Sobre Louie, de Louis CK

Las pulsaciones de un faro

En la película que registraba su stand-up comedy, Hilarious (filmada en el 2010, un poco antes de su explosión hacia la masividad de la comedia norteamericana), Louis CK abría el show dirigiéndose al público de la siguiente manera: “Hola a todos. Es decir, por decir “todos” me refiero a ustedes. Es decir, a todos los que hay acá. Realmente no debería decir “todos”, porque la mayoría de la gente no está acá. Por una gran mayoría, la mayoría de la gente no está acá. La mayor parte de la gente está en China, de hecho. De hecho, eso tampoco es real, la mayor parte de la gente está muerta, ¿saben? De toda la gente que estuvo en la tierra, casi todos están muertos. Hay mucho más gente muerta, y todos ustedes van a morir, y luego van a estar mucho más tiempo muertos que el que estuvieron vivos”. Ciertamente, no es la forma más festiva para empezar un show, pero difícilmente haya un extracto que defina de forma más precisa la ética y comedia CK’iana –por llamarle de alguna manera-, elemento que, pese a encontrarnos con producciones propias en diversas formas y estilos, es uno de los elementos fundamentales e incambiables de la temática humorística del director.

Nacido en Estados Unidos, pero criado en México hasta los seis, la base católico-irlandesa del comediante (mezclada con ese catolicismo tan proteico mexicano) no es algo que suela aparecer en su literalidad –de hecho, varias balas del tambor de su revólver suelen estar reservadas para la religión- pero algo de la necesidad de ser agradecido por lo que se tiene, la importancia del perdón y la sensación de ser algo pequeño ante algo mucho más grande e inescrutable, marca a fuego su trabajo.

Quizás con una ética más protestante, la cimentación de Louis CK como figura pública fue un larguísimo proceso que abarca desde 1984 (en shows de open-mic, en donde suelen presentarse tanto principiantes como gente consolidada, un lugar de poco dinero pero de mucha legitimación de parte de los fanáticos de base más fiel del stand-up) hasta la fecha, incluyendo entre medio escrituras para late-shows y otros programas de televisión, también abriendo para comediantes de la talla de Jerry Seinfeld y dirigiendo un programa de televisión de culto (Lucky Louie) que fue cancelado por HBO en su primera temporada.

Comienzos ásperos

Este largo proceso (en el que durante sus arduos comienzos Louis tuvo que sostenerse en diversos laburos como mecánico, limpiador de piscinas o cajero en el Kentucky Fried Chicken) terminó por dar sus frutos en Louie, una serie lanzada por el canal FX en el año 2010, que ha tenido un crecimiento sostenido hasta su tercera temporada, en la que su éxito trascendió al de la crítica (ganando premios como “Mejor guión” en el Writers Guild of America Awards del 2013 y los Emmy’s del 202), también teniendo un gran impacto en audiencia. Con la cuarta temporada recién estrenada , es una buena oportunidad para repasar por qué este programa no es parecido a nada, no sólo remitiéndonos a la televisión actual, sino en la cultura en general.

Antes de ahondar en Louie deberíamos ir a sus raíces, Lucky Louie, aquella sitcom actuada y dirigida por el comediante, que fue misteriosamente dada de baja a un año de su estreno (algo a lo que no sólo no ameritaba los ratings de público –que no eran malos-, sino que iba en contra del estilo de producción jugado y respetuoso por el que es conocido HBO). En su formato, Lucky Louie no era más que otra sitcom del montón, con un escenario super estático, personajes con frases y personalidades super delineadas y una audiencia en vivo que reía y aplaudía como en casi todos los programas de aquella época. El centro de la temática también era conocido: las complejidades de la vida en pareja, junto a otros temas vinculados a la batalla de los sexos, la paternidad, la amistad y el trabajo. Sin embargo, cuando vemos Lucky Louie todas estas premisas se transforman radicalmente por el tono, en donde todo lo que puede ser definido como un lugar común y seguro se transforma, para interpelarnos de una manera tremendamente incómoda. En primera instancia, Lucky Louie interpelaba a la identidad de clase de series que, aun tomando el marco de familias de clase trabajadora, lo económico nunca era presentado más que como un mero obstáculo a un bienestar mayor. En Lucky Louie lo económico pasaba de ser fondo a figura y toda la vida familiar era mucho más precaria a la comúnmente retratada en esas comedias de suburbios, o de la zona cool de Los Angeles, o Nueva York. Era una serie sobre el desamor y la destrucción de los sueños, pero que al mismo tiempo zafaba de la tentación de ennoblecer al trabajador por su sacrificio, su folklore, o su sencillez. En Lucky Louie casi todos los personajes –incluso la hija de la familia- eran abyectos, pero había breves instantes de humanidad en los que la pelota llegaba al ras del piso y entendían –y entendíamos- que debía existir una especie de contrato de convivencia para hacer todo mucho más soportable. En esa misma línea, la estética del set era harto deprimente, con paredes color ocre que parecían estar descascarándose y un vestuario con el que parecía como si todos los personajes se arreglasen con lo último del ropero. Con un penúltimo capítulo en que Pamela Adlon y Louie se separaban, descubriendo cómo se odiaban en el fondo, pero a la vez, cómo ese odio sostenido y, de alguna manera, solidario, era un vínculo irrompible que los unía más que el amor, en la aparente convencionalidad del formato uno percibía una sensación cruzada, de ser iluminado en la misma medida en que quedaba despistado,  de la misma forma en que se reía durante todo el programa, pero sin evitar poder sentirse deprimido una vez que acababa.

Dinamitando los mitos

En su corteza temática Louie sería como una secuela discontinuada de su predecesora. En ella vemos a Louie, ya no como mecánico (o lo que fuera aquel trabajo que nunca se llegaba a explicitar del todo), sino como un comediante de mitad de tabla que intenta sobrellevar su vida artística junto a la crianza de sus dos hijas como padre divorciado. Siendo un comediante que ahonda bastante en el intrincado y contradictorio universo de la paternidad, gran parte de los chistes que aparecían tanto en sus stand-up, como en su anterior serie, marcan presencia en la serie, pero con un ligero cambio de licencias en el que lo vemos mucho más solo, brindado a su libertad y su responsabilidad.

Quizás el primer aspecto notorio que notamos en la serie es el estilo cinemático adoptado, radicalmente diferente a la mayoría de los proyectos adoptados por personajes de formación en el stand up. Con un trabajo que abarca actuación, escritura y dirección (libertad completa en la producción otorgada por FX a cambio de un presupuesto mucho más acotado que la media de los programas), algunos capítulos funcionan perfectamente como cortometrajes cerrados en sí mismos, con un estilo que puede adoptar tanto un formato documental, de cámara sobre el hombro, como algo plenamente cinemático, con planos secuencias, o ediciones veloces y frenéticas. En sí mismo, cuando uno ve Louie, lo primero que llama la atención es esa prestancia con la que se saltan ciertas convenciones en beneficio del efecto o la trama. Ejemplo de esto es la discontinuidad accesoria de ciertos personajes (los hermanos, o hermanas de Louie tienden a aparecer, desaparecer, o intercambiarse a gusto del director, sin una explicación convencionalmente narrativa sobre estas decisiones) en pos de un interés del director que va más allá de la verosimilitud (en una entrevista se le preguntaba a Louis CK por qué había optado por una mujer negra como ex esposa y madre de sus hijas –completamente rubias- y el comediante dijo “necesitaba una antigua pareja que le exigiera al protagonista trabajar, y qué mejor mujer para ese papel que una mujer negra”).

Exactamente, en la forma en que se cuenta el día a día de Louie parecería que se recortara todo para dejar lo esencial, y en este mismo punto también entra el mismo personaje. Es raro ver en una serie creada por un comediante stand-up que su rol se autolimite de una manera tal que casi no tenga momentos de perspicacia. Diferente a lo que se suele ver (con una lista de intérpretes que van de Richard Pryor a Jerry Seinfeld, pasando por Eddie Murphy, Chris Rock, Dave Chapelle y Robin Williams), Louis CK interpreta a ese personaje que asume en sus historias, pero despojado del ingenio del comentario añadido. Cuando uno observaba stand-ups como Hilarious o Live at the Bacon Theatre, uno se preguntaba cómo debía ser aquella vida tan desgraciada y autoflagelante que planteaba CK y justamente lo que vemos en pantalla es la vida de ese personaje. En esa dinámica, combinándose las convencionales intros del comediante en breves minutos de stand up y la historia en sí, se generaba una esquicia en la que, en un momento, parecíamos ver dos mundos paralelos, uno dentro y otro fuera de la ficción, pero que capítulo a capítulo se iban complementando mutuamente, mostrando de una forma radical cómo no había una partición del personaje, sino cómo el mismo era uno y otro fuera y dentro del escenario. En un pequeño, pero brillante extracto de un capítulo de la primera temporada vemos cómo una presentación en vivo suya se ve afectada por una chica del público que parece comentar cada ocurrencia suya, tras la cual, detrás del mismo micrófono, parece atacarla violentamente. La chica lo espera a la salida, mientras habla con algunos colegas comediantes y lo increpa y él dice algo así como “vos posiblemente seas exitosa y venís acá y pensás que se trata de vos, pero todos nosotros tenemos una vida espantosa, estos son nuestros diez minutos  de la semana en los que nos sentimos vivos y vos, haciendo esos comentarios, nos los arruinás”. Es curioso, pero difícilmente se haya registrado un retrato dan descarnado y humano de esa realidad esquizoide del comediante –sobre todo el comediante de mitad de tabla -, su obra y su vida.

En esa misma crítica que se le hacía a aquella mujer de la audiencia, se ve el centro gravitacional de la ética de Louis CK: un ataque despiadado a la noción de autoimportancia del norteamericano/consumidor del capitalismo tardío. Era algo que ya se criticaba en varios stand-ups, por ejemplo el caso de un comensal al que un mozo se le cae un plato de sopa encima y dice “¿cuál es el significado de esto?”, como si la mera noción de cliente generara una especie de aura protectora e infranqueable que lo mantuviera alejado de toda posible intrusión de la aleatoriedad y el caos. “Somos poco importantes, todo es pasajero”, parecería decir Louis, y aún lejos de ser un discurso novedoso –en algún aspecto, no es más que un aggiornamiento de la responsabilidad pregonada por algunos valores existencialistas-, difícilmente se haya visto un programa en donde estos valores se presenten tan “en tu cara”, interpelando no sólo al protagonista, sino al mismo espectador.

A luz y sombra

Ese proceso de lento pero constante aserramiento del mundo de referencia del hombre medio (dinamitando desde dentro mitos sobre el amor, la equidad, lo la paternidad) se complementa con un estilo que parece incomodarnos a todo momento, desacomodánonos como espectadores. Louie es como un toro bizco, al cual el torero nunca sabe para dónde va a dirigir su cornada. Hay capítulos que son prácticamente una sucesión de gags y hay otros en los que prácticamente se despoja de cualquier momento cómico (entre ellos, uno de los primeros y más famosos es un capítulo sobre la relación de Louie niño y la religión, en donde el tono es tremendamente serio y testimonial, con una reinterpretación escalofriante de la crucifixión a manos de un experto forense). Así también, uno puede interpretar equívocamente la serie como un producto misántropo y ahí donde espera el golpe recibe una caricia. Un ejemplo de ello era el arranque de la segunda temporada, en la que viene una hermana embarazada a quedarse en su casa y súbitamente entra en labor de parto, con Louie sin saber qué hacer ni a quién recurrir. En un entorno donde todo parece reaccionar de una forma cuasi alérgica a la gente, entran al socorro de Louie una pareja de vecinos gays y uno espera algún elemento comédico, algo que se instale como una situación bizarra entre él y los dos tipos, pero el capítulo sigue y lo que uno termina obteniendo no es más que pura comprensión, un grupo de personas ayudando a otras cuando lo necesitan. Viendo escenas como aquellas, en un formato televisivo que nos enseña a esperar el cinismo como primer plato, esos pequeños trazos de humanidad se convierten en lo auténticamente rupturista y revolucionario, una especie de vuelta a viejos valores que curiosamente no queda demodé, sino todo lo contrario.

Louie, casi como ningún otro programa de comedia que haya existido, plantea esa dualidad de la vida humana: un mundo lleno de belleza y fealdad, dolor y felicidad, egoismo y compañerismo. En dos ejemplos involucrados con el violín en la tercera temporada se puede ver esto. En un capítulo, Louie, machacado por ciertos traspiés emocionales y existenciales de los segmentos anteriores, ve a un violinista tocar una experta y sentidísima composición en un metro. Detrás suyo, esa epifanía convive con un bichicome que se lava el cuerpo con fruición, echándose encima una mezcla de jabón en una botellita de medio litro. Al mismo tiempo, varios capítulos después, un segmento empieza con un plano fijo extasiado de su hija tocando con el violín de manera curiosamente virtuosa otra canción y la composición es interrumpida por Louie, que le saca su instrumento y la manda a hacer los deberes. A uno le choca ver a ese personaje incomprendido de golpe siendo él mismo reproductor de ese mismo mundo de incomprensión, pero uno se pone a pensar y se da cuenta de que, justamente, no es el horario de su hija para practicar su instrumento, y que es necesario que también haga sus deberes. Así, los personajes que abundan en Louie –hasta el mismo protagonista- son presentados desde sus luces y sombras, con sus pequeñas glorias y sus pequeños fracasos, pero siempre tratando de comprenderlos, sin convertirlos en meros objetos de burlas. Puede ser el caso de esos pequeños momentos de felicidad entre unos soldados estadounidenses en Afganistán, un padre golpeador que al final del capítulo se pone a hablar con Louie de sus frustraciones, o una mujer que se siente atraída hacia él, pero que deja de estarlo cuando él mismo realiza un acto de compromiso civil, al no animarse a agarrarse a las piñas con un chico más joven. Incluso, en un famosísimo capítulo Louis CK tiene que juntarse con Dane Cook para ver si le puede dar entradas gratis para Lady Gaga, a modo de regalo a su hija. La invitación de comediantes epigonales a la serie no es nada fuera de lo común (hacen de sí mismos, como el caso de Sarah Silverman), pero en el mismo capítulo hay una sensación incómoda por una acusación vieja, en la que se aducía que Dane había robado chistes de Louis (que hasta aquel momento, en la vida real, era uno de los principales elementos que solían citarse al hablarse de la relación de los dos personajes). Es ahí que en el mismo marco ficticio de la serie, los dos protagonistas hacen las paces, tanto en el marco diegético como extradiegético, mostrándonos cómo, más que ser dos contendientes, son dos personas incómodas por dicha disputa.

Uno ve Louie y se da cuenta –o nos lo recuerda- que la vida es mucho más compleja, que hay belleza donde hay tristeza y que lo más lindo en el mundo –como puede ser padre- también está lleno de cosas jodidísimas, como el mero hecho de querer matarlos de vez en cuando (específicamente, es grandiosa una escena en la que la amiga de Louie le confiesa, en un juego del estilo verdad consecuencia, que por más que lo ame, a veces quiere pegarle a su hijo, pero no en el marco de alguna cagada o molestia que este le causa, sino en momentos de verdadero aburrimiento). Louie es un extraño brazo de una moralidad profundamente humanista perdida, algo que quizás retoma la posta de los dramas de Woody Allen, antes de que el director se dedicara a repetirse a sí mismo en comedias y dramas turísticos. Louie, en definitiva, es un espacio tanto ético como moral, activo y efectivo en un mundo donde una premisa como esa parecía completamente imposible.

Decálogo de Krzysztof Kieslowski

Diez formas de pensar a Kieslowski

Una retrospectiva reúne el Decálogo del director polaco

A partir de este sábado (y durante toda la semana) se estará proyectando en Sala Pocitos de Cinemateca la serie Decálogo de Krzysztof Kieslowski, tour de force televisivo/cinematográfico que en cierto modo resumió las principales características del cine del director polaco. Filmada en 1988, la serie es formada por diez capítulos independientes, cada uno de ellos vinculados a uno de los diez mandamientos de la religión cristiana. Aún así, no hay una especificidad biunívoca de cada uno de ellos, por lo que la asociación con cada uno de ellos corre por el esfuerzo interpretador del crítico o el espectador, resultando la serie un modelo para armar, en el que se puede interpretar tanto desde aspectos puramente morales/religiosos, hasta metacinematográficos o incluso políticos (mal que le pese a Kieslowski, que tempranamente en su carrera quiso distanciarse tanto del oficialismo como de los movimientos de resistencia polacos).

Filmar hasta morir

Muerto tempranamente a sus cincuenta y cuatro años (habiéndose retirado en el apogeo de su carrera –la Trilogía de los tres colores, casi unánimemente aclamada por la crítica- por razones vinculadas a su frágil salud), Kieslowski tuvo una relación productividad-calidad quizás sólo asemejable a la de Rainer Werner Fassbinder (quien murió a los treinta y siete años, algo que quizás nos dice bastante sobre los riesgos de dedicarse enteramente al trabajo), pudiéndose contarse en tan sólo sus últimos nueve años (desde 1984 a 1993) diecisiete obras cinematográficas. Ver Decálogo también es la historia de ese proceso.

Una de las claves para entender el cine de Kieslowski se encuentra rastreando aspectos biográficos y de formación del director. Nacido en Varsovia, pero con una infancia conflictiva entre varios de los pequeñísimos pueblos que rodean la ciudad, el polaco pudo, desde este particular distanciamiento inicial, ver el complejo urbano y sus peculiaridades con  ojos diferentes a los de la mayoría de los capitalinos. No es desestimable también el peso de su formación católica (siendo Polonia uno de los países donde el catolicismo es más poderoso), que marcará, por razones muy a la vista, su estilo y temas en común. Luego de lograr esquivar milagrosamente el servicio militar obligatorio (habiendo mantenido una estricta dieta que lo colocara por debajo del peso necesario para integrar filas) ingresó en 1957 a la Escuela de Técnicos Teatrales de Varsovia, en la que aprendió el oficio de elaborar sets, así como también vestuario y actividades afines. A pesar de ser corta su recorrida  por dicha institución (en una entrevista Kieslowski dijo “como todo lo bueno en Polonia, terminó pronto”) no es desestimable el peso del teatro en su obra, no sólo en lo que refiere a la construcción del drama, sino también a la dirección de actores y cierto aspecto artesanal en su estilo (logrando en films posteriores como La doble vida de Verónica o la Trilogía de los colores grandes proezas visuales que, curiosamente, nunca dejan de parecer de lo más natural).

Epoca documental

Luego de ser rechazado dos veces por la prestigiosa escuela de cine Łódź (de la que saldrían grandes figuras internacionales como Roman Polanski y Andrzej Wajda), logra entrar a la misma, consolidándose en poco tiempo uno de las características notorias de su primer cine, que es el de un estilo documental, más cercano al materialismo pragmático que al humanismo existencial en el que más tarde derivaría. Prácticamente todos los documentales de esta época son una sucesión de joyas engarzadas, que incluyen obras como Tramwaj (1966), X- Ray (1974), Curriculum Vitae (1975) y El punto de vista de un portero (1977). Específicamente este último cortometraje, en el que se retrata la vida de un portero radicalmente burócrata y obsesionado con la seguridad y el orden le llevó a replantear radicalmente su relación con sus objetos de estudio. Cuenta Kieslowski en varias entrevistas que, lejos de ser lo que pretendía, en su exhibición en el Festival de Cracovia de 1979, descubrió que todo aquello que retrataba de él era motivo de burlas de la inmensa cantidad de espectadores, sintiendo que había convertido a su entrevistado en algo completamente diferente de lo que pretendía. Esta angustia moral sobre los límites y el comportamiento del director no era nueva (de hecho, en una ocasión intentó impedir la comercalización de uno de sus documentales, anticipándose a los problemas políticos que podría ocasionarle a uno de sus entrevistados parte de sus dichos recopilados en el film), pero en el suceso de ese último film cristalizó la necesidad de apartarse del campo documental.

Este cambio, lejos de ser de corte abrupto, se fue dando progresivamente, con films donde lo documental y lo ficcional se fundían entre sí, con películas como Personal (1975), o El aficionado (1979), obra que sirvió de entrada a su cine en salas uruguayas, en la que se traía la historia de un aficionado a las filmaciones caseras que, tras ser condecorado tempranamente en algunos concursos cinematográficos estatales, termina siendo masticado por la maquinaria burocrática polaca (a la vez que su fascinación por la filmación va alejándolo de todos lo demás, incluso su esposa).

Teatro + Cine + Televisión = Decálogo

El Decálogo será, en cierto punto, el punto donde todos estos cambios cinematográficos y planteamientos morales encontrarán realización. Quizás como ninguna otra serie se haya podido ver este matrimonio entre teatro, cine y televisión, al tiempo que debate metafísico y realidad cuasi documental de la situación polaca. Esta última distinción, lo colocó, pese a la calidad inestimable de su producción, en una posición compleja, tanto rechazado por el oficialismo polaco (que se quedaba con su aspecto más crítico al régimen), como por los cineastas más militantes (especialmente motivados por el movimiento Solidaridad), que veían el cine del director demasiado metafísico y ombliguista, cuando había un montón de artistas y políticos siendo metidos en prisión. Sentarse a ver el Decálogo es una labor ardua –sobre todo por la dureza de los primeros dos capítulos- pero que pronto devela pequeños grandes placeres. Lo que en principio trataría de retratos escindidos entre sí, pronto uno empieza a ver elementos que se solapan, personajes que aparecen casi fantasmalmente (especialmente hay un joven rubio que hace aparición encarnado en varios personajes, al que muchos han interpretado como los ojos de Dios que mira impotentemente el trágico desenlace de los hombres), referencias que hacen ecos una de otras (en Decálogo ocho, una profesora de ética y moral presenta un caso del Decálogo dos), mensajes que se resignifican de un capítulo a otro.

En todos los capítulos los personajes se encuentran enfrentados ante una realidad externa que los coloca en el borde de un acto. Muchas veces, en un estilo bien propio de tragedia griega, cualquiera de las decisiones acarrea un mal específico. En referencia a esto, resulta  ejemplar el caso de Decálogo dos, en el que un doctor se enfrenta a la realidad de una mujer que tiene a su esposo en un estado de cáncer terminal, al tiempo que está embarazada de otra persona. La mujer le plantea el médico que si su esposo muere criará a su hijo (además la señora tiene pocas posibilidades de quedar embarazada); si el esposo sobrevive a su enfermedad, abortará. En esta situación, el mandamiento específico que parecería ser invocado sería el de “No tomarás el nombre del Señor tu Dios en vano”, vinculado a la mentira que le dice el doctor, jurándola en nombre de Dios. Sin embargo, tal como dice Slavoj Zizek en los múltiples ensayos que escribió sobre el director polaco, el tema de la mentira es una constante en todo el Decálogo, y se podría decir en toda la obra de Kieslowski. A veces es necesario vivir o preservar una mentira para hacer el bien; a veces es necesario que esa mentira caiga, aún cuando uno caiga con ella.

En Decálogo nueve aparece fugazmente una jovencita que está siendo atendida por el médico protagonista del capítulo, contándole que es una gran cantante, pero que de querer seguir cantando debe someterse a una peligrosa operación del corazón. En este caso, la joven deberá decidirse si elegir una vida sencilla y feliz o una arriesgada pero más vinculada a su destino, aún cuando esta está marcada por el peligro. Es interesante traer este tema porque, en cierto modo, es un esbozo de lo que será el personaje interpretado por Irene Jacob en La doble vida de Verónica (1991). Sin embargo, lo que parece estar de fondo es esa misma pregunta que se hacía el director a sí mismo: seguir haciendo films, aún sabiendo que peligra su estado de salud –tempranamente mostró problemas de riñones y cardíacos-, o entregándose a una vida más feliz, dispuesto a disfrutar de sus pequeñas cosas. La respuesta quedó apenas contestada, porque Kieslowski moriría al año de haber optado por la segunda opción. Ver Decálogo es una oportunidad para hacer nuestras sus dudas.

Mordiendo el arcoíris

El increíble mundo de Adventure Time

“Pen, tu mente ha sido transportada en el tiempo… y a Marte!”. La frase ya parece bastante absurda de por sí, pero a eso le debemos agregar que el responsable de la misma es Abraham Lincoln, a quien Pen –quien más tarde sería rebautizado como Finn- encuentra luego de ser congelado por el Rey del hielo, un hombre más bien triste que se dedica cotidianamente a secuestrar princesas. Lincoln no aparece más, no tiene ninguna relevancia más allá de ese lapso de quince segundos, y en cierto punto revela –ya desde ese episodio piloto- la marca de fábrica de Adventure Time, una de las series animadas más interesantes y emocionantes que ha dado la televisión en los últimos años.

Un poco de historia

Pendleton Ward era prácticamente un aficionado, más vinculado al mundo de las historietas independientes, a quien se le dio una oportunidad de presentar un episodio piloto en el programa Random Cartoons, de Nickelodeon. Más allá de estar comprimidos en esos ocho minutos todo lo mejor y más característico de la serie, la posibilidad de hacer un programa semanal de aquel corto fue rechazado dos veces, lo que pareció en primera instancia cerrarle las puertas al creador norteamericano. Sin embargo, tal como se viene viendo en los últimos años, los medios virtuales se han convertido en un excelente barómetro para testeos de mercado y pronto Adventure Time devino viral en youtube, así como también en otros medios. Pendleton Ward no pasó demasiado tiempo en recibir la llamada de Cartoon Network, quienes en los últimos diez años fueron ocupando el lugar que una vez tuvo Nickelodeon, ahora más enfocado a un público más pequeño y con productos más marketineros y razonables. Como paréntesis a este último punto, cabe recordar que en un tiempo Nickelodeon fue hogar de series absurdísimas como la legendaria Ren & Stimpy –aunque atravesada por una guerra interna con su creador John Kricfalusi, quien se iría de la misma al año de salir al aire- La vida moderna de Rocco, Las aventuras de Pete y Pete, o Todo eso –una especie de Saturday Night Live para niños, en la que estaba Keanan Thompson, quien más tarde terminaría en dicho show-, programas que en cierto punto marcan las placas tectónicas sobre las que se construyó Adventure Time. Cartoon Network, por su parte, lanzó en el 2001 su filial Adult Swim, un canal de dibujos más pensado para los mayores que para los niños, responsables de una renovación e intertextualidad entre dibujos que no se veía desde mucho tiempo atrás –entre ellos los programas Misión Hill, Harvey Birdman, abogado y Acqua Teen Hunger Force –posiblemente la más libre y bizarra de todas, que incluye como protagonistas a una caja roja de papas fritas, una malteada y una albóndiga con ojos y boca.

Incluso, yéndonos un poco más atrás, podemos recordar a Liquid Television, show de animación de MTV, que incluía en su nómina proyectos que después devinieron en enormes franquicias como Beavis and Butt-Head, Aeon Flux y –la un poco más modesta- The head. Es decir, es difícil, remitiéndonos exclusivamente al nivel del absurdo, encontrar en la actualidad, una serie que realmente marque una diferencia, entonces ¿qué es lo tan interesante de Adventure Time?

Bestiario

La serie sucede en La tierra de Ooo, planeta, isla, o continente –las discusiones sobre esto en foros son bizantinas-, un mundo postapocalíptico y lleno de magia en donde Finn, un niño con gorro de conejo y hambre de aventura, comparte sus diferentes travesías con Jake, un perro capaz de adoptar un montón de formas y tamaños. La serie no sigue prácticamente ningún tipo de hilo conductor, sino que parecería regenerarse capítulo a capítulo, por más que hay personajes recurrentes, en algunos casos coprotagonistas (como el caso del Rey de hielo, la princesa Bubblegum, o la vampira adolescente Marceline). Más allá de que todos estos personajes son de por sí divertidísimos, uno de los puntos que hacen grande a Adventure Time es la inmensa fauna creada por Pendleton. En series gigantescas como Los simpsons, en cierto punto uno nota que los escenarios ocupados por masas –ya sea una reunión en el ayuntamiento, un linchamiento, o una feria de atracciones- siempre es habitado por más o menos los mismos personajes de siempre. En Adventure Time, parecería todo lo contrario, cada personaje de relleno, cada, por así decirlo “extra” que aparece en pantalla, tiene un elemento característico, completamente fascinante, que hace del show un bestiario inacabable de seres nunca antes vistos. Tenemos una cabeza flotante de lobo que actúa como una especie de deidad de las fiestas; el miedo de Finn, en la forma de un gas que sale de su ombligo; un príncipe hecho de nueces que sufre una adicción por una deficiencia de pudín en su cuerpo; un mago batracio que habla por medio de ocho larvas que no logran entonar todas al mismo tiempo, a través de una membrana gelatinosa inflada que aloja en su garganta. La lista sigue y sigue, y cada capítulo abre un poco más el abanico, siempre presentando un nuevo personaje o situación con una libertad asombrosa. Cuando a un director se le da la oportunidad de crear un mundo desde cero, casi siempre cae en versiones emperifolladas del nuestro, como el caso de la Pocahontas futurista que resultó ser Avatar, en donde a pesar de toda la plata gastada en animación, casi toda la fauna de aquel mundo parecía limitarse a meras mutaciones o agregados de nuestro mundo actual –en especial los dragones, los árboles, los perros y ni que hablar esa forma casi standard de besarse y mantener relaciones sexuales entre seres de especies completamente diferentes (algo que inteligentemente planteaban Los coneados (Steve Barron, 1993), donde el sexo para una familia alienígena consistía en algo extraño, completamente carente de todo tipo de atractivo para nosotros).

Olvidándonos de la moraleja

Retomando lo dicho anterior, el corazón de la serie está en esta libertad, en el dibujo por el dibujo en sí mismo, en una historia por el mero placer de ver a personajes envueltos en situaciones completamente inimaginadas. Este aire fresco se puede deber a dos cosas. Primero: es uno de los pocos shows que invirtió la relación escritores/dibujantes de storyboard, inclinando la balanza a favor de los segundos, lo que posibilita ese estilo más dinámico y florido, más centrado en la fascinación de la animación y los movimientos, que la trama específica. Segundo: una herencia de los juegos de rol estilo Dungeons and Dragons –influencia reconocida en entrevistas por el mismo creador-, que favorece ese mundo episódico, donde todo puede aparecer como por generación espontánea (tal como en un juego conducido por un dungeon master creativo e intrépido).

Una de las marcas del programa, siempre que la historia apunta a una moraleja final, la trama da un twist que anula todo el valor moral de la situación, como si nos hiciera entender que este programa no sirve para aprender nada, sino que está enfocado a destilar todo y quedarse sólo con lo que realmente vale la pena, es decir, las espadas, los unicornios y los ninjas de hielo (porque, a ser sinceros, ¿hay algo mejor que un ninja de hielo?). Ver Adventure Time, no sirve para recordar la infancia, más bien hace a uno pensar como un niño, cuando veíamos películas como Rambo sin entender realmente nada sobre guerra fría, afganos y soviéticos, o como cuando entrábamos a una iglesia y nos maravillaba la cantidad de sangre que corría por la frente de Cristo, desconcentrándonos del mensaje moral o religioso de tal sufrimiento.

Bracitos de goma

Adventure Time, incluso por encima de todos los programas mencionados anteriormente, retoma una herencia perdida en el tiempo, que es la de cine como espectáculo de feria, al que la gente asistía más por curiosidad que por los anhelos de toparse con un producto artístico realmente cultivador. La serie, no sólo en su ánimo, sino también en su estilo de animación, recuerda justamente a los dibujitos de Betty Boop y a gran parte de la animación de los veinte y los treinta, donde el movimiento estaba muy por encima del dibujo, algo que la Warner de los cincuenta, pero fundamentalmente Disney se encargó de ir revirtiendo, colocando la balanza a favor del dibujo, intentando mantener las proporciones, aumentando los detalles, pero a su vez volviendo a los personajes cada vez menos flexibles y convencionales. La animación de los noventa, y especialmente la del nuevo milenio, comenzó a recontemplar el estilo más sencillo y de mayor movimiento, pero prefiriendo una línea de trazos más duros y angulosos. Los brazos de Finn y Jake, por el contrario, son gomosos, se doblan y estiran en proporciones impensadas, y de cierto modo esto recapitula las figuras y diseños más redondeados de la era dorada de los dibujitos. Es, en ese sentido, un producto clásico y a la vez moderno, intercalando este estilo serpenteante con el uso de los primerísimos planos y grandes angulares estáticos que patentarían Ren & Stimpy (y que aprovecharía de manera muy efectiva Bob Esponja –quizás la versión más deliberadamente para todo público de aquel programa tan controvertido como célebre).

Esta diferencia se ve en el target de público, que también marca una frontera extremadamente porosa. Da de lleno en los espectadores infantes, que se fascinarían por la cantidad de personajes que aparecen en escena, así como también el público adulto, pero en este último caso siendo atractivo por su mismo encanto, y no por las montañas de referencias pop que suele aplicarse como fórmula infalible hoy en día –el caso de Shreck, o Muppets, la película (que, sin embargo, reflexiona y va más allá de meramente rejuntar las referencias). Viaje de ida y sin vuelta al mundo de la infancia, o la serie fundamental para niños con Síndrome de Déficit Atencional, Adventure Time acaba de terminar en Estados Unidos su tercera temporada y promete muchísmo más para los próximos años.

Black Mirror (miniserie)

Metástasis del registro

Black Mirror, Una distópica mirada sobre lo que está pasando

En los primeros cinco minutos nos enteramos que la joven y más querida princesa de Inglaterra fue secuestrada, que sus captores han diseminado en varias redes sociales –especialmente en youtube y twitter- un video con ella, atada, en pleno llanto, leyendo las peticiones de los captores, y que la exigencia del rescate no es monetaria, sino performativa: que el primer ministro sea filmado y transmitido en vivo, en cadena nacional, teniendo sexo con un cerdo. Ante tal bizarra y masiva introducción, lo primero que uno podría pensar como espectador es que le están tomando el pelo, o que está ante una serie de humor negro –cuando no un sucedáneo más zafado de Saturday Night Live o Monthy Python. Sin embargo, Black Mirror es seria, serísima, y en ninguno de los tres capítulos que conforman la miniserie, parece interesada en alegrarnos el día, hacernos reír, o darnos al menos un respiro.

Los tres capítulos que la conforman son independientes entre sí, manteniendo una continuidad más que nada conceptual, tomando en cuenta el hecho de que no sólo están interpretados por personajes diferentes, sino que también ocurren en un marco histórico diferente, casi por así decirlos en mundos separados e independientes.

Dios salve a la princesa

The National Anthem, el primer capítulo con el que comenzábamos esta nota, posiblemente sea el más redondo de la serie, partiendo de una premisa tan disparatada como la ya mencionada, pero construyendo a partir de la misma un submundo de intrigas y tribulaciones, no sólo del pobre ministro, sino también de su familia, el resto del gabinete, la prensa y los mismos espectadores (en un fresco completo, casi balzaquiano). Los productores de la serie muestran cómo, al introducir una variable absurda a una realidad aparente o plausible, se puede desmontar el sistema de espectacularidad actual en el cual estamos. Ante todo, el primer capítulo no trata sólo sobre la responsabilidad y angustia de un primer ministro acosado por un mandato inverosímil, casi como si fuese uno divino, el de la televisión, cíclope caníbal, como la encarnación definitiva del Gran Otro, sino sobre la definitiva derrota del gobierno como garante controlador de las redes sociales (asunto que cobra particular eco en la actualidad, justo ahora que se discute en el senado norteamericano el proyecto de ley SOPA –“Stop online piracy act”). En The National Anthem, ante cualquier movimiento que el gobierno inglés intenta dar, la prensa, pero específicamente esa masa amorfa de twitteros independientes diseminados a todo lo largo del mundo, se adelanta un paso, entorpeciendo cualquier procedimiento de inteligencia. Es casi como la inversión radical y pesadillesca de Wag the dog (en Latinoamérica conocida como “Mentiras que matan”, o “Escándalo en la Casa Blanca”) en donde Conrad Brean (Robert De Niro), intentando ocultar un escándalo sexual del presidente de los Estados Unidos, contrata a Stanley Motss (Dustin Hoffman), un productor de Hollywood, para que construya una noticia falsa sobre un movimiento terrorista albanés, a modo de levantar una cortina de humo que salve una futura reelección. Lo que en la película funciona bien, demasiado bien, en el primer capítulo de Black Mirror hace agua por todos lados, incluso cuando, en un dispositivo similar al de la película citada, se contrata a un actor porno para que tenga sexo con el chancho, intentando manipularse y cambiarle su rostro por el del presidente via computadora. El plan falla desde el mismo momento en que circula el rumor via Twitter y llega tempranísimo a oídos de los mismos secuestradores.

Chiste interno

Mientras que el primer y tercer capítulos son de una estética y narrativa bien ballardiana, 15 million merits –el segundo- ocurre en un universo más orwelliano (aunque con la misma mala leche que caracteriza la serie), en donde la gente vive en prisiones de televisiones plasma, en las que no hacen otra cosa que pedalear para ganar créditos, los cuales pueden canjearlos por elementos puramente virtuales, como enviar regalos electrónicos, o decorar de algún modo su avatar –la fisionomía que adoptan en sus intercambios virtuales (y en definitiva, su único contacto social. Quince millones de créditos son los necesarios para tener una chance en un programa del estilo de American Idol, en el cual tres jurados –con personalidades bastante isomorfas a las de las insignes estrellas del reality yanqui- juzgan con total falta de misericordia a los aspirantes (ante un público extensísimo, que no aparece en el set sino como la misma materialización de esos avatars). Más allá de esto, hay un personaje que intenta quebrar esos muros que alienan no sólo su vida, sino la del mundo entero. Tras juntar los quince millones y lograr una chance en el programa, el personaje intenta hacer un violento statement en cadena nacional, colocándose un vidrio roto en la yugular y puteando completamente todo el sistema perverso que lo sostiene, sólo para, luego de un silencio atónito de los jurados, ser aplaudido por su performance, ofreciéndosele un espacio en la televisión donde podrá denunciar todo esto, una vez a la semana.

El cinismo de esta vuelta de tuerca adquiere otra dimensión cuando tenemos en cuenta que la serie (llevada a cabo por Charlie Brooker, agudo y ácido periodista político de The Guardian) esta producida por Endemol, los creadores de Gran Hermano. Ampliando el lente, sorprendería a uno encontrarse con una serie predecesora de Brooker, llamada Dead Set, que trataba nada más ni nada menos que sobre la resistencia a una invasión zombie por parte de unos participantes de Gran Hermano. El cine inglés siempre se caracterizó por su humor amargo, muy consciente de sí, y la idea de hacer un cautionary tale sobre los peligros de a qué extremos se pueden llevar los realities, utilizando como productor del mismo a la figura más representativa de los realities del mundo, recuerda un poco al chiste interno de Ricky Gervais en Extras, en donde mostraba cómo una idea original podía irse deformando hasta convertirse en algo realmente diferente de lo que se había pensado en un comienzo (hablamos de la mutilada serie que el personaje interpretado por Gervais intenta llevar al aire, serie ficticia que en realidad era una metáfora de cómo se fue transformando a The Office –en la que el cómico inglés fue protagonista y creador-, un programa fundamentalmente amargo, más allá de lo hilarante, de la vida en oficina, en ese producto mucho más amable y centrado en el romanticismo que se convirtió su versión estadounidense).

Erotización del registro

Si bien el segundo capítulo no era tan sólido y tenía algunos lugares distópicos comunes, el tercero iguala, y en algunos aspectos resulta aún más contundente que el primero. The entire history of you sucede en un futuro bastante más actual, pero en el que las personas hacen uso de una prótesis memorística conectada del cerebro a su retina, en donde pueden grabar –y reproducir, no sólo para ellos mismos, sino para otras personas- todo lo que pasa en sus vidas. Al principio, parecería que la película indagara sobre las formas de control de un gobierno capaz de poder saber a ciencia cierta todo lo que pasó en la vida consciente de alguien, pero pronto nos damos cuenta de que el verdadero foco recae sobre las relaciones humanas. ¿Cuando la capacidad de almacenar recuerdos -entiéndase por ello a absolutamente todo-, deja de ser un domeñamiento sobre las mismas limitaciones de nuestro cerebro, para convertirse en la verdadera jaula en la que nos quedamos encerrados? Lo que parece seguir este último capítulo (una especie de híbrido entre La conversación, de Francis Ford Coppola y el cuento “¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?”, de Raymond Carver), y que en cierto punto retoma lo que se empezó manteniendo en el primero, es la definitiva erotización del registro. Actualmente, con dispositivos como la nueva interfase de facebook, donde uno puede ver y recordar lo que exactamente dijo o sintió varios años atrás, parecería subvertir silenciosamente la forma en que percibimos nuestro pasado. En los viejos tiempos, al no haber un registro claro del pasado –al menos no tan claro y preciso como el actual-, uno debía construir narraciones, incluso recuerdos tapones, no necesariamente verídicos, que dieran consistencia a nuestra identidad. Cuando hay un registro que puede decir esto por nosotros, sin que debamos recurrir a nuestra capacidad natural de evocar, la relación con nuestro pasado, y con el tiempo en general, queda completamente dislocada.

Esta erotización del registro no sólo lo vemos en nuestra vida, sino también en los mismos medios televisivos, con el actual auge de programas sucedáneos de PNP, CQC, o TVR (con sus versiones uruguayas de Bendita TV, o Sonríe, te estamos mirando), que tienen su fundamental enganche libidinal con la idea de poder demostrar cómo determinada persona pública no resiste al archivo (por ejemplo, un político defendiendo una medida que después demonizaría, sin hacer mea culpa). Lo que podía parecer en un comienzo como una superficie de inscripción en la que se filtran los pecados de las figuras más jerárquicas de la población, eventualmente termina develando otro oscuro modus operandi, la idea de que no hay pasado posible, en tanto todos somos capaces de ser enfrentados frente a nuestras propias palabras. A esto debe agregársele el particular hincapié en el registro, que se hace en medios como twitter, donde prima un sistema casi bulímico de despliegue de información personal, en donde uno entra en una rueda de confesiones y verdades en la cual lo que es de uno y lo que es del otro se empieza a difuminar. La capacidad de comentarlo todo, de poder resumir cualquier cosa de la vida de uno en un ingenioso formato de ciento cuarenta caracteres, más que generar una legión de hombres super perspicaces, termina cambiando el orden de valor de cambio de la anécdota, tasándola y poniéndole un precio por encima de la experiencia concretamente vivida. Es decir, empieza a tener más valor el registro, que la experiencia en sí. Es así como, por ejemplo, en el tercer capítulo de Black Mirror, la pareja prefiere coger reproduciendo en su retina jornadas de sexo en las que rindieron mejor –ya ni siquiera la clásica imagen de pensar en otra persona, sino simplemente volver a un tiempo donde esa misma pareja tenía algo más fogoso-. Zizek en La plaga de las fantasías plantea cómo desde que comenzó a grabar películas que le gustaba en VCR, terminó viendo muchísimas menos de lo que hacía en los buenos viejos tiempos de la televisión. Plantea en esto cómo la misma noción de que los films que les gusta están siendo archivados en una biblioteca, le dan una satisfacción como si el VCR, en cierto modo, estuviera viendo las películas por él, en su lugar. “El VCR aparece acá cómo el Gran Otro, como el medio de registro simbólico” ¿No es fundamentalmente lo mismo que ocurre en la actualidad con programas como Last.fm, o las notas de Google Reader, en donde uno almacena artículos para leer después –y que en definitiva tienen su verdadero valor en tanto almacenamiento, ya que uno nunca llega a leerlos?

Algo muy similar puede decirse del primer capítulo. En la actualidad donde, tal como decía Lacan, de que todo lo que no está prohibido se vuelve obligatorio, la exigencia a la máxima visibilidad se torna un imperativo que atraviesa todos los órdenes de la vida. Este punto era bien tratado por la académica Maria St. John en un ensayo sobre la cobertura del escándalo Clinton-Lewinsky. Lo comúnmente llamado obsceno, que en una de sus acepciones etimológicas significa “lo que queda fuera de escena”, ha dejado de permanecer en el background, sino más bien formar parte fundamental del escenario, el personaje fundamental de la obra. Es en esta misma dirección que St. John lleva la bina ob-scenity/on-scenity, como una forma de plantear cómo en el tiempo actual, todo se ha “pornificado”, donde, retomando lo dicho, hay una necesidad imperiosa de registrar absolutamente todo, donde el registro justifica el hecho. The national anthem vuelve sobre cómo algo tan profano como el bestialismo se convierte en Trending Topic, donde la espectacularización, su valor de cambio, está por encima de las relaciones sociales, o mejor dicho, las reduce a eso –así como el vcr ve las películas por nosotros, nosotros terminamos viviendo a través del mismo espectáculo (sobre todo en la escena de toda la gente mirando atónitos la pantalla). Este es el punto más oscuro del espejo negro. Las redes sociales en su libre circulación, no son el agenciamiento libertario y socializador que un montón de gurús new age o cyberpunks pretenden que sea, sino un espacio donde a medida que ponemos más de nosotros mismos, o llevamos al foreground aquello que debía permanecer en el background, terminamos siendo hablados por este medio, perdiéndonos, desintegrándonos.

Lo más fundamental, lo que hace de Black Mirror un producto fundamental de su época, es la forma en que ha podido captar un sentir y una forma de existir actual, y más que nada poder comprender una tecnología como casi ninguna otra serie, o película lo ha hecho. En tiempos donde la industria cinematográfica se ha mostrado prácticamente entumecida, con pocos títulos dignos de mención y un montón de refritos y adaptaciones, las series han demostrado ser los principales caballitos de batalla, el verdadero espacio donde las cosas parecen estar siendo dichas y discutidas.