Power Chocolatín Experimento - Jonathan Sánchez (Caracol Rojo, 2014)

Informe sobre Valeria

Pasó mucha agua bajo el puente entre el cover que los Berocay, jovencísimos y bajo la pequeña ala de su padre (Roy Berocay, escritor mítico local de novelas infantiles y juveniles), hicieran de “Autoblues” -cuando todavía integraban La Conjura- y la furiosísima versión de “Informe sobre Valeria”, que se incluye en Jonathan Sánchez, último disco de Power Chocolatín Experimento (con varios EPs a cuestas, ya con Bruno, Demian y Pablo Berocay mucho más grandes). En realidad, en ese río pasó más que agua. Pasó alcohol, resacas, latas oxidadas, agrotóxicos y derramamientos de buques petroleros. Casi en contrapartida a la misma historia de “Informe de Valeria”, en donde en una reedición reciente Fernando Cabrera optó por reversionar un verso de la canción, limando las asperezas que podrían generarse bajo la mirada de la policía de la corrección política (esa inaudita suplantación de “un sofá atiborrado de homosexuales”, por “un sofá atiborrado de rivalidades”), los Power Chocolatín han ido profundizando en  la misantropía y distorsión de su sonido, casi redoblando la apuesta disco a disco.

Esto es algo curioso, casi sintomático, en un país que no deja de aferrarse a los últimos retoños celebratorios del superávit económico de la década, pero que a su vez va dejando en la estela aceitosa de esa lancha último modelo un montón de bandas y músicos enojadísimos, con una producción cada vez más oscura y nihilista. No es que la oscuridad y malestar sea cosa nueva -en los ochenta y noventa era moneda común entre toda la mala onda que irradiaban las bandas postdictadura-  pero curiosamente, en el pico de la crisis económica del 2002, el rock, más que ser un prisma convexo de sus efectos más devastadores, se convirtió en una pastoral, una especie de fenómeno de masas con un “nosotros” bien marcado y un detenimiento en los aspectos más positivos y arengadores. La cosa cambió tanto que hasta las letras de La Vela Puerca en sí mismas son muchísimo más oscuras en la actualidad que lo que era por aquel entonces.

Entonces, quizás lo que emerge cuando uno escucha una banda como Power Chocolatín es la pregunta de “¿qué ha venido pasando, que no lo veníamos viniendo?”. Si uno tuviera que resumir, en plan pensamiento clásico griego, cuál es el elemento que conforma o define el universo de Power Chocolatín, lo primero que saldría a la mente es el resentimiento. El resentimiento social, el resentimiento urbano, el resentimiento paranoico, el resentimiento a veces justo, político y fecundo, el resentimiento que se vuelve boomerang contra sí mismo, que arrastra sus cordones desatados por el piso meado de un baño de bar. En su anterior EP, Ernesto Paz, había un verso gratuito y casi en formato de coda que parecía resumir este universo personal: “Mirá, mirá, gente bien que hace Kite Surf”. En Jonathan Sánchez estos pequeños detalles, esos versos solitarios y punzantes aparecen desperdigados como abrojos en un fondo de pasto guacho. Estrofas como “Parado frente al mundo con la elegancia/ De un niño con sombra de bigote/ Y a vos te parece que es normal/ Hacete el boludo y saluda”, en “Niño con bigote”, o ese verso de la frustración dialógica de una pareja de cuando te dicen “¿Vos estas bien?/ Como para hablar…”, en “De vuelta en el cuarto rojo” –una especie de guiso espeso de todos los malos momentos que puede atravesar una relación amorosa.

Sentimentalmente, por momentos al disco se le pueden rastrear, estilística y emocionalmente algunas cosas del “screamo”, ese género del punk que injustamente fue asociado a los mucho menos vitalistas emos de fines de la primera década del actual milenio. Incluso, hay algunas canciones que perfectamente podrían haber figurado, por citar una banda nacional, en el disco Le petit détail qui change tout, de Hablan por la Espalda. El tema es que justamente, la sinceridad dolorida y supurante del screamo convive con esa cota más cínica, que hace más difícil encasillar al álbum.

En ese plano, el sonido está a la altura de todo lo comentado sobre las letras. Con un doble bombo enloquecido, entre metalero y hardcore, que arrecia en el comienzo mismo del disco (“1, 2, 3, va”), la arenga furiosa de golpe pega un volantazo y baja temporalmente el ritmo para entrar en esas mesetas efectivísimas de At the Drive-In. Demian grita “vienen por todos, por mí y por todos acá” y se lo ve más paranoico y violento que nunca.

El rock uruguayo y el grito es un tema complejo, un tema que daría lugar a una nota en sí misma. Uno podría pensar en Pedro Dalton y en ciertos momentos imprevistos de Pau O’Bianchi. Incluso, extendiendo el criterio, uno podría recordar el lamento desesperado –sí, que no es un grito en sí mismo- de Darnauchans en “Pago”, o Jorge Lazaroff en la psicótica –psicotizante- “El ojo”… pero me estoy yendo de tema… la cuestión es que si hubiera una lista de gritadores, Demian estaría en esa lista. Y sin embargo, también es un cantante curiosamente melódico para la media de bandas de alta factura de distorsión. Jonathan Sánchez posiblemente sea el disco en que se lo encuentre en mejor forma, con mejor economización de recursos. Casi todo lo que antes le hacía sonar a la escuela de cantantes influidos por la vocalística de Incubus (una banda que curiosísimamente moldeó el sonido de un montón de bandas jóvenes de mediados de los 2000) desapareció, y ahora el enojo se siente más directo que nunca.

Mención aparte merece la batería de Bruno Berocay, que muchas veces logra instalar dentro de la canción una revolución contraria, como esas ruedas en cuyo giro, si uno se concentra, permite percibir dentro de ellas un movimiento contrario al eje, pero aún así, en perfecta sincronía. Este movimiento opuesto por momentos parece encarnarse en los sonidos latinos, un sincopamiento que mete, como una comadreja escabulléndose en la apertura de una banderola, un breve momento de cumbia, a veces algo casi colindante con la salsa. Aun así, no todo corre de parte de Bruno, también Pablo Berocay, con el bombardeo de sonidos programados hace lo suyo. Momentos altos de esta incursión es el alud electrónico acompañado por vientos –muy a lo “The National Anthem”, de Radiohead-, en “De vuelta al cuarto rojo”, con una irrupción aporreada del teclado que retrotrae, cambiando completamente de género, el piano de “Moto 1” del brasilero Raimundo Fagner.

“De vuelta al cuarto rojo” es tempranamente el punto más alto del disco, pero posiblemente lo más insigne o representativo del sonido de Power Chocolatín es el cover de Cabrera con que comenzaba en esta nota. En un terreno donde cada vez –al fin, podría decirse- se rescata más a Cabrera, los covers suelen rodear su costado más puro y poético. En un escenario repleto de músicos argentinos, o españoles que se mueren por hacer un cover de “Imposibles”, la elección de los Berocay por “Informe sobre Valeria”, posiblemente el tema menos amable de la carrera de Cabrera, va más allá de una simple elección estética y se vuelve una declaración de principios. Versos como “Por la cara de Valeria/ deduzcan asco, abulia y otras cosas/ ella todo lo soporta/ porque es bastante astuta, fina y falsa” suena curiosamente actual, y Power Chocolatín rescata todo ese ánimo volviéndolo más furioso que resentido. Una bola eléctrica y epiléptica que no cambia un ápice de la letra, pero la vuelve otra cosa. Escuchando ese tema uno comprende a los Power Chocolatín, cada vez más fuertes, nadando cada vez más hondo: unos mineros que escarban y escarban para volver carbón al diamante.

publicada en la diaria el viernes 9 de enero del 2015

Los 10 discos uruguayos del 2014

Los diez del 14’

2014 fue un año lleno de música. La ya acostumbrada profusión de discos grabados de forma casera y los nuevos sellos con música descargable de forma gratuita (incluso en artistas de larga trayectoria como lo ocurrido en el lanzamiento online de Formidable! de Riki Musso) quintuplicó el ya vasto material que había que cotejar a la hora de hacer las famosas listas de fin de año. Fue tanto lo que circuló, que dio para hacer, por fuera de los acostumbrados diez álbumes nacionales-internacionales, un conteo aparte los diez elaborados en nuestro territorio.

10) Ataque Chino- Archivo 1 (edición independiente)

Prácticamente construido como un diario de viaje, rincones de Irlanda, Estonia, Alemania, Latvia y Noruega se entremezclan en pasajes mentales como si alguien decidiera arrancar todas las fotos de un álbum y arrojarlas al viento. En los últimos tres años la poesía y el rock nacional han ido sufriendo un largo proceso de polinización mutua, alternado entre referencias a veces demasiado evidentes (por ejemplo, la de Pequeña Orquesta Reincidentes) y una dificultad de decodificación entre los tonos y las necesidades propias del pop y de la palabra escrita. Archivo 1 no deja de tener un tenor a proyecto piloto, pero es posiblemente haya oficiado de cura en el matrimonio más feliz entre estos dos mundos tan difíciles de conjugar.

9) Riki Musso- Formidable! (Montevideo Music Group)

Posiblemente el disco más celebrado, comentado y analizado del año, con un Riki Musso que luego un álbum críptico, retornaba a las canchas con un sonido más “normal” (habría que agregar, tres o cuatro comillas más al término para que se aproximase a su verdadero sentido) y una extrañísima raza de temas tan hiteros como surrealistas. Formidable! no es sólo una expedición de safari por el vastísima sabana mental de Musso (con sus animales, sus personajes excéntricos y desgraciados y sus laberínticas permutaciones de pensamientos sin ancla), sino una pieza arqueológica, o más bien un resto fósil –pero pasible de ser devuelto a la vida como el adn de dinosaurio reposando en los mosquitos atrapados en las piedras de ámbar de Jurassic Park- que nos permite rastrear aquello que una vez fue, o que podría ser el Cuarteto de Nos. Elemento de peritaje del drama más reciente del rock uruguayo, el álbum tuvo una inevitable comparación con lo que posteriormente salió por parte de sus antiguos compañeros y fue prácticamente unánime la opinión de la crítica sobre quién siempre había tenido razón.

8) Ivan y los Terribles- Los incautos no fallan (Esquizodelia)

Una especie de contra-manual de la moral y las buenas costumbres, Los incautos no fallan es un disco lleno de mala leche, de esa que solíamos ver en su esplendor más agrio en los primeros discos de Wire, o Crass. Con un bajo tan sucio y punzante como los rayos de sol que se cuelan por la persiana en una mañana de migraña, la banda no necesita de guitarras para hacer un muro de sonido que se van acumulando como los ladrillos alrededor de un condenado a emparedamiento. Aun así, detrás de toda la misantropía, hay una cuota vital, algo que parece escaparse en sus bordes, como una irrupción salvadora de la entropía.

7) Vincent Vega- El gran galgo (edición independiente)

Vincent Vega era la mejor banda de folk del Uruguay. En la asepsia melódica de las dos guitarras acústicas, los cuidadísimos arreglos y superposición de voces entre Matías Gonzalez y Mauri Sepúlveda se encontraba un nivel de fineza pocas veces visto en alguna banda –sobre todo, tan joven- que recogiera los sonidos maderosos de los hitos vivientes del folk de los sesenta. Un par de años después, el dúo se convirtió en banda y se pasó al sonido eléctrico, pero el resultado fue tan contundente que no fueron necesarias protestas como las que sufriera Dylan en el Newport Folk Festival. Con un swing envidiable, el nuevo sonido de Vincent Vega los eleva al nivel de los Travelling Wilburys uruguayos (o quizás, en igual medida, la versión local de The Band), haciendo gala de ese juego de voces que siguen intactos en temas como “She’s a boy”, posiblemente una de las mejores baladas que haya dado el rock uruguayo en los últimos años.

6) La Orquesta Subtropical- Tropicalgia (Ayuí)

En la canción “La negra Sofía” Diego Azar canta “No hay nada de malo con los repiques y sí hay cosas malas que alborotean / No hay nada de malo con ser ingenuos y sí lo que complicaría es no aprender / Tu nombre es sabiduría pero los griegos no son los que mandan aquí / acá manda aquel bantú que nunca viste". Tal estrofa es prácticamente una declaración de principios sobre la difícil relación entre la amnesia selectiva del rock uruguayo –más que nada el postdictadura- y la herencia negra de nuestra música. Armada originalmente como una superbanda para tocar en whiskerías, Diego Azar sumó a su proyecto figuras míticas de la talla de Carlos Fortes y Carlos “Boca” Ferreira, junto a una sección de tamboriles de altísima factura, para dar con un disco lleno de candombe y plenas (un estilo muy particular de plenas, propio de los años cincuenta, producto de la mixtura de los músicos caribeños y los locales) que nos llevan a un Uruguay no muchas veces inspeccionado. En años donde la cumbia, el pop latino y los sonidos caribeños volvieron a ocupar la primera plana (entre ellos músicos de muy diferente en extracción y público como El Gucci, El Reja y Lucas Sugo), al mismo tiempo que bandas de rock y electrónica importan los sonidos, a veces olvidándose de lo más íntimo del género, La Orquesta Subtropical ofició como la vuelta a un purismo perdido, una pieza para recordarnos de todo lo que nos estamos perdiendo.

5) Alessandro Podestá- Partido el ganado (Feel de agua)

Alessandro Podestá ya había hecho una excelente carta de presentación con sus discos Aspavento (2009) y, sobre todo, con Lo que no sé (2012), una tan densa como interesante pasta hecha del vastísimo folclorismo latinoamericano. En contraposición a su anterior álbum, Partido el ganado saca del eje lo percusivo y coloca en el centro de la composición la guitarra, un instrumento que se parecería en un mismo rasgado fisionarse y convertirse en muchos seres de voluntad propia. Con temas que incorporan la milonga, el huayno , la zamba y el rasguido doble, Partido el ganado coloca a Podestá no sólo en el sitial de los guitarristas más interesantes de nuestro país, un terreno cada vez más interesante, compartido con otros músicos emergentes como Santiago Bogacz (que quedó fuera de la lista por mero injusticia de la decena exigida), sino también como uno de los vocalistas más interesantes de la vuelta –escuchar en particular en “Cada pueblo y cada plaza” los ecos vocalísticos del Lazaroff de “Albañil” o “Milonga del caminante” en esa forma mántrica de mantener una vocal o una consonante.

4) Hijo Agrio- Jabalismo (El octavo sello- Módulo Records)

“Gueeerreeeroooo, guerreeeroooo!”…en algún momento la negrura en el rock se había perdido, como si una represa hubiese secado los cinco ríos del Hades. Por supuesto, seguían estando los Buenos Muchachos, los lejanos recuerdos de Gallos Humanos, alguna banda de black metal, los Mareos, o los momentos más autísticos y autolesivos de 3Pecados, pero Jabalismo de Hijo Agrio volvió a una negrura abstracta que devuelve a una pálida escala de grises todo lo que convive a su alrededor. Con presentaciones en vivo demoledoras y Darvin Elizondo como una de las figuras más extrañas en escenario del nuevo indie Uruguayo, el disco no llega a captar la intensidad de sus espectáculos abiertos al público, pero ya con esos retazos le da para bajar por la espiral descendiente cinco pisos más abajo que el resto de sus congéneres.

3) Ernesto Díaz- Cualquier uno (Ayuí)

La relación del música montevideana con la del interior es tan o más complicada que la de nuestro país con la brasileña. En esta eterna dicotomía, Cualquier uno es un disco que parecería patear el tablero con la agilidad de un salto de capoeira, con ese portuñol  del artiguense Díaz que atraviesa todo el álbum, mezclando samba con candombe y otros géneros con una sencillez y a la vez riqueza compositiva que se vuelven un deleite de escuchar con audífonos. Con un dream team de invitados, entre los que se incluye a Galemire, Leo Masliah, Ney Peraza y Braulio López, las canciones de Ernesto Díaz incluyen oboes, fagots, clarinetes, trombones, chelos, pianos, bajos, congas, mridangas y tamboriles, en lo que es uno de los álbumes con mayor riqueza tímbrica que haya dado el país en los últimos años. Ya al escuchar los primeros minutos del tema de apertura del disco (“Los Oreia”), con Díaz cantando “¿Quién son esos gurí que andan pidiendo por ahí?/ Y comen resto de chivito y toman caña Marumbí”, uno se mete en ese mundo tan lleno de Milton Nascimento y Tom Zé, como de Jaime Ross y Jorginho Gularte y se da cuenta de que lo que tiene en manos no es un disco, es un caballo de Troya importado de Brasil.

2) Julen y la gente sola- Julen y la gente sola (Estampita Records)

El más auténtico suceso dentro del terreno del indie uruguayo fue el de Julen y la gente sola. El disco rápidamente se disparó dentro de su microuniverso, armado sobre la base de pequeños himnos generacionales y un universo personalísimo del cantante y líder Federico de Paula, uno de los músicos vocalística y fisionómicamente más particulares que haya dado el nuevo rock uruguayo. Canciones casi todas orbitando alrededor del colchón autoficcional que se coloca el cantante para sobrepasar los abates del mundo real, Julen y la gente sola es casi un disco conceptual sobre la alienación imaginativa, con varios ríos que beben de los afluentes del twee pop, pero que lo vuelven una cosa distinta al resto de los grupos melifluos que parecieron salir como por molde después de películas como Juno. Ver el toque de Julen en la sala Vaz Ferreira fue de esos espectáculos extraños en donde uno se siente en un lugar clave, en un momento germinal de algo. Habrá que ver qué depara el futuro, pero con canciones como “La chica del mantenimiento” ya hay suficiente lana para tejerse unos cuantos buzos para el invierno.

1) Eté & los problems- El éxodo (Bizarro)

“Sos como Jordan flotando/ sobre las manos del resto/ Y en las alturas/ Estás tan sola”. En el 2014 se dio la casualidad de que el estribillo del año está contenido, no sólo en la canción del año, sino también en el mejor disco. Hecho como un disco de separación, donde el éxodo artiguista –y a la vez el del antiguo testamento- se equipara con el de la ruptura amorosa, en su último trabajo tenemos a Ernesto Tabárez tanto en su versión más dionisíaca y descarnada, como en su más medida e inteligente. Viéndolo desde los sonidos del rock rioplatense, Eté y los problems tienen la peculiaridad de tener un sonido y espíritu por momentos colindante con el del rock de La plata, pero que a su vez se distancia por la pluma de Tabárez que siempre se mantuvo lejos de la imaginería del indie chabón, con una riqueza de imágenes que provenían más de los clásicos y la abigarrada y minuciosa profusión de imágenes y temas  (recordar la impecable y existencial letra de “Los muertos”). En El éxodo tenemos a Tabárez y su banda en lo más cerca del tope de sus capacidades, con momentos de una intensidad impresionante como cuando lo vemos gritando “Río arriba”, así como cuando baja varios cambios y entra en terrenos más introspectivos. Uno escucha El éxodo y se va dando cuenta lo difícil que separar un solo tema. Es más bien la banda sonora de cualquier persona que se va dando cuenta de cómo esa eternidad ficticia que uno se proyectaba en su juventud comienza a derretirse como la escarcha en el freezer de un frigobar. Un disco que nos hace dar cuenta de que estamos solos, pero que no somos los únicos.

publicado en la diaria el 26/12/14

El Cuarteto de Nos (Warner Music, 2014)

El dilema de la cajita de cristal

Difícilmente haya en el rock nacional disputas más ideologizadas que la que rodea a las múltiples transformaciones sufridas por el Cuarteto de Nos desde la llegada de Juan Campodónico a hacerse cargo de la producción y, más que nada, a partir de la renuncia de Riki Musso, luego de la grabación del Bipolar (2009). Hay algunos antecedentes de disputas del estilo: el distanciamiento respecto de lo gótico que significó el pasaje de Los Estómagos a Buitres, las amargas y múltiples escisiones de No Te Va Gustar, las ilógicas peleas entre los fans de Plátano Macho y el Peyote Asesino. Sin embargo, el caso del Cuarteto de Nos parece cristalizar algo que va más allá de la banda y de identidades de su público, algo que toca más el aspecto longitudinal del rock nacional en los últimos veinte años: el papel de la producción y la consecuente internacionalización de la misma.

En un terreno marcado por una sorprendente profusión de proyectos solistas –muchos de los cuales, lamentablemente, suelen sonar demasiado parecidos entre sí (parece haberse puesto en boga el concepto de disco solista electrónico, como una especie de resaca bajofondista)- el intento de determinar quién tenía la posta en tal o cual sonido de la banda dispara bizantinismos, backlashes y reescrituras históricas. En este plano, la pieza de Riki Musso se convirtió para muchos de los fans de la vieja escuela en la piedra Rosetta para decodificar todo lo que pasó o dejó de pasar con la banda. En esta línea una parte considerable del –al menos para quien escribe esta nota- desmedido entusiasmo creado alrededor de Formidable! (2014) fue alimentada más por el despecho de lo que había dejado de hacer El Cuarteto y lo que seguía conservándose en el músico y productor. Una especie de búsqueda de la “esencia perdida” de la banda.

Los reclamos de la esencia de la banda siempre tienen un tufillo de egoísmo infantil. Por momentos, el sentimiento del fan, que a menudo especula con arreglos y presiones de codiciosos y desalmados sellos internacionales, parecería  abrigar el anhelo de tener al músico como la bailarina de una cajita de música que hace el mismo baile, una y otra vez, cuando se levanta la tapa. Parecería existir una necesidad que no cambien, que no los decepcionen. Sin embargo, al mismo tiempo, reclamar integridad artística a un músico parecería suponer que es siempre el mismo y que su entorno vital no cambia en absolutamente nada. En ese sentido, sería menos íntegro tener a un artista cantando sobre cosas que ya no son parte de su vida ¿Sería posible pensarse las críticas a los cambios sufridos por el Cuarteto de Nos como un comportamiento de este tipo?

En una nota periodística, Gabriel Delacoste –que suele comentar asuntos políticos, pero que inesperadamente se había dado la oportunidad de comentar algunos aspectos idiosincráticos de las letras de la banda - hizo uno de los comentarios que más se ajustan a los cambios del Cuarteto: “una banda de pop que pasó de ser rara a decir que es rara”. El comentario era atinado, en la medida en que tanto las letras como la música, que jugaban con el desparpajo, la desprolijidad adrede y la intrusión de elementos e instrumentos impensados de un tema a otro, habían dado paso a los timbres y producción mucho más homogénea del trabajo de Campodónico. Aun así, Raro (2006) nunca había dejado de ser un artefacto pulidísimo y suficientemente efectivo como para poder polinizar las exigencias de la irreverencia cuartetera y el nuevo formato que terminó colonizando mercados norteños. Ya en Bipolar como en Porfiado (2012) el rapeo de Roberto fue agarrando cada vez más protagonismo y las letras fueron dejando casi completamente atrás el tono absurdo para convertise en letras de rebeldía con ribetes existenciales bastante directas y sin muchas de las imágenes que aún rendían en canciones de Raro –aun así, seguían habiendo temas poderosos, como la ira contenida y revanchista de “Buen día Benito”-.

Habla tu espejo es lo que se suele llamar, “un disco de madurez”. Álbumes arriesgados, si los hay, que suelen hacer trapecio sin red sobre temas como ser padre, envejecer y enfrentarse a los propios demonios, intentando de driblear la sensibilería de película y la exigencia fáustica de los fans. En este sentido, Roberto Musso –a cargo de la letra y música de la casi totalidad de los temas- marca el visto sobre todos los ítems posibles: el paso del tiempo (“Como pasa el tiempo”), la paternidad (el corte de difusión “No llora”), el aprendizaje en base a tumbos (“El aprendiz”) la tensa relación de uno mismo con respecto a su propia identidad (“Habla tu espejo”), o incluso la enfermedad de Alzheimer (“21 de septiembre”).

En serio

De más está decir que el humor desapareció y prevaleció, más que nada, una versión disipada de ingenio en frases cortas. Como se venía diciendo, sería algo injusto criticar al Cuarteto sólo porque no hacen lo que solían hacer, pero aun así, incluso recortando el álbum del resto de su discografía y concentrándose en las canciones, el resultado es tremendamente irrelevante. Un poco menos rapeado que antes, con un salpicado un poco más presente de canciones melódicas, Habla tu espejo sufre de un mal que se percibe en la lírica del rap local: las letras son una repetición ad infinitum de un cierto valor, una constatación de principios que se ve reafirmada verso a verso. En el rap uruguayo generalmente estos valores suelen alternar entre ciertos vagos conceptos de izquierda (La Teja Pride en ese sentido tenía un poco más de cancha teórica, en parte debido a la formación académica de algunos de sus integrantes) entremezclados con cierto autobombo y arenga. En algún punto, quien escribe esto podría aventurarse –sin pretender dar una opinión definitiva - que el peso y expansión del freestyle ha sido en parte responsable en la mejora del flow de muchos raperos locales, pero aparejada con letras cada vez más abstractas, que en cierto punto hablan de todo y no hablan de nada, que tienen sentido en la dinámica de un duelo rapero, pero que en la frialdad del papel parecen totalmente vacuas.

El Cuarteto, naturalmente, nunca fue parte activa de ese palo, pero parece haber incorporado algo de esta dinámica. En algún aspecto, la mayoría de la canciones del cuarteto siempre funcionaron con la misma lógica del chiste “The Aristocrats”: no es el remate del chiste en sí lo que vale, si no el in crescendo de barbaridades que iban alineándose en el medio. Uno más o menos leyendo la primera estrofa –incluso cuando la letra se lanzaba a contar una historia- ya sabía cómo sería la estructura de la canción, pero aun así se podía quedar a esperar los versos llenos de ingenio e irreverencia que iban engrosando el saco. No tenía que ser necesariamente absurda la cuestión, temas más o menos lineales y sin intrusión de elementos impensables, como “Ya no sé qué hacer conmigo” seguían siendo poderosísimos en tiempos del Raro.

El gran problema de las nuevas letras de Habla tu espejo es que en el enarbolado de estos temas existenciales no hay ningún tipo de ingenio ni sorpresa. Los versos se suceden reafirmándose en sucesión, pero sin la sensación de vértigo de aquella nueva ocurrencia, aquella imagen impensable que podía precipitarse sobre el escucha. El peso de las imágenes de anteriores discos ceden lugar al peso de conceptos, y entonces la mayoría de las estrofas van del lado de “Aprendí a escuchar, gritando/ Aprendí a dudar, confiando/ Aprendí a sufrir, queriendo/ Aprendí a llegar, esperando”, en “El aprendiz”, o “Voy contemplando cómo pasa el tiempo/ al mismo tiempo rápido y lento/ mezcla de dualidad y cinismo/ miro el reloj y me dice “ahora mismo” en “Cómo pasa el tiempo”, o “Cuando el amor le duela al corazón/ y una tentación le nuble la razón/ y descubra que no existe/una persona salvadora/ la nena se hace fuerte, la nena no llora”, en “No llora”.

Un clásico problema visto en los talleres literarios es cómo, cuando uno empieza a escribir, intenta abarcar todo el espectro emocional apelando a “las palabras grandes”. Esos grandes conceptos, esas grandes metáforas que parecen querer barrer con la fuerza de los términos y no del juego que se realza entre los mismos. Por supuesto, tampoco el uso de “las palabras grandes” es un pecado mortal y muchos han podido hablar impactantemente de grandes temas sin tener que recurrir a conceptos o imágenes más intrincadas. Sin embargo, el gran problema que se percibe en este disco de madurez del Cuarteto es un extraño tufillo a material de autoayuda. Parecería que casi todos los temas persiguen una especie de autoafirmación o enseñanza de valores que se repiten una y otra vez, y el problema es que muchos de los versos que una vez fueron ingeniosos, ahora lo son, pero en formato marcalibros vendido en el Mercado de los artesanos (“Al pasado pisado, como dio Machado/ somos empecinados y peregrinos/ camiante no hay camino/ y si hay es complicado/ pero se puede, claro, ir por otro lado”).

“Whisky en Uruguay”, el único tema de Santiago Tavella aparece como un entreacto agridulce de El Cuarteto intentando hacer una especie de cover de El Cuarteto de antes, con lo que se genera una extraña sensación con respecto al todo que conforma el disco.

Con la música pasa un poco lo mismo: el aplanamiento no deja lugar a mucho, y en algunos aspectos parece, más que marcar la cancha, tomar elementos de algunos músicos que hacen aquello de manera más efectiva. Por ejemplo, “Cómo pasa el tiempo” parece un tema de la fase más electrónica de The Killers; el estribillo de “No llora” tiene mucho del cantado por Rihanna en el tema de Eminem “I love the way you lie”; los coros y sintes de “Caminando” parece sacado del estilo neodisco de Sante Les Amis y “Hielo” tiene una mezcla subterránea que parece sampleada de esa electrónica mezclada con bossa que estuvo en boga en librerías y cafés en los últimos diez años.

Nuevamente, recriminarle a El Cuarteto haber tomado un tono más íntimo y serio es algo demasiado caprichoso e injusto, considerando que cada artista íntegro tiene la libertad de ir confeccionando su música de acuerdo a sus periplos vitales. Sin embargo, el problema está, a todas luces, en el disco en sí, teniendo la única salvedad en la serísima y dolorosa “21 de septiembre”, marcada por un arreglo de piano y cuerdas muy pulcro y algunos versos muy logrados: “Y pensar que algunos años atrás/ decías con convicción/ que el olvido era una forma/ de venganza y de perdón/ que el olvido es libertad/ y afirmando esa contradicción/ te fuiste tan de a poco/ que nunca dijiste adiós”.

El espejo ya no da el mismo reflejo. Es obvio que Roberto y compañía ya no son los mismos, pero será tiempo de ver qué seguirá haciendo el Cuarteto con los añicos que quedaron.

Revólver- Vengan todos a la Luz (2013)

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El dilema del dragón

Días de blues posiblemente sea la banda más citada de la última generación de agrupaciones de rock locales. En un comienzo reservado a nichos más exclusivamente vinculados al blues, el Flaco Barral  fue ocupando en citas y referencias un lugar similar al que ocupó Eduardo Mateo a fines de los ochenta. La influencia, lejos de caer en esa colección de gestos y lecturas lineales en la que cayeron algunos continuadores simplistas de Mateo, demostró ser bastante fructífera, con un montón de bandas que utilizaron aquel influjo mezclándolo con un sonido proveniente de otros subgéneros. Como ejemplo de estos se podría citar a la progresiva “uruguayización” del hardcore de Hablan por la Espalda, la licuadora stoner de Santa Cruz, la arqueología folk de Sr. Faraon, o el enlentecimiento (pero con ganancia en contundencia) y poda –tanto conceptual como sonora- de Cadáver Exquisito. Es difícil precisar cuánto le deben todas estas bandas a Días de Blues, pero de alguna manera se refuerza esta noción de generación, pudiéndose llegar a algo más propio de “familia”, considerando la fuerte endogamia que se puede registrar entre todas las formaciones.

El heredero

Si pudiéramos hablar de familia, Revólver ocuparía el lugar de esos hermanos mayores disciplinados, deslumbrados por los logros de su padre, dispuestos a continuar el negocio familiar. Es, por así decirlo, la banda que recoge el legado de forma más purista, sin apostar tan de lleno a esa mixtura de géneros o relecturas visibles que sí se perciben en otras formaciones.

Quizás lo primero que habría señalar es que si se dice que Revólver revuelve en los cajones de sus padres, el producto que obtiene de ello no deja de ser excelente. Un rescate retro calibradísimo, con un juego de voces y coros poco usual en el rock local, complementado con una batería contundente y unos arreglos guitarrísticos que (como en el tema “Campanario”) pueden recurrir a un riff de sitar haciéndolo sonar como algo mucho más relevante que un asterisco a Their satanic majestie request, de los Rolling Stones.

El sonido no viene solo, Revólver es Daniel Croza (bajo), Gonzalo Marín (guitarra y voces), Ismael Varela (también conocido por su rol detrás de las tumbadoras de Hablan por la Espalda, o en su proyecto solista Sr. Pharaón; un tipo tan musical que podría hacer un disco entero con un juego de llaves), sumándole a la nómina la reciente incorporación de Mauri Sepúlveda (uno de los mejores guitarristas rítmicos del rock local). Si a esto le agregamos la participación de Andrés Varela en el hammond y a Luciano Supervielle en el piano wurlitzer, se puede concluir que el Revólver de Vengan todos a la luz (descargable en http://www.revolver.com.uy/) tiene uno de los mejores planteles de la vuelta.

En materia de sonido, los puntos más altos de su segundo álbum –un título que sigue en la senda del blues que ya se había abierto en Peligroso río (2010) , pero que en este caso se coloca un pie más cerca del hard rock - es el ya mencionado “Campanario” y “Necesidad”, un tema que desde el comienzo pone quinta sin desacelerar nunca, una metralla de múltiples cargadores que, más que por las guitarras circulares, se sostiene sobre el redoblante de Varela, con un pulso casi de marcha militar que se repite exitosamente en “En la luz”. En este sentido, prácticamente se podría decir que, más que las guitarras, es la calibradísima batería de Varela lo que marca de principio a fin el trote (refiriendo al primer tema) de Vengan todos a la luz.

Más aprestados a la mixtura genérica, “Está picando alrededor” lleva una cadencia más funk, acompañada por el wurlitzer de Supervielle y ciertos requiebres en la vocalización y coros que guarda varios enlaces con la música de Tótem, algo que también se mantiene en “Trota y trota”, aunque acercándose mucho más explícitamente al estilo de Manal (sobre todo en los versos “Mi corazón de muchacho también galopa en su trote/ Está golpeando a tu puerta porque el amor se le impone”).

El impulso y su freno

Uno describe Vengan todos a la luz y entonces aparecen todos esos nombres: Tótem, Manal, El Kinto, Días de blues, Pescado Rabioso, Psiglo. Y es que es rock setentoso, y bien hecho. El único problema de Revólver es la forma en que ese rescate a una década es lo que lo hace grande y a la vez lo que le marca un poco el techo. En esta paradoja de lectura quizás lo que más trastabilla es el tema de las letras, que por momentos uno no sabe precisar si el problema es que la letrística es demasiado burda o demasiado fiel a las letras de aquella época (algo que pasaba, por ejemplo, con el anacronismo hippie de algunos temas de La medio siglo). A diferencia de Peligroso Río, donde las letras se apoyaban en un aspecto más terrenal y una imaginería bluesera más concreta (por ejemplo, “Nena quisiera poderme ganar/ ese dinero para comprar/ Guitarra costosa y equipamiento/ para tocar/ Yo sé que no importa lo material/ y que el amor debería bastar/ Es que siento:/ merezco un millón y algo más”, en “Blues de los cuatro ceros”), Vengan todos a la luz toma un tenor un poco más abstracto, con un intento de vuelo más poético. El problema es que las letras del álbum quedan en un incomodísimo punto intermedio, con un abuso a ciertas imágenes y palabras (me imagino un juego de bebida en el cual uno debiera encajarse un shot de tequila por cada vez que dicen la palabra “luz”) y cierta vaguedad conceptual que a veces parece más movida por cerrar bien con la métrica y rima que con la idea de la canción.

Una forma útil para analizar una letra es preguntarse sobre ella de la forma más naive posible, es decir, preguntarse “¿qué me están contando?”. Citemos un ejemplo: en el tema que cierra el disco, la estrofa “Escupe fuego y es dorado/ Quiere volar sobre el lago/ Quiere volar con actitud”. Calculamos, por la descripción, que la canción se refiere a un dragón. A un comienzo quien escribe esta nota pensaba que lo que quería hacer ese dragón era “volar con altitud”, pero después, a partir de las letras, se dio cuenta de que el término era “actitud”. Hay un problema de base con el término “quiere”. Un dragón es un dragón, y si vuela –y más aún si logra arrojar fuego por la boca- lo que le sobra es actitud; lo que quiere, lo que pretende ese dragón –que me lo imagino volando dorado y majestuoso por encima de un lago-, y mucho más, su “actitud” en el vuelo, se vuelve irrelevante frente a su mera condición de dragón. Es un dragón, y basta con ser un dragón. Algo similar en “Hombre”: “Ahí va el hombre/ Cortando las malezas para que sus hijos puedan transitar/ Y los hombres van dejando senderos/ A veces oscuros, a veces con Luz”. Obviando el tono filosófico simplón –tampoco se tiene por qué pedirle a la música ser un tratado humanista-, el último verso “A veces oscuros, a veces con Luz” sufre de la misma redundancia que el ejemplo del dragón; es decir, basta con decir que a veces son oscuros, la parte de la luz viene por añadidura. Es un ejemplo que podría cristalizarse si suplantáramos la bina “luz-oscuridad” por “bueno-malo”. “Y los hombres van dejando senderos/ a veces son buenos, a veces son malos”. Ante un verso como ese, a uno no le quedaría otra que decir “y sí, che”.

Más allá de que los setenta guardaban letristas a veces bordeando lo barroco (en especial Luis Alberto Spinetta), la mayoría de las composiciones de las bandas mencionadas más arriba fueron -en la medida que se les fue colando lo setentoso- cortando las malezas de sus letras (uno de los ejemplos más notorios es la simplificación de aquella complejísima metralla expresionista, nietzscheana y anarca de las primeras épocas de Hablan por la Espalda a versos como “amigo hay que moverse/ que el frío ya llego /si no nos movemos/ se para el corazón/ viento sopla fuerte/ dame tu calor/ amigo hay que moverse/que el frío ya llegó”, de la época actual). Los resultados en la calidad de estos caminos es variable, pero el problema de las de Vengan todos a la luz es que no tienen ese tono más ambiental, de compañía de ruta, de Santacruz (recordar el “no tengo auto, no tengo chica/ cuanto humo en esta habitación/ por qué no nos vamos a fumar afuera” de “Stargirl blues”), ni la simpleza cuasi mística de Sr. Pharaon,  ni la linealidad mundana y guarra de Oro (“Nena por tu cara sé/ que tu novio no lo hace bien/ nena yo sé que vos querés/ un poco de/ un poco de amor” en “Te hacés desear). Obviamente no hay un sólo camino correcto en el rock y cualquiera de estas dos sendas demuestra ser válida –más que nada, útil- pero es en ese interregno, entre lo sencillo y lo florido, entre los filosófico y lo mundano, entre lo ambiental y lo lírico, que se pierde un poco la pluma de Revólver.

¿Esto hace a Vengan todos a la luz un mal disco? No. Le sobra música e intensidad para remar estas carencias, pero aun así, quizás más allá del álbum en sí, estudiar sus problemas letrísticos eleva una pregunta más profunda sobre los caminos que eligen tomar los músicos uruguayos a la hora de escribir sus canciones. Una cuestión que hace necesario pensar qué quiere decir uno y cómo quiere hacerlo. Algo así como evaluar qué es lo que se puede hacer con un dragón una vez que salió de su cueva.

Genuflexos- Rocky Marciano (Feel de Agua/Esquizodelia/Modulo Rercords, 2013)

Los nuevos pastores

La primera vez que escuché Genuflexos creí que era una grabación en vivo perdida de una banda de la época del boliche Juntacadáveres, o quizás algún otro un poco más cercano en el tiempo: Pachamama, Perdidos. También podría haber sido un bootleg de Reverb, teniendo en cuenta la voz del cantante, que entre una similitud notoria a la forma de cantar del Garza Biniez, por momentos se le escapaba algún recurso a lo Eddie Vedder, después pegando un volantazo en juegos de voces que lo separaban radicalmente a la técnica pulida de aquel vocalista. En mi cabeza, aún sin emitir comentario, se construía aquel escenario: el Montevideo negro de los noventas, fanzines de Solymar, gente con camperas de cuero robadas de algún placar mohoso de sus viejos, razzias, marcas de cervezas ya olvidadas.

Luego de preguntarle a mi amigo que acababa de poner ese disco, descubrí que lo que sonaba era Ex Cine Trocadero, un trabajo editado en el 2007, completamente actual. Siguiendo al título de aquel álbum, que hace referencia indirecta al más polémico que nunca destino de históricas salas de cine uruguayas convertidas en Iglesias Pentecostales, uno percibía en Genuflexos una inmersión arqueológica (más que nostálgica) en el pasado reciente, como si la banda, más que hacer una reverencia retro, estuviese creando un microcosmos en donde aquellos noventas siguieran congelados, en un frío de cámara frigorífica.

Sin embargo, aquello mismo que volvía interesante a Ex Cine Trocadero era justamente su mayor punto débil. Las referencias eran costuras a la vista, por momentos demasiado evidentes, algo que suele pasar con los discos debut de una importante cantidad de bandas uruguayas.

Es en ese contexto de expectativas y suspicacias que aparece Rocky Marciano, segundo vástago de Genuflexos, luego de cinco años de intermitencia y cambios de formación, nacido de la incestuosa unión de tres sellos hermanos –al menos primos directos- Feel de Agua, Módulo Records y Esquizodelia. A una primera escucha, ni bien comienza “Vacas”, uno nota que todo sigue ahí: la curiosa forma de cantar en hálitos de Juan Stoll, las guitarras pérfidas, el espíritu de Ian Curtis que sigue moviendo muebles del living. Sin embargo, uno no le cuesta mucho para descubrir que aquello es algo nuevo y distinto. A diferencia de Ex Cine Trocadero, que parecía estar grabado en vivo, con un grabador análogo adentro de un submarino, Rocky Marciano tiene una fina producción, donde por primera vez permite apreciar algunas cosas que uno pasaba por alto en sus antiguas grabaciones y toques. Especialmente, al escucharse canciones como “Tema nuevo, tema viejo” (que, como indica el nombre, ya aparecía medianamente construido en un bonus track del disco anterior), “Zerfer” (portando un evidente sonido a surf rock, pero pasado por una picadora de carne) y “Bowie Noise” (con una espina dorsal construida a base de una guitarra de un delay disciplinado, impensable para lo que hacían antes) se descubre a Genuflexos como una banda mucho más versátil de lo imaginable, que toma la posta del Topo Antuña y Marcelo Fernández (el dúo de guitarras de Buenos Muchachos), pero la reacomoda en un contexto más sucio y circense, que por momentos parece salido de Birthday Party.

La referencia a Buenos Muchachos va por muchos lados, pero ninguna en un sentido propiamente nostálgico o dependiente. En primer lugar, Rocky Marciano se erige como un disco mucho más climático que el anterior, con una preocupación por texturas diferente a todo lo que antes habían hecho. Después, la vocalística de Juan Stoll maduró hacia nuevos e interesantísimos recursos, ya librándose esa referencia demasiado evidente a Adrián “Garza” Biniez, casi reinventándose tema a tema, haciendo de ella un verdadero instrumento donde no sólo entra en juego las extrañas transformaciones de voz, sino la misma pronunciación, ese proto-inglés charrúa del que Pedro Dalton supo sacar tanto jugo (con letras cargadas en imágenes abundantes en juegos igualmente bizarros, como ese relato de fútbol que por momentos parece la oración de un pastor pentecostal pasado de anfetas).

Rocky Marciano es de esos discos donde se está probando muchas cosas, a veces demasiadas, al mismo tiempo, pero que en un lugar suficientemente húmedo y cálido puede liberar esporas para producir un radical cambio de sonido del Rock Uruguayo. Rocky Marciano puede ser el sonido de ese otro Uruguay post 2010, el Nunca fui yo de esta generación, un experimento de lo que podría venir en un país donde status y nivel de vida aumenta mientras los boliches y lugares para tocar van cayendo como soldados alcanzados por la metralla. Pero más que nada, Rocky Marciano es de esos extraños casos en el rock uruguayo de una banda que de un disco a otro se nota que ha madurado exponencialmente tanto en lo referido a la producción, como a lo conceptual y la ejecución, una triple transformación que lo vuelve una banda que ya dejando atrás el pasado, puede convertirse en algo mucho más grande de lo que se imaginaba.

Garo- Un mundo sin gloria (Bizarro Records, 2012)

Los adioses

En tiempos donde la música en formato físico parece cada vez más el rito privado de algunos melancólicos y oscurantistas, el acto de leer el librillo de los álbumes se ha vuelto una actividad tan prehistórica como reacomodar la cinta de un cassette con una lapicera BIC. El rito antiguo de leer los librillos, más allá de auxiliarnos en la lectura de las letras, también permitía asociar el arte con contenidos específicos de las canciones, así como también revisar colaboraciones, agradecimientos e invitados especiales que de otra manera podrían pasarnos desapercibidos. Un mundo sin gloria es curioso justamente en lo mucho que los agradecimientos, arte y referencias nos dicen sobre algunos detalles ínfimos, pero a la vez vertebrales, de los que quizás de otra manera habríamos hecho la vista gorda.

En primera instancia, ya dos de los nombres mencionados en los agradecimientos (Tüssi Dematteis –cantante y letrista de La hermana menor- y Ernesto Tabárez –líder de Eté y los problems) coloca a Garo Arakeilian no sólo dentro cierto campo generacional compartido, sino también dentro de una de las “renovaciones” –por ponerle un término, considerando que todos tienen un largo trecho previo- de la lírica rockera local. No son, en ningún sentido, letristas de estilo idéntico, pero pueden rastrearse en las hélices de carbono ciertas influencias compartidas por el estilo impresionista y a veces minimalista de algunas figuras fundamentales de la renovación del folk indie norteamericano, como el caso de John Darnielle -de los Mountain Goats- Justin Vernon -de Bon Iver- y Sam Beam -de Iron & wine. Justamente, Un mundo sin gloria cuenta con un cover de Iron & Wine (“Testamento”, versión al español de “Dead man’s will”), pero también con uno de Dino (la serena y reflexiva “Guardo tantos recuerdos”), detalle que no puede pasarse por alto. Casi como si estuviéramos hablando de compuestos químicos, donde la adición o sustracción de una sustancia cambia por completo la composición, lo que diferencia en forma fundamental al estilo letrístico de Garo con respecto al de Dematteis y Tabárez es, precisamente, una estela espumosa de ciertas figuras del canto popular uruguayo que se abre detrás de su lírica, entre ellas el ya mencionado Dino, pero también Darnauchans y, con una influencia mucho más notoria de lo evidente, José Carbajal “El sabalero”. Es en este extraño interregno que Garo ocupa un lugar extraño, un curioso caso actual de eslabón perdido entre el rock y el folclore uruguayo.

Tal como se indica en el disco, “todas las canciones están basadas en casos reales en la República Oriental del Uruguay, entre 1914 y el 2012”. En un formato por momentos bordeando con lo periodístico, de crónica roja (algo que también hacía muy bien Marco Tortarolo en sus trabajos con la uruguaya Malpaso), se alzan “Andes 1206” (que entra y sale de la trágica historia entre Delmira Agustini y Enrique Job Reyes), “Gloria” (inspirada en una nota periodística de Leonardo Haberkorn) y “Diente de león”, un doloroso relato de violencia doméstica con un tono casi coloquial, salpicado de algunas imágenes poéticas contundentes como el que marca el estribillo “tendida en la tierra fría/ un tiro en el corazón/ encontraron  a María/ entre dientes de león”.

La elegante producción de Tabárez (con varias colaboraciones, entre las que guarda particular relevancia la voz de Laura Gutman, de Laura y los Branigans, en algunos coros) logra que, sin ser un cantante muy versátil (hay momentos que tiene algunos enganches que lo hacen sonar como un Drexler sin lo dulce), Garo haga de algunos de sus defectos virtudes, colocando el acento más en lo narrativo, en lo interpretativo del relato, que en las cualidades vocalísticas. Curiosamente, lejos de ser la voz una prueba pírricamente superada, Garo logra algo que se da pocas veces, que es habitar una voz de la que se le creen sus historias. Estos logros, más que en grandes pasajes, o en poderosas inflexiones, se dan en momentos fugaces, bajadas y microclimas emocionales que moran dentro de las canciones. Posiblemente el tema donde esto se ve de forma más lograda es “La visita” (el arrastre casi con dientes apretados en “y si es perdón no se pedir”, la “s” casi muda en la palabra “hospital”, la solemnidad accidental, completamente convencida en “voy a arrasar este país” y la subida, como si de golpe saliera el sol entre las nubes, a partir de “el viento barre el pabellón”), donde uno casi puede imaginarse a Garo, sentado en un cuarto vacío, hablándole al espejo, o un portarretratos, perdido entre trofeos de antaño.

La colección de fotografías del librillo justamente nos trae a estas imágenes: el interior gris y oxidado de un vestuario, el bronce apagado de un trofeo, el rostro cansado, pero tenaz de Garo viéndose al espejo en la luz anémica de los tubos de luz. Uno ve esas fotos y las primeras imágenes que saltan a la memoria son las del videoclip de “Hurt”, en donde el ya en sus últimas Johnny Cash deambulaba por el submundo lleno de trofeos mohosos, discos de platino y banquetes devenidos en naturalezas muertas de su hogar. Similar a “Hurt”, y fiel a los primeros versos del disco, Un día sin gloria es un disco de despedidas, pero de aquellos adioses con fotos rotas, de quemar puentes en la medida que uno los cruza, de no mirar atrás por miedo a convertirse en una estatua de sal. Es un disco lleno de fantasmas, sobre qué hacer con el pasado, o qué dejarnos hacer por el pasado, sobre abandonarnos a ser devorado por él, o volver a él y destruirlo desde dentro, en un gesto tan sencillo, gratuito y auténtico como el que se da en “La móvil”, con la madre pidiéndole a su hijo que rompa las botellas de whisky antes de dárselas a los policías.

“Salgo a caminar/ para que la niebla me haga niebla”. De una forma similar fue que desapareció La trampa, banda que le dio fama local por casi veinte años a Garo. Casi una implosión muda, una combustión espontánea, la banda –a diferencia de las grandes peleas, los largos statements de despedida, los falsos últimos toques- pareció perderse y convertirse en esa niebla. El disco de Garo parece hablar justamente de eso, de quemar la tierra para ver qué cosa nueva germina de ahí, de ponerse los guantes para un nuevo round contra sí mismo, ver si está a la altura de sus miedos, de darse cuenta de que ahora en el ring no hay nadie salvo sí mismo.

Un mundo sin gloria es boxear con la sombra con miedo a perder, tomar todo lo que uno fue y soplarlo hasta pulverizarlo como un diente de león.

publicado en la diaria el 14/01/13

Sante Les Amis- Sudamericana (Bizarro Records, 2012)

Con la corbata ajustada

En la creciente retromanía que en los últimos años invadió moda, televisión, cine y música, los ochentas han ocupado todos los flancos. El presente, tanto en estética como en contenido, está, a fuerza de sintes, flúor y filtros vintage, anclado en dicha década (nada que temer: cumpliendo una ley de precisión darwinista, ya se están asomando los noventa y posiblemente en siete años se ponga en boga la moda de los 2000’ –pero los 2000 eran setentosos, entonces ¿qué hacemos?), pero al mismo tiempo –y esto sí es una curiosa particularidad de aquellos años- el futuro ha sido ochentoso desde hace más de treinta años.

En este sentido, la música de Sante Les Amis podría llamarse “Disco futurista” (olvidémonos del dance punk), pero de un futuro justamente pensado desde los ochenta, y aún así, muy, muy actual. Quizás esté desfasado por un par de años a lo que fue el temprano deslumbramiento por bandas como The Rapture, Cut Copy, o !!!, donde la vuelta del rock a los terrenos de la pista de baile fue defendida a capa y espada por varios críticos y djs de la vuelta, pero Sudamericana, el último trabajo de Sante Les Amis parece, como pocos materiales uruguayos, producto de una época –la actual-, no sólo en el estilo y la construcción de temas, sino en la producción. Con este rigor, la producción brillosa y almidonada del disco guarda varios puntos en común con el estilo de Campodónico y Daniel Anselmi, de las principales intelligentsias autóctonas en lo que respecta a fusión del pop con la electrónica.

A diferencia de sus anteriores trabajos (el EP  homónimo del 2008 y Morning Light -2010) donde el bajo figuraba como columna vertebral principal de todos los temas, el Sudamericana le da un mayor protagonismo a los sintetizadores y al teclado. Más allá de esto, ya desde “El rayo, el trueno y el silbido” (con un silbido en loop que hace las funciones de riff del tema) el bajo, con un trote lateral similar al de Electric Light Orquesta, ocupa un lugar fundamental en el groove, a diferencia de la guitarra, que aporta más en texturas que en apoyo rítmico (el ligero delay con reminiscencias disco en la mayoría de los temas, o un cierto tono dub que aporta a “El último verano”).

Sante Les Amis parecerían poner toda la carne en el asador, con una seguidilla de cuatro temas que mantienen muy buen pulso. Un recurso bastante curioso, y que parece ser uno de los procedimientos base de la banda en la construcción de sus temas, es meter en la tercera estrofa un cambio de velocidad, o de tono que cambia por completo el aire del tema. Un ejemplo de ello podría ser la entrada de los versos “Everytime you need the music / Is a part of love”, que de golpe dota a “The Byte of love” de un tono más humano al estilo más robótico y chato a la voz aguda que venía liderando el tema. Lo mismo puede decirse de “Huracán”, donde en la entrada en la tercera estrofa el tema parecería entrar en un vértigo particular, como si toda la parte anterior de la canción hubiera estado en la calma del ojo del huracán.

Más allá de esto, el tono y la emoción de Sudamericana es contenido, más cercano al estilo elegante de !!!, que al hedonismo de The Rapture. La curiosidad de Sante Les Amis es que siempre ha sido referenciada como una banda para la pista, pero siempre suena más como para la previa (el build-up de los dj’s), o el after. Es pop calibrado y afinado, pero con la corbata ajustada, como estar en la pista con dos copas en las manos que te prohíben moverte sin salpicar a tus costados. A esta emoción ajustada, se le agregan unas letras marcadas por un tono medio abstracto y vago, que casi nunca se vuelve memorable (“Buscar/ Voy una vez más/ El camino hacia ningún lugar/ Si me dices hacia dónde vas/ Me entrego a la curiosidad/ Si me dices hacia dónde vas”, en “Dormido”). Quizás uno podría acusar esta falta de profundidad y abundancia de lugares comunes en el predominio del inglés en las canciones (como punto a favor, hay que reconocer que la pronunciación torpe que rechinaba a veces en Morning light fue bastante pulida), pero uno nota que a fin de cuenta, el contenido lírico es epidérmico, sirviendo más para acompañar el viaje que para marcar algún diálogo con la música.

Sudamericana no puede mantener el buen nivel de la primera mitad del disco (casi sin fallas, a no ser por el experimento mal resulto de “Robot”), decayendo un poco en algunos temas que parecen de relleno y volviendo progresivamente a las fórmulas de los anteriores discos. Lo que se puede sacar en limpio del Sudamericana es que Sante les Amis posiblemente sean de las bandas más minuciosas y ordenadas del pop uruguayo actual (algo que se puede remarcar en las impecables presentaciones en vivo de la banda). Sin embargo, lo humano y emotivo es central –a no ser que uno se dedique de lleno a un synth pop glacial como el de Junior Boys- estos impulsos quedan bastante espaciados, reduciéndose a estas pisadas de acelerador que se dan en ciertos estallidos de algunas canciones. Aún con esto dicho, Sudamericana tiene en su haber varios temas (“Brasil”, “The byte of love” y “El último verano”) con los que ir alimentando a radioemisoras ávidas de hits para terrazas y paradores.

Santa Cruz- Casa de Piedra (Modulo Records, 2012)

La orden de la Santa Cruz

Santa Cruz es una banda curiosa en lo que respecta a la poca cantidad de discos en su haber, en contraposición a sus años de actividad y la vigencia que tiene dentro de cierta escena montevideana. Por este mismo detalle, con sus dos larga duración (Sabú y Casa de piedra) cada uno de sus lanzamientos parecen coronaciones de un sonido al que se viene dando forma de manera metódica y progresiva desde hace años, casi como si el escucha activo hubiese sido, a lo largo de la gran cantidad de toques en vivo, testigo y participante del proceso de armado.

En Sabú las credenciales stoner (con esos riffs densos y aletargados) se contraponían con un sonido más bluesero, que parecía de a ratos abrir la ventana (como con los temas “Perfume” o “Black Mamma”) y airear una atmósfera que se volvía por momentos opresiva. Había que esperar a un próximo disco para ver si se mantenía esta ambivalencia, o si terminaba prevaleciendo algunos de los dos extremos de este ying y yang (aunque hay que reconocer una extensa gama de grises). Esta última frase es engañosa si revisamos el párrafo anterior, porque en realidad, para la fecha que se habría lanzado el disco (disponible en descarga virtual gratuita en www.modulorecords.com) ya más o menos, en base a los en vivo de Santa Cruz, se volvía bastante patente el giro tomado por la banda. En sus shows los temas se fueron alargando (a veces confundiéndose entre sí), el tono se volvió más serio y la libertad festiva y bluesera fue perdiéndose en la niebla de un estilo sólido, oscuro y disciplinado (a veces bordeando con lo progresivo). Es como si, después de una avalancha de excesos, la banda se hubiese internado en un monasterio perdido en una montaña, para sumergirse en extensísimas y concienzudas introspecciones religiosas.

En este sentido, para los amantes de la clásica mitología rockera toda esta descripción parecería una forma de resaltar algo negativo, pero el resultado no puede ser más diferente. Santa Cruz da forma en Casa de piedra a uno de los discos más sólidos y potentes que se hayan dado en los últimos años, con una atmósfera pocas veces lograda por bandas locales. El disco se abre y ya en el primer tema parece engullir al escucha, prácticamente sin dejarle respiro hasta el tema final, donde se cierra el círculo. Las referencias monásticas anteriormente citadas no se dan en forma gratuita o meramente estética, todo el disco parece estar  habitado por una espiritualidad rayana con lo pagano (algo común en algunos discos de doom metal, como suele suceder en los álbumes de Om), donde las voces de Pedro Luque y –como su contraparte demoníaca- Mauro Recchi suelen detenerse en impresiones sobre fuerzas naturales, el sol, una montaña, la luz, o el mismo Dios. Algo que hace a Casa de piedra un disco diferente es que toda esta espiritualidad que en la mayoría de las bandas parecería absurda, una rémora del hipismo sesentoso, o algo meramente accesorio, en el disco se vuelve coherente, a veces incluso fundamental.

Hay una relación muy íntima y particular entre las voces y el sonido, casi como si entre estas dos dimensiones se compusieran, de a brochazos expresionistas, ciertas imágenes y cuadros muy logrados. La voz de Luque a menudo emula la línea melódica de las guitarras, elevándose mínimamente por encima de ella, como si fuera un pájaro volando a escasos centímetros del agua. Este efecto –que en algunas bandas puede llegar a aburrir o marcar una cierta flojeza compositiva- en temas como “La misión”, por momentos da la extrañísima impresión de que lo que oyéramos no fuera la voz de Luque, sino la misma encarnación humana de los instrumentos. En su reverso perfecto, cuando en el tema “Casa de piedra” se canta “Los aviones en la arena” las guitarras parecerían ser la encarnación sonora de esas hélices que vuelan bajo, un recurso que ya había sido usado por la banda en un excelente viejo tema, “La orden de los helicópteros”, que nunca llegó a figurar en ningún lanzamiento oficial.

Esta continuación orgánica entre palabra y sonido, en cierto punto también guarda referencia con cómo Santa Cruz maneja sus influencias. A veces en una misma canción pueden reconocerse pasajes de bandas bastante diferentes, como puede ser el solo santanesco en “La misión”, o el comienzo sincopado a lo Mars Volta en “Casa de piedra”. Sin embargo, incluso cuando al comienzo de “Convento” (posiblemente el tema más fresco, por ponerle un adjetivo, en el disco) Santa Cruz abraza un sonido disco similar al de la canción “Why did you do that thing to me “(de la banda Stretch), nunca dejan de ser Santa Cruz, todo el material de influencias pasa por la misma picadora, sin perder la marca de fábrica de la formación. En este punto, contraponiéndola con su banda hermana, Hablan por la Espalda (también conocida por su cambio de sonido a lo largo de los años), Santa Cruz no parece alternar estilos (como se da en el acercamiento al candombe o al afro-beat en el último disco de los hermanos Solana), sino fagocitar todo y formarlo parte de una misma sustancia, que nunca atisba a perder su fuerte marca stoner.

En definitiva, es en esta coherencia y densidad atmosférica donde radica, no sólo la grandeza de Casa de Piedra, sino también su, por así decirlo, centro espiritual. En definitiva, un profundo y meticuloso trabajo de panteísmo stoner.

Entrevista a Robyn Hitchcock

foto: Javier Calvelo, para La diaria

El señor de los insectos

Robyn Hitchcock en Montevideo.

Aprovechando la visita de Robyn Hitchcock a nuestras tierras (a presentarse en Lindolfo ayer y hoy), tuvimos la oportunidad de almorzar con él y luego de hablar sobre represas, tecnología, el continente de Pangea y la manera en que siempre que toca la armónica siente que se notan demasiado las credenciales de Bob Dylan, reservamos un espacio para hacer una entrevista en donde se revela parte de las obsesiones, relecturas del pasado y presente de uno de los mayores tesoros secretos musicales de Inglaterra.

-Casi siempre te hacen preguntas similares relacionadas a tus influencias con Syd Barret, Bob Dylan o John Lennon. Más allá de estas notorias referencias, uno de los elementos que predomina mayormente en tus trabajos es un estilo muy literario. ¿Cuáles son tus mayores influencias narrativas, considerando que tu padre había sido escritor?

-Bueno, creo que mi padre probablemente sea la mayor influencia, tan así que no quise meterme en la misma área de trabajo que él. Él era un pintor y escribía historias y en su mente, como en la mía, las cosas se desarrollaban muy rápido e iban a lugares bastante lejanos, por lo que mi mente en muchos aspectos, por la manera en que trabaja, es un eco de la de mi padre. Pero creo que para evitar la competencia me metí en la música, porque él no podía cantar. Raymond podía escribir poemas, pero era tone deaf (musicalmente sordo). Así que sí, Raymond fue más influyente que esas personas. Y, en una manera, la gente que mencionaste, Barrett, Lennon y Dylan, son de cierta forma los mayores escritores de la era psicodélica, y mi forma de escribir canciones me parece que entraría, si uno pudiera ponerle un nombre, dentro de esa categoría. Hay blues, hay country… hay gente que decía que tocaba “música alternativa”, pero ése es un término medio estúpido. “Voy a tocar una canción alternativa”, ¿Qué significa? ¿Cómo suena ese sonido?

-Recuerdo algunas discusiones sobre si tu música era psicodélica, emparentándola específicamente con esa generación de alto consumo de LSD. Sin embargo, yo la considero más cercana a ese estilo mágico y bien inglés de Lewis Carroll…

-Yo crecí en esa era y ese sentimiento estaba alrededor. Había mucho de Lewis Carroll, Salvador Dalí, Magritte, Max Ernst, cualquiera que podía ser visto como surrealista era parte de la forma en que la mente derivó en esos tiempos. Era como volver a El Bosco, volver a sus sueños. Pero ése es el problema con las palabras, tenés que ponerles definiciones. La definición de mi psicodelia es la de algo que cambia cuando lo mirás de una forma más cercana. No tiene tanto que ver con colores flameantes -más allá de que me encantan-, no tiene que ver con visiones explotando desde la tierra, ángeles, o que tus lentes se caigan y se vayan caminando solos. Todas esas cosas son interesantes, pero realmente lo que creo que es más interesante es que cuando realmente ves las cosas, cambian. No son lo que creías que eran. Y ésa es mi definición para eso.

-En cierta manera, ¿la constante alusión a insectos que hay en tu obra no podría tener que ver con esa pasión entomológica de ver las cosas a través de un microscopio?

-Bueno, nuevamente, los insectos tienen la ventaja de ser bastante chicos. Podés verlos en grupos de escarabajos y cucarachas y pueden tomar la forma de una cabeza humana, y podés decir “ah, mirá, es la cabeza de la reina Victoria” y de repente darte cuenta de que en realidad es una pila de insectos. Sabés, de alguna manera, los insectos son como nubes, se pueden reagrupar y tomar cualquier forma. No sé qué quiero decir con esto, pero no me gusta escribir sobre cosas que no me quedo mirando, como fútbol, ejecuciones, cosas así. Escribo sobre vidrio, transparencias y reflejos e insectos, porque se ve bien. Creo que las palabras son una imagen. Si escuchás mis canciones, ellas tratan de que aparezcan imágenes que vengan incluidas con las palabras y el sonido. Es como si escribiera el soundtrack de una película que está sucediendo dentro de tu cabeza. Es sinestesia. No sé vos, pero si veo algo y hay música de fondo, o hay gente hablando, cuanto más me quedo observándolo más volumen tienen las voces al mismo tiempo. Ésa es una forma medio descarnada de ponerlo.

-Tengo entendido que solés diseñar las tapas de tus álbumes. ¿Seguís pintando?

-Sí, bastante. De hecho, hice cuatro cuadros para el diseño de mi nuevo álbum. No soy un hombre renacentista. Sé que mi prioridad es la música, pero en cierto punto pintar es la primera cosa que recuerdo de Raymond; se quedaba con la tele prendida cuando llegaba del trabajo, y se quedaba pintando en su cuarto. Yo tenía cerca de tres años. Cuando estoy en casa me siento bien pintando y es como si estuviera haciendo ecos de mi padre, tengo sus fotos en las paredes. Eso está bien, porque siento que en esa medida no estoy compitiendo con él.

-¿Pensás que si tu padre hubiera sido músico vos te hubieras dedicado a otra cosa?

-Supongo que si Raymond hubiera sido un músico exitoso, sería realmente difícil para mí. Mirá a Julian Lennon, Sean Lennon, Ziggy Marley; es difícil para los hijos de músicos poder enganchar algo por su propia cuenta. Es diferente quizás con Stella McCartney, porque hizo un camino bastante diferente al de Paul y Linda. Entonces, Stella tiene el nombre, pero no tiene que competir con su padre. Generalmente hay algo de continuidad, pero muchas veces se trata de encontrar una manera distinta de hacer cosas que tus padres hicieron. Si no hubiera sido artista, posiblemente hubiera sido un maestro, o un académico, pero no tengo la habilidad de crear personajes que perduren, que no vayan más allá de diálogos y descripciones.

-Mi primera aproximación pensando en vos hubiera sido “profesor de historia”, teniendo en cuenta la cantidad de eventos históricos que suelen pulular en tus canciones.

-Es gracioso, mi padrastro es un profesor de historia. No sé por qué estoy interesado en la historia pero no puedo imaginar enseñarle una y otra vez sobre la Inquisición, o la revolución industrial. Podría enseñar sobre los 60 y la Incredible String Band, pero creo que sólo serían lecturas. Me cuesta mantenerme dentro del guion, es por eso que me gustan las canciones, porque son cortas y puedo contar lo que sea entre canción y canción.

-Pero la historia no es algo que está escrito definitivamente y para siempre, no para de reescribirse…

-Ése es un punto muy interesante, porque no podés cambiar el pasado, pero sí podés cambiar la manera en que la gente ve el pasado. Entonces, si el rey mató a su hermano, siempre habrá matado a su hermano, pero lo que podés decir es que el hermano se lo merecía y el rey estaba haciendo una buena acción -es lo que probablemente haya dicho el rey-; pero entonces 100 años después capaz que el discurso cambia y se dice “el rey, ese bastardo, mató a su pobre e inocente hermano”; y después por ahí se termina diciendo “el hermano del rey necesitaba morir y el rey lo único que hizo fue permitirle pasar a mejor vida”. Podría decir, por ejemplo, que con The Soft Boys sólo nos interesaba hacer lo que nosotros queríamos, que no nos interesaba nada más y eso era en parte verdad, pero un tiempo más tarde se podría decir que nos separamos porque nunca llegamos a tener el éxito que esperábamos.

-¿Cómo reescribirías la historia de The Soft Boys?

-Y sigue cambiando para mí. Estuve tratando de escribir una forma de diario recordado de 1977-1978, creo que con los Soft Boys estuvo tan bueno como pudo ser, pero la verdad es que en esos cuatro años cubrimos un montón de terreno. Pasamos de ser un par de chicos de Cambridge que tocaban mis canciones, a ser una especie de banda folk-metal, a algo más psicodélico. Fue algo que fue cambiando conforme entraba y salía gente. Para el fin de los Soft Boys pude escribir buenas canciones, pero al comienzo podría decir que lo mejor que hacía era hacer buenos arreglos.

-Posiblemente tus mejores álbumes son los que trabajás en solitario, como Eye (1990) o Luxor (2003), que son justamente discos solistas. Considerando que hoy vas a presentarte en solitario, ¿cómo ves esos discos en perspectiva?

-Supongo que empecé a grabar esos discos después de Groovy Decay (1982), cuando me di cuenta de que era demasiado influenciable por la gente que me rodea, en el sentido de que cada vez que agregabas o quitabas un integrante cambiaba la química. Era algo que quería hacer, algo completamente mío, sin nadie que me influyera. Y en un principio Eye era una colección de demos de mi cumpleaños número 50, que pretendía regalar en algunas giras que andaba haciendo, por lo que no pensaba sacarlo en formato CD. Ahora lo escucho y me sigue pareciendo que tiene un sonido muy bueno. Pienso que ahora me gustaría hacer nuevamente algo de ese estilo, pero en este caso me gustaría no grabar la voz por pistas, como en un disco temprano de Bob Dylan, en el que pudiera tocar la canción mientras toco la guitarra. A la gente generalmente no le gusta el sonido de sus propias voces, generalmente uno dobla las pistas en que aparece, a mí me gustan las armonías, pero quizá debería hacer algo más directo.

-Más allá de esto que me decís, los últimos años están marcados por importantes colaboraciones, como la de Gillian Welch y John Paul Jones...

-Bueno, conforme el tiempo pasa mi agenda crece. Creo que lo que ha pasado es que me veo a mí mismo más como un músico que lo que solía verme antes. Antes solía verme más como un cantautor, o más bien como una personalidad, pero no creía que fuera bueno, algo especial. De hecho, pensaba que no era bueno, pensaba “bueno, hago esto porque me dan los huevos para hacerlo, pero en realidad no soy tan especial para hacerlo”. Pero ahora me puedo animar a encontrar grandes músicos como John Paul Jones, Gillian Welch o Martin Carthy, que ronda los 70 y posiblemente sea uno de mis grandes héroes de guitarra.