Entrevista a Betty M Park

El retorno de las cholitas voladoras

Entre la atractiva y variada propuesta de films que circulan en la grilla del XXIX Festival Cinematográfico Internacional de Cinemateca nos encontramos con Mamachas del ring, un documental que retrata la vida de Carmen Rosa, una chola boliviana que se hizo un lugar en la cultura andina desempeñándose, junto con tres compañeras suyas, como una de las pioneras de la lucha libre femenina. El documental trabaja sobre el ascenso y la caída de las “mamachas”, quienes luego de llegar a cierto nivel de popularidad fueron echadas de la liga de lucha libre boliviana por su antiguo manager, pero más que nada es un retrato de ese personaje, que es Carmen. Conversamos sobre ella con la directora del documental, Betty M Park.

-Más allá de la filmación de Mamachas del ring, tengo entendido que has viajado mucho por Sudamérica. ¿Ya habías venido alguna vez a Uruguay?

-La primera vez que vine a Uruguay fue después de un BAFICI. Conocía a Fernando Epstein, que había abierto el festival con Gigante. Algo raro que me pasó acá fue que esta última vez, cuando llegué, el día estaba soleado, fuimos a la rambla y parecía una ciudad completamente diferente de la que recordaba. La ciudad cambia muchísimo, por ejemplo comparándola ahora, que está lloviznando. Me parece que hasta en la gente podés notar la diferencia entre los días soleados y los nublados.

-¿Cómo lograste contactarte con las “mamachas”?

-Al principio las contacté por intermedio de un fotógrafo, un norteamericano que vive en Bolivia. Al principio hice contacto con Gitano [el manager]; las primeras entrevistas fueron con él, pero entonces me encontré con unas cholitas que eran completamente diferentes de lo que me esperaba. Eran bastante jóvenes y me quedé un poco decepcionada. Después empecé a escuchar estas otras historias sobre otras cholitas y di con los nombres de Carmen, Yolanda y Julia. Dio la casualidad de que cuando las contacté justo habían roto con Gitano, por lo que estaban muy interesadas en contar su parte de la historia. Así fue que para la primera escena que íbamos a filmar estábamos en las escaleras de una iglesia, donde quedamos en encontrarnos con Carmen, y ella se cruzó con un tipo que le gritó prostituta y lo tiró y comenzó a golpearlo en el piso. ¿Viste que en la película hay un corte entre cuando ella está discutiendo con el tipo y cuando está golpeándolo en el suelo? En ese momento cortamos porque no sabíamos si seguir filmando o intentar separarlos, porque la tipa le había golpeado la cara y el tipo sangraba. Él era un idiota, pero aun así tuvimos que intervenir. Fueron los primeros 20 minutos de rodaje. Ésa fue mi primera impresión...

-Asumo que desde ese momento te diste cuenta de que habías dado con el personaje indicado para filmar.

-Sí, definitivamente fue así. Cuando filmamos a Gitano sabíamos que había algo que se estaba perdiendo. Las viejas cholitas, en comparación con las nuevas, tenían una perspectiva y motivación completamente diferentes de las nuevas. Ellas eran realmente pioneras y había un componente más feminista en el asunto, por así decirlo.

-Eso se nota en la película, en cierto nivel partís de un punto de vista imparcial, pero poco a poco vas tomando la posición de Carmen y de sus amigas.

-Es que al principio iba a ser la historia de las mamachas, pero al final terminó siendo la historia de Carmen. Aun así, Gitano tiene un punto: él es un nombre de negocios, es un manager y lo hace bien. De todos modos, espero que el espectador se dé cuenta al transcurrir el documental de que la verdadera lucha de Carmen no es tanto con tal o cual persona, sino con algo interior que la hace madre y mujer. Eso fue lo que más le interesó. Si es un enemigo externo sencillamente lo podés apuntar y echarle la culpa de todo, pero cuando ves que todo se trata de una lucha con respecto a lo que sencillamente te hace a vos, a tu familia y a lo que vos querés, es algo mucho más complejo. Eso pasa un poco cuando el esposo le plantea: “O la lucha libre o tu familia”.

-Cuando ves a alguien que, como en el caso de Carmen, está luchando por lograr algo y se da la cabeza contra la pared, ¿esa situación te coloca en la paradoja de querer ayudarla, a pesar de saber que haciéndolo estás saboteando el objetivo de tu trabajo?

-Sí, completamente. Todo el tiempo sentí eso. Por un lado, podés decir que desde que estás con tu cámara tu presencia altera todo lo que estás filmando, pero en este particular caso, viendo las ganas que ella le ponía en su búsqueda de ser una luchadora, conscientemente siempre traté de no influenciar en lo que refería, por ejemplo, a sus obligaciones, por así decirlo, hacia su esposo. Es una cosa particular de ella, pero suponete que mi background es completamente diferente. Yo sencillamente le diría: “Mandá a cagar a tu esposo”, o lo que sea, pero bueno... En realidad, la cuestión no es tanto lo que su esposo quiere de ella, sino lo que ella quiere de su vida. Aun así, al final de los últimos días de grabación, en ese tiempo se me ocurrió hacer algo aparte con ellas. Yo solía enseñar a jóvenes de áreas pobres de Estados Unidos cómo empezar sus propios negocios, y aproveché eso para darles a las mamachas una especie de workshop, porque ése era uno de los temas que Gitano sabía bien y era la idea de cómo hacer plata y publicidad de una manera efectiva. Eran cosas sencillas pero que ellas no manejaban, como por ejemplo que si cobraban diez pesos la entrada, les convendría guardar seis e invertirlos en una próxima pelea. Entonces hicimos otras cosas, como un plan quinquenal y diseñar un nuevo logo para hacer parches, stickers y ese tipo de cosas. Ése fue el compromiso conmigo misma: callarme durante todo el proceso de filmación y al final de éste ayudarlas de manera que a ellas les podría servir. En este momento lo que realmente me preocupa es cómo va a ser tomada la película, porque no estoy segura de si es para público de documentales o de gente que le interesa otro tipo de cine. ¿Vos tuviste una expectativa diferente de lo que resultó el documental?

-Puede ser que al principio haya pensado que iba a centrarse más en el fenómeno de las mamachas y no tanto en la vida de una de ellas.

-Sí, puede ser que sea un poco el gancho. De hecho, lo que primero me interesó fue el fenómeno en sí, del estilo de “oh, mi Dios, esto es tan raro”, pero no podés hacer un documental sólo de eso, o si lo hacés vas a terminar haciendo algo como lo que pasó con un corto que unos norteamericanos hicieron antes de que fuéramos a filmar. Cuando llegamos a rodar nos cruzamos con un grupo de gente que estaba haciendo un film que, de hecho, después empezó a colocar en festivales. Al principio enloquecí un poco porque me vino miedo de que fuera más o menos lo mismo que habíamos hecho nosotros, pero ni bien lo vi me di cuenta de que era algo completamente diferente y que trataba a las cholitas de una manera medio condescendiente, del estilo de joven emprendedor estadounidense compadeciéndose de aquellas mujeres y diciendo: “Pobre gente, pobre gente latinoamericana, miren lo que hacen”. Yo de ninguna manera quería caer en eso. Esa postura me parece una idiotez. El tema es que para hacer eso se quedaron sólo dos semanas. Yo estuve cerca de tres meses y aun así me pareció que me quedé corta.

-Eso es interesante, porque esto mismo que decís se da en un contexto en el que la cultura kitsch y la ironía parecen haber devorado casi cualquier expresión cultural.

-Yo tengo una teoría, no sé si será acertada, pero creo que en algunos lugares, como en Asia, hay cierta posibilidad de alcanzar cierto grado de sinceridad, porque no se maneja tanto el sentido de la ironía que ha invadido toda nuestra cultura. La cultura asiática es tan cursi, con esas canciones de amor, las telenovelas, etcétera..., pero aquello circula de otra manera. No sería posible hacer eso en Estados Unidos de una forma sincera. A mí ese auge de la ironía me enloquece un poco. Me da la impresión de que le quita la forma auténtica de disfrutar algo que tiene alguien, porque sirve todo el tiempo para poner excusas, como una cosa muy de circo.

-¿Cuál fue el gancho emocional que tuviste con la vida de Carmen a la hora de hacer Mamachas del ring?

-La cultura asiática es, en cierto modo, bastante sexista. Yo me crié en el entorno de una familia coreana que se quedó en la antigua cultura de Asia. Nací en Estados Unidos, por lo que mi perspectiva es completamente diferente. Al menos al principio, cuando era más joven, les costaba mucho adaptarse a la cultura americana. Había un montón de cosas que yo quería hacer de niña, pero no me dejaban. Por ejemplo, quería hacer artes marciales, como tae-kwon-do, y mi padre decía: “No podés hacer eso, no lo hacen las niñas”. Así que, en cierto modo, esta película es una forma de combate a algunas cosas de mi niñez que quedaron en el inconsciente. Creo que la película tiene un gran componente feminista, pero al mismo tiempo viene con algo más propio de la vida, que es que siempre que estás dispuesto a dar todo por una pasión, ya sea estar detrás de la cámara o luchar como Carmen, tenés que dejar un montón de cosas atrás.

Publicado en la diaria el 25 de abril de 2011

Somewhere (Sofia Coppola, 2010)

Perdidos en Coppola

Comparándola con otros directores de su generación, Sofia Coppola no es una figura particularmente prolífica (contando desde 1999, solamente nos encontramos con tres películas precedentes: Las vírgenes suicidas -1999-, Perdidos en Tokio -2003-, Maria Antonieta-2006 ), pero cada uno de sus films, sin ser tampoco un ejemplo de riesgo y provocación, tiene la particularidad de generar a su alrededor diferentes posicionamientos que llevan a gran parte de la critica a tomar posiciones opuestas.

El soundtrack de tu vida

Probablemente las razones de tal enconamiento entre diferentes formas de posicionarse ante la obra de Coppola vienen sesgadas por la gravitación de una determinada constelación de referencias culturales que suele calzar (por momentos demasiado) como anillo al dedo con determinado target de espectadores indies. No va a ser la primera ni la última en usar un recurso tan viejo como el cine mismo, pero en sus películas, todo parece estar atravesado o sumido en el remolino de determinadas canciones, determinada cita bibliográfica o cinematográfica. En algunos casos (este es el lugar que ocupan sus mas fervorosos críticos), se podría pensar en cierto efectismo, incluso a veces, cierto chantaje emocional de parte de la directora. En el cine de Coppola la música que escuchamos casi nunca es la que escucharían sus personajes, sino la que atraviesa la mente y corazón de la directora a la hora de pensar y componer escenas. El ejemplo mas claro de esto se da con Maria Antonieta, donde la corte de Versalles por momentos parece metamorfosearse en un boliche de Manchester, musicalizado por bandas como Gang of four, Bow Wow Wow, Adam and the Ants., o New Order. Uno quiere permanecer frío, no quiere ser dominado por tal bajo truco, pero termina resignándose amargamente al hecho de que el soundtrack es demasiado emocionante, demasiado perfecto como para resistirse. Sin ser la única que excava en escenas musicales similares, la particularidad de Coppola viene de la mano de la composición de escena y el elevamiento de un paradójico efecto operístico en bajo registro. Parecería que ella se tomara un taxi y se viera a sí misma, pensando en lo hermoso que seria que en ese preciso momento, no en el taxi, sino en la ciudad entera estuviera sonando algo de My bloody Valentine. Muchos acontecimientos de las vidas de algunos de nosotros están atravesados por ese anhelo estético, solo que la mayoría de las veces quedan ahí, en nuestras cabezas, a diferencia de la directora neoyorkina que tiene los medios para plasmar aquello en películas. A fin de cuentas, lo que compra un espectador cuando compra una entrada de Sofia Coppola, es nada más ni nada menos que sus fantasías, como si las pidiera prestadas al menos por una hora y media.

La jaula

En este sentido, una de las particularidades de Somewhere es el hecho de ser el primer film en donde la directora se baja de ese caballo, ya que la mayoría de la música o referencias que atraviesan la obra están más comprometidas con el universo diegético del film. A no ser por esa inusual y hermosa canción de los Strokes que perfectamente podría haber marcado el fin de la película y la entrada de los créditos, la mayoría de los temas son populares y despojados de cierto halo de melomanía (por ejemplo, la escena de patinaje artístico musicalizada por Gwen Stefani en otra circunstancia hubiera sido filmada de una manera completamente distinta). La película en sí opta por un tono mucho mas áspero y poco afectado que el de todas sus obras precedentes, retratando a un personaje que no deja de ser una versión joven y mas fachera de la de Bill Murray en Perdidos en Tokio, pero con mas puntos ciegos y, por así decirlo, con sus bordes menos limados (además que, bueno, Bill Murray hay uno solo).

Johnny Marco (Stephen Dorff) es un actor de Hollywood que transcurre sus días encerrado en un hotel de lujo y cuya vida parece resumirse una sucesión de ruedas de prensa y encuentros sexuales azarosos con un montón de féminas descomunales. Comentado así, parecería la idealizada vida de un rockstar, pero la realidad resulta ser todo lo contrario. La opción opuesta suele ser mostrar el infierno de drogas y sexo que llevan al personaje a cierta decadencia física y espiritual, pero sin embargo se opta por no elegir ninguno de los dos caminos. Más que nada, lo que rodea la vida de Johnny Marco (la referencia a Don Juan de Marco parece demasiado evidente) es un cummulus nimbus de absurdo que parece envolver prácticamente todo. En este sentido, la película sigue la línea en común de toda la filmografía de la directora, que es el retrato de personajes encerrados en sus propias jaulas de lujo: en Las vírgenes suicidas, las hermanas encerradas por sus padres, encapsuladas en aquel mundo mágico de Carole King y Todd Rundgren; en Perdidos en Tokio Murray y Johansson vagando en aquella ciudad completamente alienígena; en Maria Antonieta, primero enjaulada por la vida cortesana, luego asediada por el mismo pueblo que exige su cabeza.

Remitiéndonos a esta noción de jaula, en Somewhere, el mismo hotel se convierte en un laberinto, con aquellas supermodelos representando a los mismos minotauros que lo custodian. Siguiendo con las metáforas griegas, para tal laberinto el único hilo de carretel que parece salvarlo de allí es su hija Cleo (Elle Fanning, hermana de la conocida estrella infantil de Little Miss Sunshine), con quien tiene una relación tierna y natural. La película va de la mano de ese transcurrir cíclico, solo alterado por determinado momento en el que la esposa de Johnny decide “tomarse un tiempo para ella misma”, dejando a Cleo a su cuidado.

Deslices

En este escape de Cleo con Johnny se percibe cierta fragilidad de Coppola al deslumbramiento de lo cool y lo fastuoso, aspecto que suele revelarse como una de sus debilidades, pero que en definitiva, también es parte de lo que nos gusta de ella. Uno puede percibir en sus películas algo que incomoda un poco, un efecto similar a lo que se percibe en esa fascinación un poco babosa de lo último de Chabrol en su retrato de las clases adineradas. Esto último llegaba a su grado más paroxístico en Maria Antonieta, donde por momentos la fantasía de Coppola parecía convertir a Versalles en un castillo de Barbie, con implicaciones ideológicas un tanto incomodas.

Mas allá de esto (que de ultima, es signatura del autor, tómelo o déjelo), en ese tono mas despojado que rodea a Somewhere, la película gana en sinceridad lo que pierde en emotividad, con ciertos momentos o detalles mínimos y muy logrados, como la pequeña plataforma a la que se sube Johnny para estar a la misma altura de una coprotagonista (como un resto o residuo de esa condición de celebridad que nunca llega a calzarle del todo), o aquella escena donde le están haciendo un molde de rostro y lo vemos con todo su cabeza embadurnada por algo similar a la arcilla: una persona encerrada en su propio rostro, solo pudiendo respirar por dos agujeros, sin poder abrir los ojos ni decir nada. La circulación de metáforas se vuelve un poco redundante al final, con aquel detalle del auto dejado en la mitad de la carretera (una imagen bastante cliché, por demás), en cierto modo contraponiéndose al comienzo del film, donde la conducción en círculos parecería hablar sobre el mismo estado vital del protagonista. Quizás la directora flaqueó un poco al tratar redimir el personaje al final, quedándole un poco corto el metraje para la recomposición de su vida. También habría que pensar cuantas películas mas se pueden hacer sobre el vacío existencial de famosos sin caer en repeticiones. Sacando cuentas, Somewhere no llega a ser lo mejor de Coppola (más allá de ser premiada con el Leon de Oro), pero marca una nueva línea en su cine que habrá que ver a donde terminara por dirigirse.

Publicado en la diaria el 8 de abril de 2011

Esto ya pasó (Anja Salomonowitz, 2009)

Arráncame la vida

La película comienza y termina en la frontera, custodiada por el mismo oficial, únicamente acompañado por unos insomnes molinos de viento, como si fuera un viaje de ida y vuelta hacia una de las oscuras –pero límpidas, impecables- realidades de la Austria actual. La primera persona narrando a la cámara siempre ha generado cierto efecto de incomodidad en el espectador, pero la directora Anja Salomonwitz encuentra un más allá de este recurso: los personajes nos miran y nos narran, imperturbables, ciertos eventos sucedidos, pero por más que los cuenten como si fueran propios, no es suya la historia. Esto ya pasó está articulada en cinco relatos llevados de la mano de cinco narradores diferentes, un oficial de aduana, una vendedora de pueblo entrada en años, el dueño de un prostíbulo, una cónsul y un taxista. Las historias, lejos de meramente citar la trata de blancas en Austria y el resto de Europa, habla sobre la explotación de la mujer en términos más abiertos, no sólo contemplando el comercio sexual, sino también los abusos emocionales y económicos. Todo es prostitución: del alma, del cuerpo, de la fuerza de trabajo. Los casos son variados: la mujer que es vendida por su novio a un prostíbulo donde prácticamente permanece de rehén, entre amenazas físicas y de deportación; la empleada doméstica a quien una familia le hace trabajar como una esclava, más allá de sus fuerzas; la extranjera que tras casarse con un austríaco, termina viviendo aprisionada entre las cuatro paredes de su casa.

Todas estas historias han circulado más de una vez por el cine y los diarios, pero los personajes de Salomonwitz, sin voz ni rostro propio, en base a pequeños detalles que se clavan como pequeños dardos en el alma del espectador (tal como lo logra la narrativa ascética y devastadora de Amy Hempel), se apartan de cualquier lugar común o arquetipo clásico. La directora filma a los portavoces relatando aquellas historias en lugares sobrios, meticulosamente filmados, como si fuera una escena del crimen recientemente limpiada por el asesino y sus secuaces. En la escena no hay muerto ni siluetas marcadas con tiza, sino lo que pudo ser. Ninguno de estos relatores conocen a las protagonistas, pero perfectamente se las pueden haber cruzado alguna vez, el oficial de aduana cuando firmaba la visa de una de ellas una vez cada tres meses, el taxista llevando a una prostituta huyendo de sus proxenetas. Las historias están ahí, sumergidas en aquel relato frío, casi sin inflexiones de voz, como si los narradores fueran cajas negras despersonalizadas, generándose un golpe de efecto hondísimo, que es el de que todos nosotros somos testigos, y por lo tanto, cómplices de aquella maquinaria.

Hay un montón de películas sobre explotación sexual, pero casi todas optan por dar una salida catártica al asunto. Puede optarse por capturar a las mismas protagonistas siendo entrevistadas en un set, contando sus historias de vida y llorando frente a la cámara, o puede elegirse filmar recreaciones, o incluso a otras personas relatando lo sucedido con sentimiento evidente, como si estuvieran realmente poseídos por el espíritu de las narradoras (como los conocidos testimonios de torturados en la dictadura leídos por actores de teatro). Salomonwitz se aparta de todos estos recursos, y en el relato frío, en esa radical ausencia, logra efectos emocionales impensados: al no haber catarsis, la historia va invadiendo, como por ósmosis, al mismo espectador, sin encontrar ningún canal por donde desviar el cauce subterráneo de emociones que contagian lentamente. Las explosiones emocionales, por más dolorosas que sean, suelen logran expurgar, resolverle las cosas al espectador. En Esto ya pasó, en cambio, este efecto inquietante es quizás el logro artístico y técnico más notable de esta película que a sus apenas 72 minutos cierra, sin redondear nada, simplemente dejándonos con un inmenso costal de situaciones que parece estar a punto de deshilacharse.

Lo que queda al final es sólo los molinos, que siguen funcionando hermosos y blancos en los prados de aquella Austria que parece ajena a cualquier asunto concerniente a los humanos. Habrá que pensar si será que estos molinos no son molinos, sino los engranajes en perfecto funcionamiento de un sistema crudo, sin fallas, que sigue funcionando, imperturbable, frente a nuestras narices, o si no serán las aspas de una picadora de carne a las que se siguen arrojando a estas mujeres.

Shotgun Stories (Jeff Nichols, 2007)

Los hermanos sean unidos

Dice un antiguo proverbio chino que “cuando un hombre prepara una venganza, primero deberá cavar dos tumbas”. Tal cita calza como anillo al dedo para una película como Shotgun Stories, ópera prima del joven director Jeff Nichols. Sin embargo, diferente al festín dionisíaco que suele ofrecérsenos en las comúnmente denominadas revenge movies (ya sea desde cualquier película actuada por Charles Bronson hasta I spit in your grave –próxima a ser traída de vuelta al cine-, pasando por Kill Bill, Simpathy for lady vengeance o Perros de paja), la violencia de Shotgun Stories circula por otro registro. Más que violencia, lo que hay en el film es tragedia, tragedia entendida en su sentido más académico, ya que lo que vemos desde el principio es un motor invisible, al mejor estilo de teatro griego, que lleva irremediablemente a los personajes a cumplir con su destino trágico.

Para un director originalmente formado en narrativa, más que encontrársele raíces cinéfilas en común, parecen reconocerse, tanto en la construcción de los personajes, como en aquella Arkansas dormida entre campos de algodón, una omnipresente herencia de la literatura norteamericana. Esencialmente, los personajes tienen una distinguible cuña carveriana, encarnando a aquellos individuos parcos, desesperanzados y melancólicos, completamente asediados por una especie de dignidad fatalista. En la otra punta, la violencia que permanece aguardando debajo de los tablones –siempre a punto de ser desatada- nos trae a aquel Sur profundo retratado en las apocalípticas novelas de Cormac McCarthy. Parquedad y violencia, serenidad y explosión, son los dos lados de la balanza sobre los que esta película guarda un diestro equilibrio.

Los tres hermanos Hayes, Son, Kid y Boy (en español “Hijo”, “Niño” y “Muchacho”) encarnan en sus mismos nombres la displicencia de un padre alcohólico, que ni se molestó en adjudicarles un nombre, abandonándolos a temprana edad, para luego volverse un buen y limpio cristiano y formar otra familia. Las vidas de los tres hermanos no son particularmente emocionantes, o más bien lo contrario: Son (Michael Shannon) está completamente convencido de haber descubierto un sistema para ganarle al casino, pero tal actividad –hasta el momento, infructuosa- le valió el abandono de su mujer y su hijo; Kid (Barlow Jacobs) quiere casarse con su novia, pero no tiene dinero, viviendo con lo mínimo en una carpa levantada en el fondo de la casa de Son; Boy (Douglas Ligon) duerme y prácticamente vive en una camioneta defectuosa y da clases de basketball a un grupo de niños que no llegan a completar los cinco jugadores para hacer un equipo. Leídos así, es difícil no pensar a estos personajes desde la típica dimensión de losers, bordeando, por momentos con la comedia. De hecho, el registro cotidiano de las vidas de los personajes a menudo incurre en un humor contenido, ligeramente absurdo, que puede retrotraerse a Slacker, de Richard Linklater –sobre todo por la inclusión de algunos personajes impresentables como Shampoo-, o incluso Napoleon Dynamite –comedia que no podría estar más en las antípodas de este drama familiar, pero que tiene en su entorno rural y el uso de ridículos silencios, cierto aire en común.

Todo haría parecer que la vida de los tres hermanos discurre de un modo chato y ordenado, hasta que una noche, la madre –a la que ninguno parece profesar mucho cariño- les informa que su padre acaba de morir: “Tu padre murió”, “¿Donde lo van a enterrar?”, “Leelo en los periódicos”, “¿Vas a ir?”, “No”.

La muerte, lejos de permitirles hacer las paces con su antiguo progenitor, lleva a los tres bastardeados a irrumpir en el entierro organizado por la otra familia –en apariencia, mucho menos disfuncional-, terminando con Son escupiendo sobre el ataúd del velado. Ese mismo acto abre la caja (o en este caso, el cajón) de Pandora que enfrenta a los hijos de las dos familias, iniciándose una contienda que se llevará varias vidas.

Las matanzas familiares suelen ser típicas de obras de época (generalmente inspiradas en la edad media o renacimiento), o en historias gangsteriles, pero el revanchismo sediento que se da entre los dos bandos de medios hermanos, sucede sin ningún atisbo de espectacularidad, más bien rodeados por un aura de inevitabilidad y desesperación. Uno de los grandes logros de Nichols es crear un sistema de causas y efectos en donde, en determinado momento, uno se pregunta cómo se llegó a donde está, sin tardar en descubrir que todo sucedió de una manera lógica, inevitable, absolutamente plausible.

En esta genealogía de la violencia que es, en parte tragedia griega, en parte western, en parte drama bíblico, el título “Shotgun Stories”, parece incluir más de un sentido. Uno pensaría que estas “historias de escopeta” harían referencia al uso de las mismas por parte de los dos bandos, pero, a decir verdad, en la mayoría de la película, las escopetas brillan por su ausencia. Diferente de esto, la escopeta a la que hace referencia parecería remitirse a la notorias cicatrices de perdigones que Son luce en su espalda, y con la que prácticamente se abre y cierra el film. Las “historias” no son otras que las que inventan sus compañeros de trabajo, intentando adivinar, o explicar el origen de tales huellas.

Jeff Nichols en una reciente entrevista, dijo que el personaje que más tiempo estuvo diseñando para el film no es Son, ni el resto de los hermanos, sino el del padre. Tal declaración, para un personaje que ni siquiera aparece, hablaría sobre esta película estructurada sobre una ausencia, la herencia de alguien que, si bien no está, sigue presente y obrando, tal como la cicatriz en la espalda de Son.

La casa muda (Gustavo Hernández, 2010)

“¿Qué te hicieron?”

Las últimas grandes noticias de la industria cinematográfica uruguaya –al menos en cuanto a repercusión mediática- no vinieron tanto de manos de los grandes festivales (como fue la participación en los Cannes de Whisky, o el Oso de Plata de Gigante), como por sus logros técnicos, en cierto modo entrando en una categoría más vinculada a los records y las cifras, que a los jurados y crítica especializada. Todos más o menos conocen la primera gran mención: la contratación millonaria de Federico Alvarez, apadrinado por Sam Raimi, tras haber realizado el corto Ataque de pánico, un video con resultados visuales del más alto cine comercial con un presupuesto de trescientos dólares. Ahora llega La casa muda, película de horror que cuenta entre sus particularidades técnicas haber sido filmada en un en tiempo real y en un solo plano secuencia, los setenta y dos minutos que transcurren en la vida de una protagonista acosada en una casa tapiada del interior. Salvando las diferencias (tanto temáticas como estilísticas), la idea ya había sido trabajada por Sokurov en El arca rusa, pero uno de los principales ganchos del film uruguayo no era sólo el condimento de “terror en tiempo real”, sino, una vez más, el mérito de hacer mucho con poco: la película sólo costó seis mil dólares, y fue filmada con una cámara digital fotográfica, siendo apenas el segundo largometraje en el mundo en ser filmado con tal dispositivo. Ni bien corrida la noticia, un estudio de Estados Unidos compró la idea y todo parece que habrá una película norteamericana que tome elementos de la uruguaya, posiblemente en lo técnico, aunque no se sabe muy bien en qué aspectos de lo temático.

Todo esto queda en la mera periferia de lo que puede ser un análisis del film, algo más comúnmente visto en gacetillas de prensa que en crítica cinematográfica propiamente dicha.

Siendo precedido por un gran heredero de Edgar Allan Poe como es Horacio Quiroga, llama la atención cómo el cine de horror o terror uruguayo siempre se debió a sí mismo una gran, o al menos, decente película de dicho género. Los ejemplos siempre fueron varios, pero generalmente fallidos, ingenuos, o al borde del amateurismo (recordar el hombre lobo de guata en Plenilunio, de Ricardo Islas), casi siempre distribuidos en vhs, o reproducidos en festivales del género más bien proclives a lo bizarro. En este sentido, La casa muda retomaba, de cierto modo, la posta inaugurada con el programa televisivo Voces anónimas (serie un tanto irregular en lo técnico como en lo narrativo, pero ponderable en su idea original, y efectiva en algunos capítulos aislados), recurriendo a la recreación libre de un suceso enigmático de la crónica roja uruguaya. La película se centra en un hecho truculento registrado en Godoy, Uruguay, por el año 44’, donde se encontraron en una casa tapiada una serie de cuerpos mutilados, acompañados de un montón de material fotográfico que quedó regado en la escena del crimen, pero que no fue suficiente para concluir ninguna investigación.

El mago Luque

La cámara en mano (con unos filtros ocres, que le dan a aquella zona de campo un aspecto más venido a menos aún) es un personaje mismo en el film, partiendo al comienzo como un voyeur de Laura, como si fuera la misma presencia de la casa la que la siguiera a hurtadillas, arrinconándose en pequeños espacios con momentos en los que la protagonista casi pudiera llegar a oler la respiración del observador al borde de la nuca. En una película de una sola toma, el manejo de los tiempos y los desplazamientos (y, para completar el calvario, el complejo juego de iluminación –considerando que casi la totalidad de la película se da en una casa tapiada, sólo alumbrada por una serie de linternas) reclama del equipo técnico una habilidad rayana en lo coreográfico. En estos sentidos, Pedro Luque (director de fotografía del film) puede presentar a La casa muda como película de tesis, siendo la culminación de un proceso profesional y artístico propio que ha crecido a pasos agigantados. Los primeros dos tercios del film son impecables, con un sólido manejo del pulso y el suspenso y dándole al recurso de lugares ciegos y sobresaltos (tan bastardeado en el cine de horror actual) un nuevo uso, o al menos, una maestría técnica que no se ha visto en casi ninguna película contemporánea. Esta es algo así como la primera parte más slasher del film: dos personas entran a una casa tapiada, en donde hay alguien o algo que se lanza a perseguirlos como un cazador. Efectiva y contundente, a menudo vista entre la rendija de los dedos, la película retomaba (o inauguraba, al menos en el cine nacional) el horror del interior profundo, el miedo sencillo pero paradigmático de que en el medio de la nada, nadie te puede oír gritar.

La maldita tuerca

Pero entonces pasa lo inconcebible. Ya bien avanzada la película, la historia comienza a pegar una vuelta de tuerca a la cual al principio nos cuesta entender y después nos cuesta aceptar, convirtiendo la película, la trama y nuestras expectativas en algo completamente diferente a lo que venía siendo. En el cine de horror, las vueltas de tuerca son a la historia lo que una pentatónica es a un blues, pudiéndose citar como film iniciático de este estilo El gabinete del Dr. Caligary, como también Psicosis, o la más bizarra Sleepaway Camp. Sin embargo, la gran lógica, el quid de la cuestión con la famosa vuelta de tuerca, no es tanto el efecto inmediato de deslumbramiento del espectador, sino la reconstrucción que le permite al mismo hacer de lo acontecido. Así, la gracia de la vuelta de tuerca es cómo el film sigue operando mucho después de terminado el film, en una especie de comunión entre mago y aprendiz. Sin embargo, en La casa muda, no sólo no hay nada que le permita al espectador prever lo que va a pasar –y por lo tanto, volver sobre sus propias huellas-, sino que, dado el cambio de circunstancias, se generan agujeros de guión inmensos que en esa revisión, son como una torre de yenga que se desploma por completo. Sería complicado explicar a fondo las razones de estos errores sin revelar más datos de los permisibles, pero hay un montón de situaciones que no cuajan, que desorientan argumentalmente –en el mal sentido- o que, al menos, para hacerlos, debería requerir un forzamiento de cierto tipo de explicaciones ad hoc que resultarían harto artificiosas. Realmente es una lástima y una locura lo que pasa a partir de la vuelta de tuerca, con un guión intentando integrar una subtrama que no le calza en ningún sentido con el metraje, y que, para peor, no deja lugar alguno a la imaginación al espectador, introduciendo un epílogo entre redentor y quiroguiano que trata al espectador de estúpido (condescendientemente en esta segunda acepción, sádicamente en el primer momento).

Realmente, por momentos, el “qué te hicieron” que repite más de una vez la protagonista habría que hacérselo a una película que si hubiera seguido la senda más sencilla, a lo Tobe Hooper y no tanto a lo Shyalaman podría haber dejado una cuña en la historia, quizás no sólo del cine uruguayo, sino también del internacional.

El madito pudor

A estos errores guionísticos se le suma otro de matriz más bien ideológica. En un momento, se muestra en la casa un montón de fotos de lo que parecen ser orgías que se estaban celebrando previamente allí. El tono vintage de las fotos polaroid parecen más una tentación estética de cierto universo de fotografía indie actual que de la realidad de un morador en una casa pobre en medio del campo (las polaroid son tan caras como difíciles de conseguir en Uruguay). Esto último dejémoslo de lado, considerando que quizás los realizadores no estaban interesados en hacer una película centrada en Uruguay, sino en un campo más bien indefinido. Lo realmente molesto de este detalle son dos puntos. El primero: considerando que se celebran orgías de tono más bien sórdido en una casa hecha pelota en el medio de la nada (al menos, el fondo de la casa en las fotos no parece una mansión en Punta del Este), uno esperaría que el material femenino fotografiado acompañara dicha estética. Completamente al contrario, las chicas que aparecen fotografiadas son demasiado lindas, demasiado cool, algunas al borde del pin-up, como para imaginarse en tales correrías. Uno sabe que los tipos que sacaron las fotos no tienen la onda, la belleza, ni la guita para tener esas chicas haciendo esas cosas en esa casa. Y segundo y más importante: ¿cómo puede ser que en el montón de las fotos exhibidas en el film no aparezca siquiera una teta? Para cualquiera que haya visto fotos de orgías amateur, sabe que lo que menos hay en las mismas es espacio a la imaginación. Por el contrario, todo es demasiado estilizado, demasiado “cuidado” y arty como para unos bufarras del medio del campo. Cabe decir que si se hubiera preferido mantener un tono más leve, sencillamente se podría haber insinuado la existencia de dichas fotos, no era tan difícil. Si entrás a la pista tenés que bailar, no te metas a introducir sub-tramas en las que no estás a la altura de las consecuencias.

Lo que queda de La casa muda es el misterio, no el misterio presentado en la misma película, sino el misterio de qué pasó y qué podría haber sido, si se hubiesen tomado otras decisiones.

Publicado en La diaria, el 21 de marzo de 2011

Morir como un hombre (João Pedro Rodrigues, 2009)

La reina ha muerto

La primera escena es desconcertante, pero de alguna manera desmontará de primera toda la maquinaria que hace funcionar a Morir como un hombre. Primero, vemos el rostro inexpresivo de un personaje indefinido siendo camuflado por una mano mecánica y displicente. Luego, vemos a ese joven arrastrarse por un denso bosque junto a un compañero soldado, abriéndose paso por la noche. No entendemos si están en una guerra, si es solamente un simulacro, o en qué momento histórico se asienta la película, pero rápidamente nos encontramos con que los dos jóvenes soldados encuentran un rincón silencioso y cubierto y se embarcan en un presuroso acto sexual. La cámara, fiel al estilo que la caracterizará, permanece en un estado de suspensión, enfocándose en partes, seccionando los cuerpos o el entorno en un mínimo detalle. Una vez que los jóvenes terminan, se abren paso por el descampado y se topan con una extraña y luminosa casa en la que hay dos travestis componiendo un tema en el piano. Los ven de lejos, desde el otro lado de la ventana, completamente hipnotizados. De repente, uno de los voyeurs le dice al otro que aquellos deben ser amigos de su padre y en un impensado rapto de ira el otro dice “mi padre está muerto” y le dispara, sin más.

La próxima escena, en que partimos de lo que parece una selva, pero termina siendo un invernadero, señala este sistema de encadenamientos con que comenzaba la película: un juego constante de escalas, con hogares paqueta que aparecen en medio de un campo de batalla, con canciones cantadas en lip sync con total sentimiento (la escena de la drag queen negra cantando “Total eclipse of the heart” como si fuera la mismísima Bonnie Tyler, hasta que se corta la música y escuchamos su verdadera voz disonante), con la muerte y el sexo oliéndose sus mutuas colas.

Joao Pedro Rodrigues lleva la historia de Tonia, un travesti dispuesto a cambiar su sexo para poder satisfacer a Rosario, novio modisto con serios problemas de drogas con quien establece una relación de amor y mecenazgo siempre al borde de la disolución. Lisboa, lejos de las clásicas imágenes de sus hermosos puertos, es un mundo crepuscular, gélido, por momentos vaciado. Volviendo al tema de las escalas, sólo vemos, sólo existe el mundo de Tonia: compañeros de camerino (entre drags y modelos sadomasoquistas enfundados en latex), peluqueras travestis, o su mismo hijo (quien al tiempo se revela como el soldado con quien comenzaba el film). El resto del mundo –como los taxistas o los transeúntes- no se lo muestra, o para ser más preciso, simplemente no existe.

Esta Lisboa crepuscular habla del mismo estado vital del protagonista, que no sólo está quedando viejo y desactualizado en el teatro donde se construyó su persona, sino que uno de sus implantes de siliconas ha iniciado una infección que está tomando todo su cuerpo. La trama de los últimos días de un travesti no parece justamente la más alentadoras de las tramas, pero la película, filmada, no en clave tragicómica (como se ha dicho por todos lados), sino por una noción sobre la vida y la muerte inherente al kitsch y el melodrama se abre y transforma de múltiples maneras, tal como aquel pene de papel transformado en vulva en una excelsa demostración de origami que hace un doctor al comienzo del film. Lo que vemos no es tragedia ni comedia, es la vida, pero no “la vida misma”, para la cual podríamos pensar en un formato realista, sino la vida filmada desde sus pasiones, desde sus picos altos y bajos, drama y felicidad quemando la piel, algo que sobrepasa al mismo director y que coloca a su obra en la línea de la de personajes como Fassbinder, o Pedro Lemebel, y no tanto con Almodóvar, quien no podría ceder a la tentación de mostrar a Tonia brillar en escenario, levantar velas con su presencia escénica, mientras que al portugués no le tiembla el pulso y la deja fuera del foco de luz, solo exhibiéndola tras bastidores, o en taxis solitarios. Rodrigues, como Fassbinder es inmisericorde, tanto con la alegría como con la tristeza.

Otro ejemplo claro de esta noción de realidad e irrealidad ocurre a casi la mitad del film, en donde Tonia y Rosario, en una desviación que toman por el bosque se encuentran con la casa aislada de Maria Bekker (que al parecer es un personaje televisivo bastante conocido en Portugal), casi cerrando un círculo completo, a la que son inmediatamente bienvenidos. Todo lo que transcurre allí, desde la tumba del soldado desconocido, hasta la escena de la caza de luciérnagas (con un jolgorio bucólico limítrofe entre El sueño de una noche de Verano, de Shakespeare y Comida sobre la hierba- Jean Renoir, 1959), o el plano secuencia de la canción de Baby Dee en filtros rojizos, es rodeado por un aura mágica, tan diferente a todo lo que venía aconteciendo, que puede perfectamente no haber ocurrido, o al menos, haber sucedido en un rincón del alma de Tonia, como un sereno réquiem antes de su muerte.

Todo esto se alimenta de una dirección de arte excelente, con una cámara que tiene el mismo amor fetichista declarado hacia los objetos que los mismos personajes o, por así decirlo, toda la cosmogonía queer. Como todo aquello que Tonia encuentra enterrado por su perra en el jardín, ya sea un sueco, una metralleta de juguete, una cremallera, un ramo de nomeolvides, un rosario de oro, una extensión de peluca, es mucho más que un accesorio, es un pacto, una forma de encontrar la tragedia en lo banal y lo banal en la tragedia, de salvarse en el fulgor del objeto, una tablón para navegar a la deriva por el río Aqueronte sin mojarse los taco agujas.

Hey Ladies! - Señora (Feel de agua, 2011)

Aplicadas

Una curiosidad que la perspectiva de vivir en el 2011 permite percibir es que, a diferencia de los ochenta o los setenta, los noventa fue una década que nunca se murió del todo. Toda década en general es negada por la subsiguiente, período de diez años que con el tiempo se fue acortando al rango de seis, siete años. Hoy, lo más demodé que podría uno recordar es ese estilo de nü metal que por un momento acarició cierta popularidad en la escena uruguaya (estaba Cleptodonte -más bien con un funk metal-, más conocidos por aquella canción del 104, y a la lista se le sumarían otras como Cave Canem -que en realidad es más reciente). Sin embargo, luego del período de ostracismo típico de ese impasse, surge la reconsideración de la década pasada, muchas veces de forma sincera, otras veces de forma paródica (pensemos el revival de los ochenta, que hace unos años eran impensables y que poco a poco fueron adueñándose de espacios de la publicidad, la moda y la música uruguaya e internacional). Pero los noventa, en Uruguay, a su manera siguieron su caminoo, como un elefante sonámbulo que se abre paso entre restos de marfil. Nunca dejaron de haber bandas devotas a Nirvana, hoy en día los toques tributo a Kurt Cobain y cia siguen realizándose concienzudamente por bandas como Mareos. Incluso, Buenos Muchachos, posiblemente la banda más importante del indie uruguayo, es un heredero directo de los años del Big Muff, más allá de todas las transformaciones e innovaciones que se fueron dando a los largo de los años.

Es en esta tradición que entra Señora, disco debut de las Hey ladies!, una banda íntegramente conformada por mujeres, que registra en su sonido un puente directo y sin concesiones al sonido de la época mencionada. Desde el comienzo de “Parque acuático”, vemos el pulso impasivo, semi distorsionado, pero a la vez melódico de la guitarra, un estilo que podía percibirse en el Rid of me, de Pj Harvey (de hecho, casi la totalidad de los temas de Señora están completamente arados por la guitarra, la cual aparece siempre sola al inicio, como marcando el tiempo o el ritmo, en algotan ritualístico como el grito clásico de “one, two, three, tour”). Sin embargo, lejos de la furia de Polly Jean, la voz de María Laura Prigue es más amable, más comprometida con la melodía, como una versión más relajada de la de Kim Deal en The Breeders (posiblemente la banda más notoria en el sonido de Hey Ladies!). Las letras tampoco optan por la furia, siguen siendo apostillas emocionales marcadas por rupturas o idilios, pero captadas por un tono medio chabacán y cotidiano, de mate y café con leche, que, de vez en cuando, llega a hallazgos interesantes. Ejemplo de esto se encuentra en versos como “me voy a quedar esperando, como una naba” (en Más plazas), “tus chicles de banana, se nota al pasar, que vos sos un banana, capaz no tanto” (en Banana, quizás el mayor acierto del disco entero). El personaje que encarna Prigue, muchas veces es el de una persona enojada, que no puede, a pesar de su intento, estarlo del todo. Es en esa ambigüedad que Banana es tan buen tema.

Retomando este aspecto, el estilo vocalístico tiene coherencia interna con estas decisiones, pero aún así le falta un plus para que lo haga verdaderamente interesante. Quizás la voz suene demasiado seca, pudiéndose haber optado en la producción por algún filtro que le diera más cuerpo, o capaz que por momentos las melodías buscadas no son las más adecuadas para el registro de la vocalista.

Lo más logrado de todo el álbum sea posiblemente el juego de guitarras, que también están muy inteligentemente grabadas (con las que, más allá de la referencia noventosa –conocida por el muro de sonido más clásico de Sonic Youth-, Señora logra en su mezcla separar e individualizarlas, escuchándose en los audífonos como si uno estuviera en el centro de una estrella, con cada una de sus puntas sonando algo alejadas entre sí). En este aspecto estilístico se reconocen todos los grandes piques de la época reproducidos con astucia: los crescendos y las intros distorsionados a lo Sonic Youth en “Cual es” e “Intromental”, respectivamente; el juego fundamental entre bajo y batería de los Pixies en “Interestelar”; o el sonido de Sebadoh en la entrada y salida de ciertos instrumentos. Se nota que las Hey ladies! entendieron muy bien todo esto y lo plasmaron en un disco consistente y con algunos temas con posibilidad de hit. Aún así, Señora termina resultando la carpeta final de un alumno aplicadísimo, pero demasiado atenido a los apuntes de sus antiguos maestros como para tener ese plus capaz de convertirlo en un trabajo memorable.

Publicado en la diaria el 4 de marzo de 2011