que parece encarnar la ciencia y la psicología, acaba actuando de la misma manera que sus ancestros. Todo proyecto emancipador, de buena fe, que emprende un personaje, ya sea en Dogville, en Europa, o en Anticristo, terminan, por una ley superior o un código (recordar las leyes del libro de la vieja en Manderlay), desencadenando la muerte o violencia. Cuando nosotros queremos acordarnos, ya percibimos que somos parte de lo mismo, firmamos el contrato con Lars von Trier, sin fijarnos en la letra chica.

La perversión es una auténtica posición política, esto lo tiene claro el danés. Si embargo, no hay que olvidarse de que en la perversión, por distinto a lo que parezca, no hay relación de uno a uno, y el mismo perverso es quien se termina haciendo al otro y ofreciéndose como objeto, objeto de algo más de una ley que expuesta en su propia carne, de la manera más radical, terminando por señalar las mismas fallas, o sus aberraciones inherentes. En ese sentido, tal como el mismo Sade, que terminó sufriendo en una cárcel el resto de sus días, todo perverso es también un mártir de algo que intenta traer en escena. Pensar a Lars von Trier como un mártir es una teoría bastante audaz, pero habrá que ver qué se trae y nos trae preparado en tiempos futuros.

El cine de Romain Gavras

2011-06-11T13:34:00.000-07:00

El hijo terrible

Es conocido el dicho de que no es justo juzgar a los padres por sus hijos (así como tampoco es muy feliz estar todo el tiempo midiendo al hijo con sus progenitores), pero en el caso de la familia Gavras, con un padre insigne dentro del cine político y dos hijos que se han abierto camino en el séptimo arte con estilos diferentes, pero que tocan cierta dimensión política de una manera bastante clara, la comparación, la búsqueda de los genes y los definitivos rasgos fenotípicos en cada una de las obras termina siendo inevitable.

De Julie Gavras ya habíamos hablado el año pasado, con su film La culpa es de Fidel (2006), en donde se retrataba la vida –quizás, en cierta medida, autobiográfica- de una niña durante los años de agitación política, dividida entre el discurso de sus cariñosos abuelos fanáticos de Charles de Gaulle y sus padres izquierdistas, que pasaban gran parte de su vida ausentándose, yendo a Chile y albergando allendistas que se escapaban de la dictadura de dicho país. Más allá de esto, lo que se perfilaba como una película cuestionadora, que analiza hasta qué punto un padre deja de ser un padre al sobreponer un compromiso político muy por encima de la vida familiar, en el momento fundamental, cuando Julie llegó al borde, en vez de pegar el salto dio la vuelta y se alejó. La película así, mostraba una ambivalencia extraña, propia de los sentimientos de amor y odio que uno puede sentir frente a un padre (no es mi intención edipizar en exceso a la pobre Julie, que quizás tiene una relación con Costa Gavras completamente diferente a la que planteo, simplemente señalo algunas costuras morales que quedan demasiado a la vista en su film).

Por otro lado, también habíamos hablado de Romain Gavras, en una nota sobre A cross the universe, documental sobre la el grupo Justice, uno de los retratos más crudos y hedonistas de una banda de rock. Más allá del documental, Gavras era más conocido por sus trabajos como director de polémicos videoclips, epecialmente por Stress, también de Justice y el no menos shockeante Born Free, de M.I.A. A principios del 2010 había comenzado a circular de forma viral un trailer de Notre jour viendra, la película con más presupuesto del director hasta la fecha. El video se volvió célebre por ser uno de los trailers más crípticos y sensuales que hayan circulado en los últimos años, y a esto se sumó un inquebrantable silencio del director –a la vez que un inusitado manejo del secreto a niveles de la web, donde las filtraciones suelen ser inevitables-, que llevó a generar una importante expectativa (de esas expecativas de doble filo) para el estreno de su obra. En el trailer aparecía una cruz –una de las particulares obsesiones de Gavras- una mujer mordiéndole el pulgar a Vince Cassel, una niña pelirroja regordeta, un desierto y Olivier Barthelemy afeitándose la cabeza y las cejas.

El día tan temido

En cierto punto, Notre jour viendra es una continuación (o precuela, es imposible de ser claro al respecto) del video Born Free. En el film se retrata una Francia ucrónica en donde los pelirrojos son parias, generalmente insultados o degradados de una u otra manera. Remy es un muchacho mórbidamente tímido, que a pesar de su altura, es cotidianamente golpeado en su liceo, a la vez que mantiene un único contacto con una cyber-novia que nunca llegó a conocer físicamente. Vincent Cassel, como Patrick, aparece casi como un angel guardián, subiéndolo a su auto una noche en que Remy se escapa de su casa. Patrick es casi el opuesto del otro, es un pelirrojo que asume su condición de minoría como el mismo filo de su espada, considerando que va a ser todo y mucho más de lo que los otros piensan, hasta que por insistencia, por terror o por costumbre lo comiencen a amar. Remy añora tomarse un buque y viajar a Irlanda, donde los pelirrojos abundan y donde se imagina que no será más discriminado. Lo que parece un deseo específico y no necesariamente imposible de concretar, en el puente entre planificación y llegada, se sucederá uno de los viajes más violentos, pero por sobre todo, erráticos, que se hayan filmado en mucho tiempo.

Cassel se está convirtiendo de a poco –sobre todo después de la famosa Black Swan- en uno de esos hijo-de-putas profesionales, anclados en determinado physique du rol (la nariz aguileña, los ojos saltones, la pera puntiaguda), y en el caso de Notre jour viendra, está a la altura de las circunstancias. En cierto punto, en ese estilo aleatorio y errático, la película es posiblemente uno de los films sobre resentimiento en uno de los estados más puros que he visto. Posiblemente su escena más contundente es la de Patrick entrando al jacuzzi en el que está un empresario y su novia, masturbándose adentro del agua, sin decir nada, mientras Barthelemy los apunta con una ballesta (¡una ballesta, señores!). Los contraplanos del rostro cínico de Cassel y los de la aterrorizada pareja es una de las escenas de enfrentamiento de clases más escalofriantes y paroxística que haya visto.

Luego de un tiempo, he comprendido que en lo incómoda y violenta que es, Notre jour viendra es algo así como la Easy Rider del nuevo milenio, donde todo tipo de promesa (ya sea hippie, o izquierdista) quedó atrás, o muerta como un perro contra la banquina en la ruta.

Servidores de satán

Gavras ha hecho del cinismo su motor propio, logrando incluso en el documental de una banda, encontrar las dimensiones ominosas del auténtico hedonismo (sin filtros, sólo por medio de un epiléptico montaje, las groupies de la banda, desnudándose frente a la cámara, bailando o besándose entre sí, comienzan a parecerse a monstruos). Incluso por así decirlo, los mismos integrantes de la banda, lejos de mostrarse como esos rockstars desbordantes de deseo, se entregaban a un montón de excesos, pero con cierta dejadez, como si el gozar fuese una imposición de arriba, como si alguien en otro lugar estuviera tirando de las cuerdas.

Born Free y Stress funcionan como un auténtico díptico. Son las dos caras de un mismo terror. Stress es la pesadilla de la clase media parisina llevada a su acto definitivo. En ella, un grupo de negros, latinos y árabes, casi todos no mayores de veinte años, incluso algunos de trece o catorce, asaltaban las calles de París, con camperas de cuero y con la famosa cruz labrada atrás, dejando una estela de destrucción a su paso. La impresión que genera en el espectador es la de una completa indefensión, la de que “no hay nada que pueda salvarnos de ellos”. Incluso los mismos directores se incluyen dentro del universo diegético del videoclip, para ser arrasados por el mismo objeto de estudio al final del video (incluso, la participación del director en el video genera cierta incomodidad y complicidad pasiva, como sucedía también en Ocurrió cerca de su casa -Remy Belvaux, Andre Bonzel, 1992-, en donde se hacía un reality show de la vida cotidiana de un asesino múltiple). El radio de destrucción se extiende hacia la misma banda Justice, cuando parte de la gang se roba un auto y suena en la radio el single D.A.N.C.E., el primer hit de los franceses, para destruir el aparato a patadas inmediatamente. La cosa es en serio, los tipos no están para pavadas. Ese mismo gesto metamusical, dota a la destrucción de un gesto afirmativo, distinto del mero thanatos cerrado en sí mismo.

Hijo de un padre tan políticamente comprometido, un video en donde justamente se colocaba en su lugar monstruoso a aquella otredad radical que la sociedad francesa intentaba irradiar (el video fue lanzado en pleno gobierno de Sarkozy, marcado por esas políticas segregativas que han marcado su mandato) dejó a medio mundo desconcertado. A su vez, en Born Free, el papel de las violentas clases minoritarias es reocupado por fuerzas militares, que entran en casas, golpean y saquean buscando a pelirrojos, a quienes meten en un campo de concentración. Viendo Born Free queda claro de que todo es la misma violencia, omnipresente y arrasadora.

Retratista de pesadillas

Costa Gavras fue, a lo largo de su carrera, uno de los directores que mejor describieron los procesos de construcción de una verdad, proceso que llega a su más alto punto en Z, su más famoso film, en donde la reconstrucción del caso de un profesor asesinado por un gobierno de ultraderecha termina funcionando como uno de los alegatos más políticamente contundentes que hayan marcado los setentas. Viendo el cine de Romain, nos damos cuenta de que aquello no le interesa tanto como abrir el cuerpo y exponer el imaginario que sostiene dichos proyectos, las pesadillas que sostienen el fascismo más biopolítico o molecular que subsiste en la sociedad actual.

Ver a Romain es incómodo, a veces molesto, pero por así decirlo, durante el metraje se genera un efecto de suspensión crítica, procedido por la sombra de una duda, de no saber cómo nos paramos ideológicamente frente a lo que acabamos de ver. Ya no importa si nos parece bueno o malo lo que hace; lo logrado, en su aspecto más visceral, es ya suficientemente interesante. Cualquiera sea la opinión definitiva, es bueno que aparezcan estos directores, y es igualmente importante que se los discuta.

Bummer Summer (Zach Weintrub, 2010)

2011-06-11T13:30:00.000-07:00

Los pibes de Olympia

Isaac permanece postrado, con la pera contra un pupitre, y saca una navaja. En el momento en que presiona el resorte, a diferencia de lo que podríamos esperar, no sale una hoja afilada, sino un peine. La navaja falsa concentra en sí misma dos elementos que se van a hacer patentes en el propio espíritu o proyecto ético/estético del film: primero, el más obvio, la ausencia de auténtica violencia o cualquier monto mínimo de agresividad, en una película que trata a la juventud en su más definitivo perfil bajo, tratando muchos temas clásicos de dicha edad, pero desde las notas al pie de página; segundo, una notoria estética del distanciamiento iconoclasta, el “Esto no es una navaja” –citando a Magritte-, de la cultura hipster de los Estados Unidos. Lejos de ser los típicos slackers (aquellos vagos, demasiado feos para ser cool, salidos la famosa película de Linklater), los pibes de Bummer Summer tienen más onda, parecen de un contexto sociocultural más alto, están incluidos de una determinada escena y, más allá de su común farfulleo y silencios, parecen tener las cosas un poco más claras (o al menos, parecen un poco más autoconscientes de todo lo que ocurre a su alrededor, aún cuando aquello sea el mismo tedio inconsecuente).

Isaac toca en una banda y es novio de una chica adorable llamada Maya. Su hermano Ben acaba de llegar de otra ciudad donde estudia para pasar el verano junto a él. Al poco tiempo, en un toque de Isaac, Ben se reencuentra con Lila, chica que supo ser su novia en el pasado, pero que dejaron por la lejanía y motivos más bien poco claros. No tarda en generarse un trío amistoso, por momentos bordeando con lo romántico, que se disparará a otros niveles cuando Maya, celosa de Lila, corte con Isaac, quien, sin estar demasiado afligido, aprovecha la oportunidad para irse a un viaje bastante indefinido que tenían pensado hacer los otros dos.

El resto de Bummer Summer transcurrirá en el archiconocido formato de road movie, en donde no tardarán en aparecer los famosos personajes excéntricos que suelen condimentar dicho género, entre ellos un cuidador que en el medio de una playa desierta les viene a pedir esencia de vainilla para una torta que está haciendo para autocelebrarse su cumpleaños, o un ex empleado de una librería que suele llevar a desconocidos a su antiguo local, portando en su cabeza aquellas linternas típicas de mineros. Aún así, el film nunca se aparta de ese tono circunstancial, ni del centro principal de la trama, que es la callada competencia entre los dos hermanos por el amor de Lila. En este sentido, no sólo por la competencia con ciertos matices de resentimiento, sino por la estructuración del film en torno a un lugar mítico, posiblemente inexistente, que orienta el viaje emprendido por los tres, Bummer Summer parece como una versión asexuada y mascullante de Y tu mamá también (en el film de Cuarón, la Itaca de los viajantes era una alucinada playa escondida, mientras que en la película de Weintraub es un laberinto de ruta, que ostenta el título de ser el más grande de los Estados Unidos). El verdadero laberinto de Bummer Summer es el deseo de Lila (al igual que el de Luisa Cortés), pero el recorrido alrededor del mismo no sirve para otra cosa que desenterrar la verdad del deseo de los otros dos (en el caso de Y tu mamá también, los resultados de tal desocultamiento, como todo en aquel film, eran más radicales). La cámara, generalmente prefiriendo los planos fijos, sólo exceptuando un travelling en el cierre del film, al comienzo parece parca, con un blanco y negro digital que parece achatar demasiado la imagen. Curiosamente, como si en el mismo moverse, los planos se fueran despegando unos de otros, a medida que transcurre el viaje, la fotografía se vuelve más rica, al igual que los encuadres y los escenarios (la escena de Ben, Isaac y Lila en una playa está inmersa en un aura extraña, ensoñada, que parece una mezcla del último capítulo de Kaos, de los hermanos Taviani con la tapa de Spiderland, famoso álbum de la banda Slint).

Esta irregularidad de logros técnicos coincide un poco con mi propia postura frente a este film. Por un lado, es un poco más de lo mismo, como si a partir de la explosión del mumblecore en el cine independiente yanqui no se haya hecho otra cosa que filmar la misma película una y otra vez, a la vez que esa cuestión hipster de casi todos los personajes invade un poco por demás el metraje. Contradictoriamente, gran parte de lo atractivo del film también está afincado en estas mismas referencias culturales, o al menos aquella sensibilidad, como esa hermosa canción de créditos que cierra el film, que podría haber sido un tema instrumental de Chan Marshall cuando todavía no había dejado el alcohol, en el corazón de los noventas. Este espíritu noventoso no es sorpresivo que aparezca en una película independiente filmada en Olympia, ciudad conocida como uno de los centros neurálgicos de la música indie de aquella década, con bandas como Nirvana (un poco antes de irse definitivamente a Seattle), o los Beat Happening, que perfectamente podrían haber musicalizado esa condición pueril y conflictiva de aquel trío amoroso.

Todo juicio vinculado a lo repetido o predecible de Bummer Summer (el final ya se lo puede ver desde media hora antes del cierre) se disipa con algunos de esos momentos y atmósferas mágicas, que parecen encontradas casi por casualidad. Creo que es más astuto reconocer las dos caras de un mismo film, antes que intentar someterlo a un sistema de pesos y medidas.

Yo maté a mi madre (Xavier Dolan, 2010)

2011-06-11T13:26:00.000-07:00

El encanto de lo mundano

Con Yo maté a mi madre, Xavier Dolan, de veinte años (diecinueve cuando rodó la película) se erigió instantáneamente –sobre todo a nivel de festivales- como un nuevo enfant terrible de la escena mundial. De corte autobiográfico, la película –actuada, dirigida y escrita por él- narra la tensa relación de un adolescente con su madre. Uno podría pensar dicha tensión como una esperable y típica de films que retratan la adolescencia, pero dicho estado no es meramente fruto de desentendimientos cotidianos, sino que pone en juego, en perpetuo cuestionamiento ontológico, qué es una madre y qué es un hijo, dos cuestiones sobre la que se encontrará perpetuamente sumido Hubert (el personaje interpretado por Dolan).

Desde el comienzo se nos despliega toda la artillería verbal, con escenas altamente jocosas que muestran algunos de los terrenos típicos –pero llevados a la última potencia- de ciertos latiguillos discursivos entre madre e hijo (como por ejemplo, la escena inicial en el automóvil, en donde la madre le pide que le de cifras exactas de cuántas madres siguen llevando a su hijo al liceo). Más allá de este furioso odio que Hubert mantiene hacia Chantale, éste convive ambiguamente con un verdadero e intenso amor hacia ella: “No sé que paso. Cuando era pequeño nos queríamos. La quiero. Puedo mirarla, saludarla, hablar con ella, pero no puedo ser su hijo. Sería el hijo de cualquiera, pero no de ella”. Ciertas escenas, en donde no sólo se juegan los excesos verbales de Hubert, sino también las falencias maternas –en aspectos más sutiles, y por lo tanto más demoledores- son particularmente cómicos, pero curiosamente, los momentos más divertidos ocurren cuando los dos intentan sostener un pacto de no agresión, viendo cómo tratan de mantener las cordialidades a fuerza casi de generársele una úlcera.

En todo este despliegue intenso de emociones, la homosexualidad es marco, pero no tema del film. Hubert es novio de Antonin, con quien mantiene una relación flexible y completamente natural. Mientras que la mayoría de los films de la actualidad convertirían la salida del closet de Hubert como uno de los centros fundamentales de la trama, Dolan, que es lo suficientemente joven para pertenecer a una generación donde aquello se ha comenzado a aceptar más naturalmente, trabaja aquel tema como meramente secundario, o como un elemento más de lo que es el desentendimiento mutuo entre él y su madre. A pesar de esto, lo gay se hace presente, no tanto en temática, sino en lo estético, desplegándose en el binomio madre-hijo dos derivaciones estéticas típicas de aquel cine actual. En el costado de Hubert, la imaginería se centra en esa estética arty, bordeando con lo hipster, el pelo a lo Morrisey, las flagelantes autograbaciones en blanco y negro, las polaroids pegadas en la pared de su cuarto. En el costado de la madre, lo gay se hace presente en la decoración kitsch de estilo africano, las pantallas de lámpara con motivos animal print, aquellos ridículos angelitos de porcelana.

Con respecto a esto último, podría increpársele, o más bien comenzar a pensar algo que comentábamos con Diego Faraone, crítico de cine de Brecha, sobre qué es lo que ocurre con el cine gay actual, que se ha llenado de directores que están todo el tiempo hablando y filmándose a sí mismos, casi siempre comentando su vida de una forma demasiado desfalleciente, bordeando con la autoindulgencia –un ejemplo de ello, aunque con una historia mucho más dura detrás, era la película Tarnation (2003), de Jonathan Caouette, o Mon voyage d’hiver (2008), del alemán Vincent Dieutre-. Incluso, podría decirse que aquello se ha vuelto una marca del cine en general, con esos personajes jóvenes excesivamente instruidos y poco creíbles, como la fastidiosa niña de El encanto del erizo, que con doce años intenta hacer disecciones socioculturales dignas de un integrante de la escuela de Frankfort. Quizás esto es un poco lo que le resta algo de simpatía a una película, en muchos momentos tan divertida.

El problema típico del “self-aware”, como suelen decir los yanquis se expande por momentos al estilo, donde se ven algunas costuras que delatan de manera demasiado explícita quizás, los maestros de Dolan, sobre todo las escenas en cámara lenta, con un score de música clásica, típico de Wong Kar Wai. También, podría señalarse que las filmaciones vintage de ocho milímetros se han convertido en el cine actual, lo que era el blanco y negro a la hora de recordar momentos pasados en el cine de hace unas décadas. Un efecto que por ahora parece lindo a la vista (sobre todo para esta nueva generación sumida al encanto de la lomografía y las cámaras fotográficas Holga), pero que con el tiempo, si sigue haciéndose tal uso indiscriminado, corre el riesgo de convertirse en algo ridículo, como el flashback de una telenovela.

La película lleva un buen ritmo en sus dos primeros tercios, pero la última parte puede resultar prescindible, no sólo porque ya se han introducido demasiados vaivenes en la relación madre-hijo, sino porque hay un efecto reconciliatorio que le quita un poco la fuerza cruda que detentaba el film.

Quizás lo más interesante y vigoroso, justamente sea lo más mundano, lo más traído a tierra y alejado de las indagaciones existenciales de su director.

Luz silenciosa (Carlos Reygadas, 2007)

2011-06-11T13:22:00.000-07:00

Los nuevos místicos

Al principio era la oscuridad. La luz entra, tal como indica el título del film, silenciosamente, en una ósmosis progresiva que salpica, como en pequeños estallidos rojos, naranjas, luego celestes, un horizonte lejano, un árbol acá, un pedazo de cielo allá. Hay que señalar la dimensión de la frase “todo comienza”, porque justamente esto es lo que indica: un comienzo que va más allá de un mero día, más bien la idea del comienzo de los tiempos, que va a estar marcado con cierto contenido místico y religioso que atrevesará de punta a punta la obra.

Durante todo el film hay una oposición tajante entre el adentro y el afuera: comenzamos con el espacio intenso, soleado y salvaje de la llanura mexicana, pero cuando nos introducen a los personajes, los encontramos a intramuros, en espacios blancos y vaciados, con una austeridad invernal, propia de esa “poesía del silencio” perceptible en las pinturas de Vilhelm Hammershøi (autor en que a su vez se basó Dreyer a la hora de hacer Ordet, película y director con el que Reygadas mantiene más de una referencia). Pero la oposición no es sólo estética, ya que la película se centra en el pequeño drama de vida instalado en el seno de una comunidad menonita, una sociedad que luego de persecuciones y un insigne devenir errante terminó instalándose en lugares como México y Argentina, pero manteniendo su cultura bastante impermeable a la modernidad e incluso lengua del lugar. En Luz silenciosa, película dirigida por un autor mexicano, todo lo que ocurre sucede en ese micromundo, donde los personajes hablan y se relacionan exclusivamente dentro de los marcos de esa comunidad. La reciente elección de pueblos anclados en un pasado incrustado en el presente (con películas que van desde La cinta blanca –Michael Haneke, 2009- hasta La aldea –M. Night Syamalan, 2004) suele dirigirse a los propósitos de partir de un caso radicalmente foráneo para tocar algo de lo universal, descentrándose de la posmodernidad, el capitalismo o cualquier hermenéutica específica del fracaso civilizatorio, para tocar algo más propio de el hombre a secas. En este caso, la historia no podría resultar más conocida: la paradoja existencial de Johanes, un hombre atrapado entre el amor y deberes familiares y un romance pasional con una mujer de la comunidad. Sin embargo, no sólo por el marco particular en donde se inscribe este adulterio, sino también por las opciones narrativas y climáticas del director (pero más que nada sostenido por la excelente fotografía de Alexis Zabé y la dirección artística de Nohemí González), lo que podría circunscribirse meramente al campo de los afectos se eleva a una dimensión espiritual, casi mística, que dota al film de todo un nuevo sentido. La escena de sexo entre Marianne (María Pankratz) y Johan (Cornelio Wall) se da a un ritmo tan contenido e intenso (nuevamente, paralelismo del entorno austero de la cultura menonita y lo cálido y salvaje del ambiente) que rodea todo con un aura de éxtasis religioso. Reygadas parece ser un discípulo de Tarkovski en su confianza a la imagen cinematográfica (a niveles que trascienden lo metafórico, o el lenguaje a secas, partiendo de algo más vinculado a la naturaleza, algo directo, cargado de intensidades –concepción a la que le debe mucho a la particular iglesia rusa, que da particular relevancia al ícono) y en el registro del tiempo real, el tiempo vivo, con el ritmo no asociado al montaje (como sí lo consideró toda la escuela rusa ramificada del cine de Eisestein), sino al que transcurre dentro del plano. En esta reverencia al maestro, a Reygadas se le va un poco la mano, no tanto por la forma en que se lentifica el film (que sí, puede resultarle bastante extenuante a muchos espectadores), sino por cierto aire de uso indiscriminado del recurso, que de a tanto parecería encontrársele un poco de artificio (algo que va justamente opuesto a esa particular noción de naturalismo que manejaba el soviético). Aún así, la decisión estética –que siempre es, en el fondo, una decisión ética- es respetable en la mayoría de los casos, lográndose escenas de gigantesco valor emocional –como la ya citada escena de sexo, o el momento en que Esther se va a un costado de la carretera a llorar contra un árbol, paraguas en mano-.

El final de la película deberá más (para algunos, demasiado) al ya mencionado genio de Dreyer (incluso también a ciertas películas de Bergman), donde el drama realista del film es invadido por un milagro, que sin embargo es asimilable a algo que ronda todo el tiempo al film.

La película sigue esa estructura simétrica (similar a la fotografía del film, que suele buscar simetrías y detenerse en objetos encuadrados en el centro) y desemboca en la misma oscuridad de la que partió. La luz celestial que envuelve al milagro cede lugar a la oscuridad, Mexico se sumerge en el sueño. Es otra noche en la tierra, o quizás sea la última noche, pero definirnos con respecto a eso ya va más allá de nosotros

Las manos en la tierra (Virginia Martínez, 2010)

2011-06-11T13:18:00.000-07:00

Mandíbula de acero

En determinado momento de Las manos en la tierra, el arqueólogo Lopez Mazz dice “la muerte es una responsabilidad de los vivos. Los muertos no se entierran solos”. Esta frase actuará como centro gravitatorio sobre el que circulará el documental de Virginia Martínez, directora conocida como una de las principales figuras del cine uruguayo dedicadas a llevar a pantalla temas de historia reciente (siendo responsable del exhaustivo documental Acratas, sobre anarquistas expropiadores, o Por esos ojos, sobre el caso Mariana Zaffaroni).

La historia es conocida por todos: la búsqueda en principio infructuosa (la famosa cifra casi exacta de la que Tabaré Vázquez hacía uso para señalar la seguridad del paradero del cuerpo de María Claudia García de Gelman, dato proporcionado por inteligencia militar) y el eventual encuentro de los restos óseos de Ubegesner Chávez Sosa y Fernando Miranda. A partir de ahí, el documental se articulará sobre dos líneas fundamentales: las voces de los antropólogos encargados de la investigación y los testimonios de los hijos de los desaparecidos. Desde el comienzo sabemos que más que revelarnos algunos datos de cómo se procedió en el proceso de investigación, el fin, o la operatividad del film, no es tanto informativa como ritualística (la mayoría de los datos fueron de común circulación en casi todos los noticieros de aquellos años). Retomando la idea del ritual, heridas tan grandes como las desapariciones durante el período de dictadura no tienen plaquetas capaces hacerlas cicatrizar (aún con el encuentro de los restos), y podría pensarse a la película no tanto como obra cerrada sobre sí misma, sino como producto cultural, anticuerpo que seguirá atacando aquella zona de carne abierta, independientemente de los resultados que surjan alrededor del tiempo (y que la incluye dentro del interminable ciclo películas latinoamericanas de historia reciente, que posiblemente no cesen de aparecer en la medida de lo imposible que es realizar aquel duelo). Hacer el duelo sobre alguien a quien no se llegó a conocer es, en cierto punto, anudar algo inanudable. Esto se sostiene por el mismo enunciado sostenido en voz de los hijos de desaparecidos, como Javier Miranda diciendo “[el descubrimento de los restos] no te devuelve nada, no sana nada (…) lo seguí viviendo como tal. Esos huesos no son mi viejo”. El encuentro de los restos, para confirmar la muerte y dejar al espíritu (tanto en su versión más religiosa como la mera cita a la memoria del muerto) libre de ese estado de “ni vivo ni muerto”, es un punto fundamental en el que un montón de religiones y sentires de distintos pueblos se sotiene, pero aquello es sólo la punta del iceberg. En todo caso, cuando uno da con los restos, lo que exhuma no es tanto una verdad, o una persona, sino un mundo de preguntas.

Esta dimensión del misterio atraviesa toda la película. A fin y al cabo, el ojo del huracán es ese agujero radical, esa nada, esa desaparición que hace de boca de embudo de todo aquello no dicho por una nación. Comprender esa nada ya no es trabajo de un antropólogo, ni de un arqueólogo, ni de los políticos, ni la de los mismos hijos. Es una nada radical que se enquista en la sociedad y se instala en la misma información genética. Irrebatible como la genética, los efectos de esa nada sólo se podrán percibir en las mutaciones generacionales que recién han comenzado a tener padres que nunca llegaron a vivir el proceso dictatorial. Quizás en referencia a este misterio se ha calificado a la película como un thriller arqueológico. En este último sentido, parecería que el título le queda un poco grande, porque la película, si bien maneja este centro de misterio, nunca parece articular de forma adecuada –o más que adecuada, de forma expresa- el tema del suspenso (otro de sus elementos constitutivos). Casi por el contrario, la película, comprometida con cierta sobriedad que es perfectamente coherente con la fotografía morosa de Christian Quijano y la banda de sonido casi minimalista de Herman Klang parece, en la forma en que está encadenada, que nunca quisiera sacar particular rédito emocional a los hallazgos, o que ya los diera por conocidos por el espectador. Es así que el film abandona toda intención catártica y se mantiene frío en su montaje y edición hasta en momentos fundamentales como el descubrimiento del cuerpo de Ubagenser.

Quizás es en este último punto donde a un film con tan buenos entrevistados no llega a ser tan contundente como debería, o al menos como podría. En su relativamente corto metraje (menos de una hora) da la impresión que quedan muchas cuestiones inconclusas, pero uno perfectamente podría decir que esto no sea más que reflejo de los mismos frustrantes resultados tras los efectos producidos por la infame Operación zanahoria (plan a cargo de las fuerzas militares que consistía en la relocalización de los restos de los desaparecidos).

Muchos hablan, pero quizás la última palabra la tiene la fría y sonámbula mandíbula de acero de la pala mecánica, que filmada de frente parece seguir masticando una verdad todavía no dicha.

Notas sobre el found footage en el último Festival Cinematográfico de Cinemateca

2011-04-29T09:08:00.000-07:00

En busca del fotograma perdido

Chaplin aún a más de cuarenta años de muerto ha seguido conmocionando al mundo del cine. En el año 2009, un coleccionista llamado Morace Park compro por e-bay, al precio de cuatro míseros euros, una lata con cintas indefinidas en la que terminó topándose, para su sorpresa, con Zepped, película del primer período de Chaplin, que había circulado por distintas bocas de cineastas como solamente un mito. El film, que presumiblemente por litigios con el estudio en que se llevó a cabo se había mantenido enterrado, no sólo hizo exponenciar la inocente inversión de Park (la película terminó tasándose en 45 mil dólares), sino que abrió la cancha para futuros e inmediatos descubrimientos. No mucho tiempo después, ya en el 2010, una de las mayores noticias del séptimo arte envolvió nuevamente a la figura de Chaplin. En una venta de antigüedades, un coleccionista compró por cien dólares un carrete de acetato en el que se encontraba A thief catcher, producida en los estudios Keystone en 1914, pudiéndose ubicarla entre una de sus primeras películas (considerando a su autobiografía, que señala el comienzo de su labor cinematográfica en aquel mismo año), y más que nada, de las primeras que encarna a su arquetípico personaje Charlot. Cuando ya parecíamos tener Chaplin para rato, en el mismo 2010, George Clarke, un director de cine europeo descubrió, no otra película, sino un detalle en ella que generaba nuevas incógnitas y debates (al menos extracinematográficos): en El circo, película de 1928, en determinado momento del film puede encontrarse, en una esquina de la pantalla, a una mujer, una extra, hablando por un celular. Clarke, en su video colgado en Youtube se dedica a pasar una y otra vez el video, en ralenti o en cuadro por cuadro y el gesto y el objeto que porta la mujer contra su oreja parece un artefacto traído por un viajero del tiempo.

Independientemente de la veracidad de este último dato, la idea de esta selección de acontecimientos –ligada a una de las figuras más emblemáticas, por no decir, “la más emblemática”, del cine- intenta introducir la idea de cómo el séptimo arte, en cualquiera de sus formas, parece no tener un fin o tiempo de expiración determinado, no sólo demostrando su capacidad de releerse, redescubrirse o reinvertarse ideológica, o semióticamente, sino también en su capacidad de resurgir de las cenizas, en su mismo formato material.

Levántate y anda

La cita viene al caso por una selección de films que figuraron en la grilla en el próximo a finalizar XXIX Festival Cinematográfico Internacional de Cinemateca, que cuenta, como vedette de su última noche (hoy viernes a las 17hs en Sala Cinemateca, acompañado del piano de Stephan Graf von Bothmer ) con la última versión restaurada de Metrópolis, histórica película que, acorde al megalomaníaco espíritu de su director Fritz Lang (que con sus costos, prácticamente creando una ciudad en maqueta a la medida de sus quiméricas ideas, casi llegó a fundir a la UFA, justo antes de que fuera tomada por los nazis como centro oficial de producción de films propagandísticos), parece siempre inacabada, como una tela de Penélope que vuelve a tomar forma en cada uno de sus redescubrimientos y reconfecciones. Las historias de redescubrimientos de las comúnmente conocidas como Películas Lázaro (haciendo eco de la referencia bíblica) suelen ser tan interesantes como los mismos films. Además del anteriormente mencionado caso de Chaplin, muchas veces la búsqueda de los films puede colindar con un espionaje privado, rastreando rollos olvidados y semienterrados alrededor del mundo. Tal es el caso de El atalante (1934), película que, tras la muerte precipitada de Jean Vigo (que filmó durante todo el rodaje acosado por la septicemia, terminándole por impedirle ver el resultado final), nunca se pudo adecuar a las ideas originales de su autor, siendo descuartizada y hasta rebautizada un montón de veces (cabe señalar que en los treinta y cuarenta esta no era una práctica tan extraña, teniendo estudios que hacían varias versiones del film para adaptarlos de acuerdo de la naturaleza diferente de los mercados y países en que pensaban colocarlo), teniéndose, a fin y al cabo, tantos rollos como versiones de la obra. También los escenarios de descubrimiento pueden ser más intrincados, como lo es el caso de La pasión de Juana de Arco, considerada por muchos la mejor película de la historia, que se daba prácticamente por perdida, hasta ser encontrada en el depósito de limpieza de un hospital psiquiátrico de Noruega, por un conserje prácticamente desprovisto de cualquier conocimiento cinematográfico. Incluso Uruguay fue escenario de descubrimientos similares, habiéndose encontrado en 1994 la china Amor y deber, de Bu Wancang, actuada por Ruan Lingyu en 1931 –unos pocos años antes de que la actriz se suicidara con barbitúricos. Cualquiera sean las historias detrás del descubrimiento, la ya de por sí deslumbrante película de Lang cuenta con veinticinco minutos perdidos que rellena algunos agujeros de guión, dándole mayor profundidad a algunos personajes secundarios, y permitiendo ciertas nuevas relecturas ideológicas.

Construyendo países

Queda claro que el redescubrimiento del film no es sencillamente preservar, cual fósiles de dinosaurio, algo que se había mantenido intacto en el tiempo. La película, como efecto y productor de cultura, como elemento semiótico de membrana porosa no sólo cambia en sí mismo de acuerdo a los tiempos en que es reencontrado o reexhibido, sino que también tiene el poder de transformar el tiempo en cuyo descubrimiento lo inserta. Entre las otras películas que integran la selección de Cine recuperado: Huellas del celuloide, nos encontramos con películas como Babelsberg, de Este a Oeste (que parece, en cierto punto, un interesante agregado a la proyección de la película de Fritz Lang, considerando que repasa la historia del mítico estudio donde tomó completa forma el cine alemán expresionisa), Cinema Komunisto (que también se remonta al auge y caída de un estudio de cine –más que estudio, una cine-citta- que son los Avala Film yugoslavos), En la basura del canal 4 (que recrea la historia particular del Paraná brasileño, desde los 60’s hasta los 80’s a partir del descubrimiento de un montón de rollos encontrados en la basura de los estudios –y sobrevivientes a incendios y males de todo tipo) y Fantasía Lusitana (un retrato poco conocido del Portugal neutral durante la segunda guerra mundial). Estos cuatro films beben de la fuente del estilo de found footage, películas armadas a partir de material encontrado, alterado y más que nada editado, dando nuevas resonancias y sentidos. El caso de estas películas tiene un horizonte propiamente histórico y político, ven un mundo que fue, pero en esa lectura se intenta replantear preguntas del presente. Cinema Komunisto en particular, presenta una particular idea de un cine que creó, casi de la nada, un país que nunca existió, o que al menos lo hizo, o ilusionó con serlo, durante el tiempo de vida del Mariscal Tito, ese gran elemento coagulante que, al poco tiempo de su muerte, demostró ser el único tornillo que mantenía unido a un crisol de pueblos próximo a dinamitarse. Esta idea del cine como formador de una nación no debe pensarse únicamente en la retórica más clásica del cine de propaganda, incluso podría decirse que, sin ir muy lejos, toda la construcción que, no sólo nosotros, sino el mismo Estados Unidos, ha hecho de sí mismo, es un espejo de Hollywood, la construcción en base a rememoranzas y restos diurnos del conocido “Sueño americano”. Esta película serbia, que no va tan lejos en su opción por el found footage –el formato es propiamente documental, intercalando las imágenes recopiladas con entrevistas del presenta a personas vinculadas a la gran maquinaria de los Avala Films- podría considerarse, de cierto modo, una precuela de la genial y experimental Hasta luego, ¿Cómo está?, de Boris Mitic (que ganó una mención en la sección documental internacionalen el Festival de Cinemateca del año pasado), articulada aforísticamente en base al found footage y ciertos refranes de la zona, pero centrándose en la Yugoslavia (más que nada, Serbia) post 1991.

La construcción de la memoria y el debate, llevado a términos de la neurociencia de qué información ha de ser retenida y cuál descartada, atraviesa el film En la basura del canal 4, aún así manteniéndose atada a la articulación presente-pasado, intercalando entrevistas. En este sentido, la más jugada estilísticamente de todas estas películas de cuño más político e histórico es Fantasía Lusitana (Joao Canijo, 2010), que nunca se desprende de las imágenes y sonidos de archivo, logrando en su edición, un contrapunto interesantísimo, una ambigüedad radical y nunca definida, entre ese oasis artificial –esa fantasía privada, podría decirse- que fue el Portugal de Carmona y Salazar, con la naturaleza del mismo gobierno, anticomunista, fascista y clericalista (la escena final de la filmación circular del Cristo Redentor parece decir muchísimo más de lo que se muestra). Canijo opta por no decir nada específico de aquel gobierno, sólo tenemos la voz encarnada de algunos de los refugiados europeos que convirtieron durante aquellos años a Portugal en una gran Metrópolis pluricultural (entre ellas, la voz de la musa de Fassbinder, Hanna Schygulla). En todo caso, la crítica llega de forma flotante pero contundente, tal como vemos la despiadada versión de Niza de Jean Vigo en A propósito de Niza (1930).

Buscando a Oiva

Sin embargo, la gran película de Cine Recuperado es La sombra del Iceberg, dirigida por Antti Seppänen, finlandés al que tuvimos la suerte de conocer en su visita a Montevideo con motivos del festival. El mismo director cuenta en su film, exclusivamente hecho a base de fotos y material encontrado, que un día, en un mercado de pulgas de Helsinki, se topó con una caja repleta de cintas de 8mm, que al reproducirlas en su casa, descubrió como un verdadero tesoro, un montón de imágenes recopiladas por una misma persona misteriosa, que parece haber recopilado escenas a lo largo del globo durante larguísimos años. El Cairo, Europa del Este, Norteamérica, El Perito Moreno, este personaje fantasmal, descubierto más tardíamente como Oiva (y que llevó al director a buscar información hasta en documentación del mismo ejército, donde consiguió hasta propias cartas mandadas por el misterioso hombre) parece, en la medida de estar en todos lados, nunca haber estado en ninguno, como si su esfuerzo de estar en constante viaje estuviera anclado a cierto anhelo de desmaterialización. La película no sólo es la reconstrucción de un personaje incierto –que resulta más fascinante en la medida en que se suceden otros puntos ciegos-, sino la de un mundo desmontado y reformulado sobre la mesa de disecciones. El ojo de Oiva-Seppänen, en 8mm nos muestra otro mundo, similar a lo que ofrece Chris Marker en Sans Soleil, y más que nada esa refundación y taxonomización nueva de Nueva York hecha por Jem Cohens en Lost book found (donde, similar al caso del finlandés, tras el descubrimiento de un cuaderno de notas anónimo hecho de obsesivas listas de lugares y objetos de la ciudad neoyorkina, estos llevan al mismo director a ir tras ellas, capturándolas de una manera completamente diferente). La edición de Seppänen, meticulosa, pero nunca fría –y muy ayudada por la perfecta banda sonora- es, para quien escribe, lo mejor que se llegó a exhibir en este festival.

Nuestro dirigible

La inclusión de films hechos mediante la técnica de found footage en el último festival pueden marcar el precedente de un cine experimental que no suele circular por carteleras de nuestro cine. La mayoría de las películas que llegaron, están asentadas en una forma de capturar la memoria, pero no tan así como utilizar al material encontrado como materia prima propia a ser deconstruida y formar entidades completamente diferentes (a este tipo de cine, más anclado en el formato documental, se le contraponen las películas de Tscherkassky, o Martin Arnold, que juegan con el mismo deterioro del film como límite mismo de lo real). Parece un tema extraño y lejano, pero cabe mencionar que, en las verdaderas raíces del cine uruguayo (al menos el más actual), se encuentra esta obsesión por encontrar algo que no sólo nos de consistencia como nación, sino qué se puede construir a partir de ella. Después de todo, El dirigible no era otra cosa que eso, la búsqueda desesperada –a veces torpe- de unas imágenes, unos fotogramas, que faltaban para completar la historia de nuestro país. El presente es demasiado inmediato y el futuro está demasiado lejos. Lo único que se puede cambiar es el pasado. Habrá que esperar.

Entrevista a Betty M Park

2011-04-29T09:01:00.000-07:00

El retorno de las cholitas voladoras

Entre la atractiva y variada propuesta de films que circulan en la grilla del XXIX Festival Cinematográfico Internacional de Cinemateca nos encontramos con Mamachas del ring, un documental que retrata la vida de Carmen Rosa, una chola boliviana que se hizo un lugar en la cultura andina desempeñándose, junto con tres compañeras suyas, como una de las pioneras de la lucha libre femenina. El documental trabaja sobre el ascenso y la caída de las “mamachas”, quienes luego de llegar a cierto nivel de popularidad fueron echadas de la liga de lucha libre boliviana por su antiguo manager, pero más que nada es un retrato de ese personaje, que es Carmen. Conversamos sobre ella con la directora del documental, Betty M Park.

-Más allá de la filmación de Mamachas del ring, tengo entendido que has viajado mucho por Sudamérica. ¿Ya habías venido alguna vez a Uruguay?

-La primera vez que vine a Uruguay fue después de un BAFICI. Conocía a Fernando Epstein, que había abierto el festival con Gigante. Algo raro que me pasó acá fue que esta última vez, cuando llegué, el día estaba soleado, fuimos a la rambla y parecía una ciudad completamente diferente de la que recordaba. La ciudad cambia muchísimo, por ejemplo comparándola ahora, que está lloviznando. Me parece que hasta en la gente podés notar la diferencia entre los días soleados y los nublados.

-¿Cómo lograste contactarte con las “mamachas”?

-Al principio las contacté por intermedio de un fotógrafo, un norteamericano que vive en Bolivia. Al principio hice contacto con Gitano [el manager]; las primeras entrevistas fueron con él, pero entonces me encontré con unas cholitas que eran completamente diferentes de lo que me esperaba. Eran bastante jóvenes y me quedé un poco decepcionada. Después empecé a escuchar estas otras historias sobre otras cholitas y di con los nombres de Carmen, Yolanda y Julia. Dio la casualidad de que cuando las contacté justo habían roto con Gitano, por lo que estaban muy interesadas en contar su parte de la historia. Así fue que para la primera escena que íbamos a filmar estábamos en las escaleras de una iglesia, donde quedamos en encontrarnos con Carmen, y ella se cruzó con un tipo que le gritó prostituta y lo tiró y comenzó a golpearlo en el piso. ¿Viste que en la película hay un corte entre cuando ella está discutiendo con el tipo y cuando está golpeándolo en el suelo? En ese momento cortamos porque no sabíamos si seguir filmando o intentar separarlos, porque la tipa le había golpeado la cara y el tipo sangraba. Él era un idiota, pero aun así tuvimos que intervenir. Fueron los primeros 20 minutos de rodaje. Ésa fue mi primera impresión...

-Asumo que desde ese momento te diste cuenta de que habías dado con el personaje indicado para filmar.

-Sí, definitivamente fue así. Cuando filmamos a Gitano sabíamos que había algo que se estaba perdiendo. Las viejas cholitas, en comparación con las nuevas, tenían una perspectiva y motivación completamente diferentes de las nuevas. Ellas eran realmente pioneras y había un componente más feminista en el asunto, por así decirlo.

-Eso se nota en la película, en cierto nivel partís de un punto de vista imparcial, pero poco a poco vas tomando la posición de Carmen y de sus amigas.

-Es que al principio iba a ser la historia de las mamachas, pero al final terminó siendo la historia de Carmen. Aun así, Gitano tiene un punto: él es un nombre de negocios, es un manager y lo hace bien. De todos modos, espero que el espectador se dé cuenta al transcurrir el documental de que la verdadera lucha de Carmen no es tanto con tal o cual persona, sino con algo interior que la hace madre y mujer. Eso fue lo que más le interesó. Si es un enemigo externo sencillamente lo podés apuntar y echarle la culpa de todo, pero cuando ves que todo se trata de una lucha con respecto a lo que sencillamente te hace a vos, a tu familia y a lo que vos querés, es algo mucho más complejo. Eso pasa un poco cuando el esposo le plantea: “O la lucha libre o tu familia”.

-Cuando ves a alguien que, como en el caso de Carmen, está luchando por lograr algo y se da la cabeza contra la pared, ¿esa situación te coloca en la paradoja de querer ayudarla, a pesar de saber que haciéndolo estás saboteando el objetivo de tu trabajo?

-Sí, completamente. Todo el tiempo sentí eso. Por un lado, podés decir que desde que estás con tu cámara tu presencia altera todo lo que estás filmando, pero en este particular caso, viendo las ganas que ella le ponía en su búsqueda de ser una luchadora, conscientemente siempre traté de no influenciar en lo que refería, por ejemplo, a sus obligaciones, por así decirlo, hacia su esposo. Es una cosa particular de ella, pero suponete que mi background es completamente diferente. Yo sencillamente le diría: “Mandá a cagar a tu esposo”, o lo que sea, pero bueno... En realidad, la cuestión no es tanto lo que su esposo quiere de ella, sino lo que ella quiere de su vida. Aun así, al final de los últimos días de grabación, en ese tiempo se me ocurrió hacer algo aparte con ellas. Yo solía enseñar a jóvenes de áreas pobres de Estados Unidos cómo empezar sus propios negocios, y aproveché eso para darles a las mamachas una especie de workshop, porque ése era uno de los temas que Gitano sabía bien y era la idea de cómo hacer plata y publicidad de una manera efectiva. Eran cosas sencillas pero que ellas no manejaban, como por ejemplo que si cobraban diez pesos la entrada, les convendría guardar seis e invertirlos en una próxima pelea. Entonces hicimos otras cosas, como un plan quinquenal y diseñar un nuevo logo para hacer parches, stickers y ese tipo de cosas. Ése fue el compromiso conmigo misma: callarme durante todo el proceso de filmación y al final de éste ayudarlas de manera que a ellas les podría servir. En este momento lo que realmente me preocupa es cómo va a ser tomada la película, porque no estoy segura de si es para público de documentales o de gente que le interesa otro tipo de cine. ¿Vos tuviste una expectativa diferente de lo que resultó el documental?

-Puede ser que al principio haya pensado que iba a centrarse más en el fenómeno de las mamachas y no tanto en la vida de una de ellas.

-Sí, puede ser que sea un poco el gancho. De hecho, lo que primero me interesó fue el fenómeno en sí, del estilo de “oh, mi Dios, esto es tan raro”, pero no podés hacer un documental sólo de eso, o si lo hacés vas a terminar haciendo algo como lo que pasó con un corto que unos norteamericanos hicieron antes de que fuéramos a filmar. Cuando llegamos a rodar nos cruzamos con un grupo de gente que estaba haciendo un film que, de hecho, después empezó a colocar en festivales. Al principio enloquecí un poco porque me vino miedo de que fuera más o menos lo mismo que habíamos hecho nosotros, pero ni bien lo vi me di cuenta de que era algo completamente diferente y que trataba a las cholitas de una manera medio condescendiente, del estilo de joven emprendedor estadounidense compadeciéndose de aquellas mujeres y diciendo: “Pobre gente, pobre gente latinoamericana, miren lo que hacen”. Yo de ninguna manera quería caer en eso. Esa postura me parece una idiotez. El tema es que para hacer eso se quedaron sólo dos semanas. Yo estuve cerca de tres meses y aun así me pareció que me quedé corta.

-Eso es interesante, porque esto mismo que decís se da en un contexto en el que la cultura kitsch y la ironía parecen haber devorado casi cualquier expresión cultural.

-Yo tengo una teoría, no sé si será acertada, pero creo que en algunos lugares, como en Asia, hay cierta posibilidad de alcanzar cierto grado de sinceridad, porque no se maneja tanto el sentido de la ironía que ha invadido toda nuestra cultura. La cultura asiática es tan cursi, con esas canciones de amor, las telenovelas, etcétera..., pero aquello circula de otra manera. No sería posible hacer eso en Estados Unidos de una forma sincera. A mí ese auge de la ironía me enloquece un poco. Me da la impresión de que le quita la forma auténtica de disfrutar algo que tiene alguien, porque sirve todo el tiempo para poner excusas, como una cosa muy de circo.

-¿Cuál fue el gancho emocional que tuviste con la vida de Carmen a la hora de hacer Mamachas del ring?

-La cultura asiática es, en cierto modo, bastante sexista. Yo me crié en el entorno de una familia coreana que se quedó en la antigua cultura de Asia. Nací en Estados Unidos, por lo que mi perspectiva es completamente diferente. Al menos al principio, cuando era más joven, les costaba mucho adaptarse a la cultura americana. Había un montón de cosas que yo quería hacer de niña, pero no me dejaban. Por ejemplo, quería hacer artes marciales, como tae-kwon-do, y mi padre decía: “No podés hacer eso, no lo hacen las niñas”. Así que, en cierto modo, esta película es una forma de combate a algunas cosas de mi niñez que quedaron en el inconsciente. Creo que la película tiene un gran componente feminista, pero al mismo tiempo viene con algo más propio de la vida, que es que siempre que estás dispuesto a dar todo por una pasión, ya sea estar detrás de la cámara o luchar como Carmen, tenés que dejar un montón de cosas atrás.

Publicado en la diaria el 25 de abril de 2011