Tres (Pablo Stoll, 2012)

Tangram

Cuando uno veía 25 watts (2001) o Whisky (2004), difícilmente imaginaba que la obra de Pablo Stoll terminaría por incluir coreografías, canciones como Motoraway (uno de los mejores temas de Guided by voices, lo que equivale decir uno de los mejores temas de los últimos treinta años), o la participación protagónica de un conocidísimo presentador como es Humberto de Vargas. Sin embargo, cuando uno ve Tres –recientemente preestrenada en una función especial para prensa, extras y miembros del elenco-, no puede dejar de notar al film como parte de un proceso natural, una pieza de un proyecto lógico de su director. Ver de nuevo Hiroshima sirve, en cierto punto, como borrador experimental de muchos de los recursos y técnicas que serán puestos en juego en una obra que, pese a la naturalidad y la aparente “convencionalidad” de su temática, está estructurada desde una curiosa “cotidianeidad épica” de la vida familiar.

Tres, tal como se ilustra en el poster del film, indica una triangularidad de piezas dispersas que, como en un juego de tangram, involucra cierto esfuerzo extra para que terminen de encastrar y formar una figura específica. La figura del tangram en este caso sería un “3” dentado, en el que Rodolfo (Humberto de Vargas) intentaría ser el vértice de dos extremos que tironean por escaparse a sus costados, el punto cero entre dos mareas divergentes. Rodolfo está divorciado de Graciela y todo hace pensar que emprendió una nueva vida con otra mujer, que aparece sólo fantasmalmente a través de algunas colillas de cigarros regadas por diferentes ceniceros de su hogar. Más allá de su nueva pareja, trata de aprovechar cualquier oportunidad para volver a ejercer el papel de “hombre de la casa”, resultando progresivamente asfixiante para los otros dos miembros de la familia. Graciela (Sara Bessio), por su lado, alterna sus horas entre su vida laboral y visitas a una tía convaleciente que, al igual que la nueva mujer de Rodolfo, nunca aparece en escena, salvo por una tos (también) fantasmal. Finalmente, Ana (Anaclara Ferreyra Palfy) es una adolescente problemática, curiosamente jodida para un cine nacional acostumbrado a representar jóvenes perdidos, pero en la mayoría de los casos, inofensivos.

Ahondando en este punto, en lo que refiere a las actuaciones, llama la atención la construcción de tres personajes que en apariencia presentan problemas vitales bastante clásicos, pero que muestran algunas aristas que los particularizan notoriamente. Al comienzo, es un poco difícil entender la actuación de Humberto de Vargas, que parece algo acartonada, como si no pudiera hacer dos cosas al mismo tiempo. Sin embargo, al correr el film, esta condición empieza a fundirse con la vida de un personaje que no puede calibrar mucho sus funciones sociales, que realmente parece no poder moverse en más de un solo carril. Ana, por su lado, es traída a escena en un arco que define la educación sentimental de una piba que se convierte en mujer de una forma tan camaleónica que nos cuesta darnos cuenta. Stoll gusta de filmarla en ralenti, casi en una serie de videoclips sucesivos (sus risas mientras le son arrojados huevos con la canción Fácil, de Astroboy, su rostro extasiado cantando El pecado, de Hablan por la Espalda) que a primera vista la harían ver como una figura, más que un personaje. Sin embargo, hay también algo peculiar en Anaclara actriz y Ana personaje, algo que se siente no sólo en la actuación, sino en su fisionomía, en esa forma de alternar sonrisa con seriedad, que va haciendo convivir en la infantil inocencia de ella un continente subterráneo de oscuridad. Finalmente, Sara Bessio casi al mismo ritmo de Anaclara, va asumiendo su posición de mujer deseada, dejando la camiseta-camisón por el vestido de gala, incorporando al film un romanticismo bastante insular en la producción cinematográfica nacional (rol en que la participación de Néstor Guzzini como su cortejante resulta fundamental).

Este último detalle introduce un elemento que va definiendo de a poco el estilo de Stoll: cierta dimensionalidad fetichista en la forma de filmar. A diferencia de sus trabajos en la dupla que formaba con Rebella, Stoll es más proclive a la composición de escena que a los diálogos, tiene un particular gusto en colocar a sus personajes como piezas, a la vez que hacer de los objetos extensiones de los mismos personajes. Así como Hiroshima funcionaba, en cierto modo, como un videojuego de rol (RPG) en el que el protagonista se iba encontrando con diversos ítems que utilizaba en su camino, los objetos de Tres en la mayoría de los casos subvierten el mismo diálogo de los personajes, siendo la verdadera superficie de registro de lo que sucede en su interioridad. Así podemos encontrarnos con el yesquero que Ana le pide a un desconocido –reduciéndose en este regalo el triunfo de una conquista-, las tres lamparitas que Rodolfo se empeña en mantener prendidas y Graciela en reducir sólo a una –una puesta en juego simbólica de los anhelos de estos dos personajes con respecto a la triangularidad familiar-, o el osito de peluche que Ana mira con seriedad –que parece hablar sobre el fin de la inocencia de una chica que parece estar jugando su vida en una liga diferente del resto de sus compañeros.

Por esta misma razón puede resultar que los momentos más cómicos del film no se centren en lo que los personajes dicen, sino en cómo se los filma –Stoll saca factura comédica al recurso de dejar fuera de cuadro a personajes que aparecen de la nada, como Rodolfo en el sillón familiar, o la señora entre la maraña de plantas del consultorio.

En este rejunte de piezas, objetos y gestos se localiza lo más interesante de Tres, un modelo para armar sin instrucciones en el reverso de la caja, donde uno puede ver una feel good movie o un drama oscuro y escondido dependiendo de las guestalts que ponga en juego su percepción.

Publicado en La diaria, el 13/04/12

Flacas vacas (Santiago Svirsky, 2012)

Mujeres al borde de un ataque de nervios

Luego de un 2011 muy magro tanto en cantidad como en calidad, el presente año se muestra fuerte en el variado arsenal de películas uruguayas que presenta, teniendo entre la plantilla de obras estrenadas y próximas a estrenarse films como La demora (película que a Rodrigo Plá lo hizo merecedor de dos premios en el último Festival de Berlín), Tres (nuevo y ambicioso proyecto de Pablo Stoll) y Flacas vacas, flamante comedia de Santiago Svirsky, a la que dedicaremos el espacio de esta nota.

Flacas vacas es un film atípico, no por el contenido en sí, sino por la forma en que se relaciona con el escenario cinematográfico nacional. En primera instancia, estamos hablando de una comedia, género que no necesariamente hace al film algo único, pero que encuentra una particular novedad en la forma en que es construido. Luego del éxito de 25 watts, el “humor uruguayo” –por ponerle un apresurado título- usualmente se sostuvo en el absurdo de la suspensión de la acción, con historias agridulces en las que la parsimonia o lo introvertido de sus protagonistas servía como contrapunto a los escenarios titilantes que se le desplegaban a su alrededor (no sólo hablamos de la factura de Control Z, sino también de obras como Norberto apenas tarde –Daniel Hendler, 2010- o la fallida Ruido –Marcelo Bertalmío, 2005), comedias –en el sentido amplio del término- que se caracterizaban por sus protagonistas pequeños y apocados).

A diferencia de la mayoría de estos films, Flacas vacas es comedia, pero comedia en su estado más desinhibido, sin zaguanes de por medio, con el pie bien incrustado en el acelerador, donde los papeles protagónicos –impecablemente distribuidos entre tres fuertes roles femeninos (algo también bastante atípico en el cine nacional)- se caracterizan por la verborragia y puesta en acto de un montón de explosiones que son al menos poco recurrentes en un estilo que supo tener como maestros a Jarmusch o los hermanos Kaurismaki. De forma paradójica, lo que hace novedosa a Flacas vacas es lo, por así decirlo, “convencional” de su humor, la forma en que perfectamente puede asimilarse al estilo comédico de cine industrial, sin salir perdiendo en ninguno de sus espacios. Tal como se planteó en la reciente entrevista que la diaria le hizo a Santiago Svirsky, uno de los pocos antecedentes que se le puede encontrar a un film como Flacas vacas es Joya (Gabriel Bossio, 2008), y aún en este segundo caso nos encontramos con un humor más sostenido en la improvisación, más radical en su velocidad, pero a la vez más circular en su temática.

Podría decirse que, en nuestro cine nacional, el humor siempre estuvo sostenido por sus silencios, o más que por sus silencios, por lo que no se dice. En Flacas vacas, en cambio, las risas ya vienen armadas desde el guión, sostenidas en algunas grandes taglines que buscan generar la risa inmediata en la sala (el “andate a escuchar Cabrera, resentida de mierda”, debe ser una de las frases más oportunas e hilarantes que haya dado nuestro cine), con personajes que gritan, patalean, putean y se dicen verdades en la misma medida que mienten.

En esta última cita se puede localizar otro de los puntos interesantes de Flacas vacas. Las tres protagonistas, Teresa (Verónica Perrota), Magdalena (Jenny Goldstein) y Olga (Paula Guía) atraviesan ese duro interregno en el que dejaron de ser pendejas, pero en el que todavía no pueden asumir el ser plenamente adultas –un espacio que se fue ensanchando en nuestra sociedad hasta límites insospechados en los últimos veinte años-. Las relaciones humanas ya no son tan fáciles como en la adolescencia o la más temprana juventud y, en este sentido, quizás venga a referencia el título de “Flacas vacas”, como ese árido período que da nombre al film. Es así que en cada vértice de este triángulo de amistad nos encontramos con un arquetipo de los clásicos dramas vinculares que catapulta esta inminente o temida adultez: la dificultad de establecer un corte en el caso de Teresa, la volubilidad de los compromisos en el caso de Magdalena y la dificultad de la seducción en el caso de Olga. Esta particularidad etaria se escenifica en las referencias culturales que se ponen en juego en el film, especialmente en la disputa Fernando Cabrera vs. Jorge Nasser, en la que se enroscan Teresa y Magdalena. Esto también es algo bastante curioso, en un contexto de películas donde usualmente se cita a músicos uruguayos, pero casi exclusivamente en el marco extradiegético del film (es decir, como soundtrack y no como tema a ser conversado y discutido). El cine uruguayo, salvo por El dirigible (donde justamente “lo uruguayo” es algo que está puesto en la camilla de disecciones) usualmente –y en especial en sus últimos años- ha tratado de borrar sus huellas referenciales más evidentes, algo que podría pensarse tanto desde un punto de vista sociológico (la relación de los artistas con su país –la referencia a la Santa María de Onetti es una de las que vienen más a la mano) como práctico (uno de los principales circuitos a los que apuntan los films son los festivales internacionales, donde las referencias culturales propias de Uruguay son candidatas a no funcionar plenamente con el público y la crítica foráneo). Por supuesto, no hay que asumir la referencialidad como algo bueno en sí mismo (mucho menos en tiempos en los que films como La joven vida de Juno, o 500 days of summer han hecho de esto su más inocuo leitmotiv), pero en Flacas vacas funciona y también sirve para hablar de un recambio generacional que no suele ser tocado en nuestro cine.

Todas estas peculiaridades que hacen de Flacas vacas un film al menos inusual, son posiblemente las que hayan tenido papel en el buen rendimiento de su primera semana de estreno, caracterizada por una muy buena afluencia del público. En un cine que todavía se está consolidando, es fácil caer en la trampa de lo “novedoso”, pero se puede brindar por el efectivo enfoque del humor de Flacas vacas, aún cuando se trata de una comedia agridulce, bastante lejana de cualquier optimismo sobre los vínculos humanos.

Exiliados (Mariana Viñoles, 2011)

El ojo del huracán

Yago dice que tiene alas de dragón, que puede ir de una costa a otra del Atlántico en prácticamente poco segundos. Su padre también es un dragón, pero al tiempo de dormir tiene sus alas replegadas en su espalda. Sabina cuando era chica y vivía en New Jersey (sus padres habían escapado de la dictadura instalándose ahí) pensaba que Uruguay era un país que quedaba en las nubes, que esa era la razón por la que había que ir en avión. En las nubes, con alas, o en aviones (cualquiera sea la fantasía a disposición para poder unir las costas y los corazones), el Uruguay perdido y reencontrado es una figura mítica que atraviesa Exiliados, última película de Mariana Viñoles, en la que trata de reconstruir las piezas de un puzzle familiar pateado por la crisis económica del 2002.

Como todo tiempo mítico, los sucesos y espacios se solapan. De un momento a otro vemos a uno de sus hermanos hablando en España y después mudándose a la casa de su madre; los rincones de una mesa familiar filmados en 1995 se superponen con la misma mesa en el tiempo actual; el labrador cachorro que aparecía en un momento mordisquando una escoba hace presencia ya plenamente adulto, entremezclándose entre los comensales y entrevistados. Estos pequeños detalles son como los tótems de Inception (Christopher Nolan, 2010), sólo que usados a la inversa: son los que nos permiten ver en sus mismas transformaciones el paso de un tiempo que parece clavado en un cartel (en referencia a La casa de al lado, de Fernando Cabrera).

Cuando uno ve Exiliados, lo primero que le viene es la suspicacia de saber si Viñoles (que también emigró y volvió de Bélgica) no lo tenía planeado, si ya había diseñado, desde mucho más pequeña, un guión en el que se sucedieran estas circularidades. Y no, uno sabe que el desarrollo de la película posiblemente haya sido tan azaroso como los destinos geográficos de todos los personajes retratados, pero quizás a nivel inconsciente, uno podría pensar que Mariana viene filmando esta película desde mucho antes de este proyecto, incluso antes de aquellos videos familiares detallistas y pacientes, cargados de primerísimos planos, captando esa textura granulosa, tan VHS del recuerdo. Se ha hablado de una cierta filmación directa y austera, pero en este documental en particular uno de los detalles que más salta a la vista es la habilidad de Viñoles en tanto directora de cámara. No vamos a encontrarnos con tomas a simple vista virtuosas, pero hay algunos detalles en los encuadres, en esa forma de filmar a su padre sin perder de marco el pizarrón donde se tejen todas sus teorías, en ese interés por volver una y otra vez a la misma piscina (por momentos parece el ojo del huracán, ese eje que se mantiene imperturbable, mientras el resto del mundo se va, regresa, crece, o se camufla), cierta sensibilidad técnica muy particular, que genera un doble fondo en los hechos que se mencionan o los rostros que disertan.

En este último sentido, los familiares de la directora también saben tomar la posta y ser tan interesantes como diversos a la hora de ser entrevistados. Nuevamente, todo está en los detalles: uno de los hermanos de Mariana fuma de una manera particular, con una exagerada seguridad, casi como si saliera de un aviso de Marlboro, y un discurso algo maníaco se le interrumpe por una fisura de su voz que lo deja al borde del llanto. Algo similar pasa con Sabina, mirando para abajo mientras se acomoda el top del vestido y dice “me vas a hacer llorar”. Manolo, el padre, es un ser muy amable, aunque algo excéntrico, en el que contrasta el orden de sus fórmulas con un cuarto tan desordenado como sus cavilaciones (un hombre que antes de irse a Caracas, dejando un cartel de “Ya vengo”, ya se había exiliado interiormente, encerrándose en su casa y cortando vínculo con casi todos sus familiares y conocidos). Así, pliego sobre pliego, se va construyendo la historia de una familia, que también es la historia de un país, que a pesar de la famosa “operación retorno” –más motivada por el malestar en los otros países que por las oportunidades en el nuestro- sigue teniendo a estas partidas, esta forma de exlilios económicos, como uno de los fenómenos que moldea la subjetividad de nuestro país, a una década de su más grave crisis económica.

Un día, un pato (Nick Bettauer, 2005)

Patito feo

Los complejos sistemas de distribución hacen que a veces lleguen a nuestras costas películas con largo tiempo de estrenadas, en algunos casos generando anacronismos que intervienen en la forma de ver la obra en sí. El desfasaje de tiempo genera inintencionadamente curiosos efectos, siendo uno de estos casos la película Un día, un pato, que actúa como una historia distópica ambientada en un posible Estados Unidos del 2009 gobernado por Jeb Bush, otro de los miembros de la infame dinastía republicana. Teniendo en cuenta que la película fue estrenada en el año 2005, al ver Un día, un pato, nos encontramos con la particularidad de que las pesimistas advertencias sobre un futuro gobierno funcionan mejor como un retrato de aquel tiempo que como un buen augur de lo que terminó sucediendo.

Ya desde el comienzo notamos el tono juguetón y bastante libre de una directora –Nic Bettauer- que en apenas dos minutos explica por medio de fotos polaroid una historia de vida, o que no duda a la hora de hacer aparecer el fantasma del hijo del protagonista, como tampoco utilizar irreales filtros cobrizos para señalar el estado de dejadez de todo el mundo que lo rodea. En este tono, lo que predomina es una estructura de fábula sobre la caída del estado de bienestar norteamericano, ordenada en formato de viñetas, en las que seguimos el peregrinaje hacia la costa oeste de un hombre –Philip Baker Hall, con su perfecto physique du rôle ojeroso para personajes decadentes- cuyo único amigo en el mundo es un pato (siguiendo el juego de las fábulas, podríamos decir que él es un auténtico “patito feo”, perdido de su familia, el Estado, o cualquier grupo de referencia). Estados Unidos se despliega como un país devastado, donde las bolsas de basura emulan a los arbustos secos que ruedan por las ciudades fantasma del lejano oeste. Cada encuentro con algún personaje de aquel mundo devastado gatilla una crítica social y una consiguiente lección moral que el protagonista no duda en comentársela al inocente pato –y, naturalmente, a nosotros mismos. Este mecanismo didáctico podría funcionar para una película de niños, pero lamentablemente –sobre todo por su mecanismo repetitivo y, la mayoría de las veces, predecible- termina resultando sumamente fastidioso ya corrida la primera mitad del film. El pato, más allá de que resulta un personaje adorable y posiblemente haya involucrado un magistral trabajo de parte de varios entrenadores de animales, no tiene, en definitivas cuentas, otra función más que de servir de pie para que el protagonista comente cosas que ya vemos con nuestros ojos. Si en El náufrago (Robert Zemeckis, 2000), por un momento llegábamos a dotar de cierto animismo a aquella pelota de volleyball bautizada como Wilson, esto nunca llega a conformarse del todo en Un día, un pato. En resumidas cuentas, podría decirse que el pato no es más que un salvoconducto de contrabando para el voiceover de la directora.

Los personajes aledaños también se rinden a los requerimientos de la moralina, apareciendo –salvo contadas excepciones, como el de la bondadosa manicurista asiática- como grandes antagonistas retratados con una brocha demasiado gorda que suele hacer gran hincapié en su maldad o en su estupidez. Algunos de ellos tienen el potencial de ser lo suficientemente interesantes como para realzar la película –como el caso del dubitativo suicida, o aquel vagabundo ávido en experiencia entre los servicios sociales-, pero uno imagina que el resultado sería mucho más interesante de la mano de un director como Jarmusch (quien siempre se ha caracterizado por su buen ojo a la hora de diseminar en viñetas fugaces personajes de comportamiento ligeramente absurdo).

Quizás lo más rescatable de la película sea la banda sonora, con la grave voz de Leonard Cohen al comienzo e inicio del film, o la participación juguetona y casi omnipresente de los Eels, que siguen al personaje como por el mismo fenómeno de imprinting que hace al pequeño pato tomar a Philip Baker Hall como su madre.

El resultado final de Un día, un pato es el de una película cuyo contenido futurista, pese a no resultar irrelevante en la confrontación entre la naturaleza de lo postulados y lo que terminó sucediendo, termina resultando redundante en la forma en que es presentado.

Entrevista a Paula Markovitch, directora de El premio

Flores del desierto

En el marco del XV Festival Internacional de Cine de Punta del Este, tuvimos la oportunidad de conversar con Paula Markovitch, directora argentina, pero residente en México, responsable de El premio , película que la hizo merecedora de dos Osos de plata en el Festival de Berlín y el premio a Mejor película en el Festival Internacional de Cine de Punta del Este, que trata sobre los recursos de sobrevivencia de una niña en el entorno secreto de una familia clandestina en plena dictadura.

Teniendo en cuenta que El premio está basada en tu propia vida, es inevitable intentar reconstruir tu infancia en un lugar tan inhóspito y yermo como el que vive la protagonista y a veces uno se pregunta cómo pudo salir una directora de cine de ahí…

Vivía en una playa con mis dos padres. Mi padre a veces tenía ausencias que eran muy angustiantes, pero nunca estuvo al borde de ser desaparecido. En la película es diferente, el padre no aparece, pero yo sentí que era necesario llevar aquello al extremo. Bueno, mis padres eran artistas. Eran pintores y cuando era niña me enseñaron a vivir el arte como algo muy cotidiano. Yo empecé a crecer y lo único que uno podía hacer para poder divertirse ni bien salía de la escuela, considerando que no tenía televisión y muchos años ni siquiera tuve luz eléctrica, era –en mi mundo personal, al menos- pintar o escribir. De hecho, yo no sabía ni siquiera el concepto de “arte”, ni siquiera sabía qué significaba esa palabra. Para mí eso estaba directamente involucrado con lo que significaba divertirse, pero no desde una manera libre, con esa libertad sin rigor. No, mis padres eran artistas y entonces me explicaban, me enseñaban dibujar con perspectiva, el puntillismo, alguna cosa sacada de la “Pinacoteca de los genios”. Si se iba a pintar había que pintar bien, ese era el desafío. Como cualquier juego, hay que jugar bien. A mi me pasó que cuando empecé a ir a las casa de mis compañeros de primario me empecé a sorprender de que los otros no hicieran eso. Yo me preguntaba “¿cómo se divierten?”. Me pareció sorprendente. Mi vida en el arte fue algo completamente natural y cotidiano. Creo que hubiera sido más rebelde de mi parte haber elegido para vida algo no vinculado al arte. Casi no es una elección. Estuvo dado. Creo que más que preguntarse cómo alguien en ese entorno pudo convertirse en un artista, habría que preguntarse cómo puede alguien vivir sin hacer arte. Desde que tengo uso de memoria escribo. Justo, el año pasado fue el único año en el que yo no pude escribir, porque me consumió mucho todo lo que es la promoción de un film, y no sé si me gustó, tengo la sensación de que me faltó algo vital. Es como si la vida se volviera muy hueca cuando no escribo

¿Y ese paso de guionista a directora se dio con la misma naturalidad?

La diferencia para mí está en que la puesta en escena siempre implica complemento con otros artistas. Y ese es otro desafío. Para mí trabajar con otros artistas fue un privilegio. Es otro tipo de compañía. Yo no digo nunca “trabajo de equipo” porque “equipo” se me hace una palabra demasiado deportiva. Creo que es cierto que una película no es de todos los que la hicieron, como si fuera de todos por igual. Yo creo que hay muy buenos realizadores, tres o cuatro, cinco artistas, como mucho, que son los que conciben la obra. El director y su mano derecha. Pero si hay muchos más artistas en escena, la cosa no funciona. Tiene que haber trabajadores y por otro lado artistas.

En los trabajos con niños protagonistas uno suele percibir que el niño se roba completamente la película y, sin embargo, noto que el reparto está muy balanceado y resulta muy efectivo, hasta personajes muy secundarios, que aparecen un par de segundos nada más, como el esposo de la maestra.

Fíjate que hubo una cosa muy interesante ahí, que yo quería encontrar a todos los personajes, hicimos un casting para encontrar a estos personajes en el pueblo de San Clemente. Justo, fue muy chistoso con ese actor que mencionás vos, porque le hice unas entrevistas y era genial, era un tipo muy talentoso, me gustaba sus expresiones y entonces lo confirmamos. El tenía el pelo largo, la barba crecida, un montón de cosas. Lo que sucedió fue que cuando se enteró que fue seleccionado, estaba tan ansioso y contento que se hizo un corte moderno y se sacó la barba. Me quería morir. Tratamos de compensarlo con maquillaje y se notaba mucho. Y así como lo ves, esa es la razón por la que no pudimos hacerle planos cerrados. Nos pasó esto también con los lugares, como las casas, que la elegís y entonces el dueño la mejora para la película. Es obvio, los códigos del cine no son los cotidianos, entonces incluso una cosa muy interesante del departamento de arte, es que trabajaron con un montón de carpinteros del pueblo y es gente muy, muy eficiente y al principio se resistían a hacer el acabado mal. Me decían “yo no puedo pintar mal esto”. Después se fascinaron cuando vieron el resultado en film. Descubrieron cómo pueden hacer algo “mal” y quedar muy bien.

Justo hablando de esos detalles específicos, veo a El premio como una película de objetos, algo que tiene bastante que ver con cómo uno construye un recuerdo a partir de una colección particular de objetos.

Sí, yo me puse muy fetichista en el rodaje. Había objetos que tenían un significado especial, tal cual como lo advertiste. Yo necesitaba trabajar con esos objetos. Los bancos del aula fueron muy difíciles de conseguirse. Tuvimos que ir hasta una escuela, a un depósito. Yo sentía que con cualquier otro banco no me creía la escena. Para un chino, un banco u otro hubiera significado lo mismo. Yo no sabía si era la relevancia del objeto en sí o la relevancia de que se viera en la pantalla. Yo simplemente necesitaba que estuviera ahí, un fetichismo del pasado.

Pero también es a través de los objetos, más que de las personas es que se entrevé la dictadura. Recuerdo por ejemplo el sonido constante de ese nylon, que intenta parar el viento, que no deja dormir a la madre

Mi experiencia es que en el fascismo no se puede quedar fuera. El fascismo nos atraviesa a todos, no hay fuera. Digamos que la tortura, el crimen fue algo realmente puntual que existió y que fue muy sangriento, pero eso mismo se reprodujo en todos los ámbitos, y yo creo que no hay nadie que pueda decir “yo quedé excento”. Incluso con la metáfora del agua que entra a la casa, del viento, de que todo entra, es expresar esa sensación de desamparo de que el alma no está a salvo. Cada uno reproduce el fascismo a su manera. Había gente ideológicamente muy esclarecida, muy militante, pero que en un momento tenía una actitud muy fascista y gente muy fascista como la maestra de la película que de repente tiene un gesto muy humano. No es todo blanco y negro. A mi me gusta mucho Primo Levi y los relatos de su experiencia como sobreviviente de los campos de concentración nazis y su análisis me hizo ver muchas cosas del fascismo argentino. Yo creo que en todo ese entorno el arte es la esperanza, porque no hay período histórico que no haya tenido arte. Yo creo que el ser humano siempre tiene esa luz. Creo que siempre triunfa el mal, lamentablemente, pero “al triunfar pierde”, como dice Lee Ching. Siempre existe esa manera de la humanidad de transfigurar su propio dolor y convertirlo en otra cosa.

Ese pueblo es como una maqueta de todo lo que pasaba en Argentina.

Sí, claramente. El ejercicio de la tortura y la delación, ese esquema mental donde la víctima es culpablilizada, donde el delator es premiado… Yo quería reflejar eso de que la maestra nunca puede dominar del todo a los niños, de que hay algo que crece. Yo por eso le pedía a las niñas que dibujaran flores, porque hay algo así como de unas flores que crecen en el medio del desierto. Siento que la vida es tan caprichosa como la muerte y de repente crecen plantas en cualquier lugar. Ese empecinamiento en sobrevivir. Yo quería que se reflejara eso de que la maestra por más que se empecinara en ser fascista y controladora no puede, los niños se ríen. La vida es incontrolable. Cuando yo era chica, mis padres me contaban de las cuevas de Altamira, y me decían “imaginate a esos tipos, que estaban encerrados en una cueva, estaba el diluvio universal afuera con todo y los tipos se ponían a dibujar”. Yo me imaginaba eso de los tipos pensando “ahora nos morimos todos y se acaba el mundo”. Es loco porque ellos se pensaban que aquello era el fin del mundo pero en realidad era el comienzo.

Hay un tema en particular que es que, a pesar de ser una historia íntimamente argentina, fue complicada la distribución en dicho país.

De hecho, no tengo distribución ahí. Creo que es fuerte que esta película no sea argentina. Yo apoyo mucho al gobierno argentino, es un gobierno con el que me siento muy afín y que está a favor de los derechos humanos. En ese contexto, que no hayan apoyado a esta película es como delirante. No sé, a lo mejor tuve mala suerte. O a lo mejor hay en la sociedad argentina algo un poquito expulsivo. Por ejemplo, hay reglamentaciones concretas que logran que si tu no vives ahí se te complique la financiación. Qué importa dónde vive una persona? No sé, si conoció un chino y se enamoró de un chino y se fue a vivir ahí por qué es tan importante si tiene un proyecto. Siento que ahora que por fin se empieza a hacer justicia, creo que después de encerrar a los criminales, la segunda tarea de una nación es analizarse a sí misma y cuánto de ese pensamiento fascista continúa. Esa especie de cuadratura e intolerancia a la diferencia. Los motivos por los que uno vive en otro lado son tan variados y múltiples que creo que es demasiado miope. Yo vivo en México y soy jurando de muchos concursos y en ningún momento hay una ordenanza que exija que los realizadores residan en el país. Es inconcebible. Los distribuidores me dicen “me encanta tu película, pero no la puedo distribuir porque yo sólo me dedico a films argentinos”. Hay un provincianismo elevado a una categoría trascendente

Por estas mismas razones me contaste hace poco que es muy difícil que estabas pensando hacer tu próxima película en Montevideo.

Lo que pasa es que yo siento que son muy afines las historias, lamentablemente, muchas veces. Y yo pienso que si en Argentina fuera complicado filmar por los motivos que sean, para mi es una opción, porque me gusta mucho Uruguay, me gusta mucho el cine uruguayo y me siento muy cómoda acá. Además, me gusta mucho visualmente. Perfectamente, la historia que yo estoy preparando, que es de mi papá, que vivió en Córdoba, en Argentina, en Uruguay podría adaptarla perfectamente. No sé si podría hacerlo en otro país, ahí creo que se sentiría artificial.

Esta entrevista se complementa muy bien con la que le hizo Diego Faraone en Brecha, disponible en este link

http://denmeceluloide.blogspot.com/2012/03/entrevista-paula-markovitch.html

XV Festival Internacional de Cine de Punta del Este

Cercano Este

El próximo viernes 10 de marzo se celebra la inauguración del XV Festival Internacional de cine de Punta del Este, evento que además de las proyecciones en las salas Cantegril y Libertador, incorporará espacios menos comunes como la Sala de Cultura de Maldonado y proyecciones al aire libre en diferentes lugares del departamento (un formato que en los últimos años –especialmente en verano- ha demostrado ser muy efectivo).

Los quince años es una edad engañosa, considerando que el Festival tiene un largo y rico pasado que se remonta a su inauguración en el año 1951, donde era uno de los pocos de Latinoamerica. Algunas de aquellas ediciones forman parte de la mitología cinematográfica de nuestro país, entre ellas el comienzo de lo que sería la importantísima carrera de Akira Kurosawa (con la proyección de Rashomon), Diario de un cura rural, de Robert Bresson y, posiblemente la más comentada y recurrente, el descubrimiento de Ingmar Bergman por Alsina Thevenet (junyo a los otro diez que integraban el jurado de la crítica, como a Thevenet le gustaba aclarar) con el film Juventud divino tesoro, cuando el sueco era prácticamente desconocido por fuera de su país.

La selección del films de este año está marcada por un fuerte perfil latinoamericano, pero también se incluyen películas de Polonia, Francia, Estados Unidos, Italia, Japón y Dinamarca.

El Uruguay de viejos

Intentar encontrar un cable interior que atraviese a todos los films es un aventuramiento teórico prácticamente delirante, pero a la hora de hacer una lectura de un festival, se puede ir encontrando ritornelos o algunos arroyos y ríos compartidos en común entre varios de los films. El recurso más a la mano es agrupar a los films de acuerdo a su país de procedencia y de ahí poder hablar de ellos como reflejo de alguna realidad nacional. Una de las muestras que quizás se ofrecen mejor para este tipo de excursiones teóricas es la colección de películas uruguayas que integran al festival, entre las cuales tres de ellas (exceptuando Amor robot, de Nicolás Branca, que es una comedia experimental con mucho de cine de ensayo) abordan el tema de la vejez, o más bien, qué hacer con la vejez. Las flores de mi familia, dirigida por Juan Ignacio Fernández Hoppe -a quien tuvimos el gusto de entrevistar unos días atrás-, es un film sobre su abuela y la relación que ésta mantiene con su hija –es decir, la madre del director- quien al formar una nueva pareja decide mudarse y no tiene con quién dejarla. La presencia fantasmal del director, como si estuviera detrás de un grueso vidrio, registra pequeños detalles e inflexiones, llegando a una proximidad que toma al mismo apartamento como un personaje más. Hospi, de Gerardo Castelli, también aborda el tema de la vejez, pero en este caso en un documental sobre un centro de cuidados paliativos, donde se atiende a los pacientes y sus familiares en sus últimos momentos de vida. Finalmente, alejándose del estilo documental está La demora, primera película uruguaya dirigida por Rodrigo Plá, radicado en México, que viene a Punta del Este después de haber alzado dos premios en Berlín (la película dará el cierre al Festival el sábado 17 de marzo y contará con la presencia de la escritora Laura Santullo y todo el elenco del film). En ella se narra la vida de una mujer (Roxana Blanco, que también estelariza El sexo de las madres, siendo la única actriz que protagoniza dos films del Festival) que acosada por una vida cotidiana asfixiante decide dejar a su padre –que parece acusar los inicios de una enfermedad degenerativa- en el banco de una plaza. Cabe mencionar que no es la primera vez que se trae ese tema a pantalla, ya habiendo sido retratado en el durísimo film La espera (Aldo Garay, 2001). En un escenario comandado por directores jóvenes, que a partir del éxito de 25 watts pareció zambullirse en historias sobre esta franja etaria, esta nueva recurrencia en el tema de la vejez es un síntoma interesante para analizar, más allá del cine actual, a nuestra sociedad en sí.

Centroamérica en llamas

Otra de las líneas más distinguibles del Festival son los documentales políticos, con muchos títulos que vienen con un extenso historial de polémicas y efectos sociales inmediatos (y que en cierto modo parecen concentrarse en la franja centroamericana). Uno de los films más comentados que integran esta lista es Granito de arena, de Pamela Yates, documental que actúa como una especie de secuela de la conocida Cuando las montañas tiemblan, película 1983 que fuera uno de los primeros registros que introdujera a Rigoberta Menchú y el drama de la situación política y social de Guatemala, cuando la defensora del pueblo maya todavía no había adquirido la notoriedad que tendría a partir de ser galardonada en 1992 con el Premio Nobel de la paz. La película estuvo en primera plana el pasado mes de febrero, porque fue una de las pruebas principales para enjuiciar a Efraín Ríos Montt, quien dirigiera una campaña de exterminio a la población maya durante la guerra civil de aquellos años. La realidad centroamericana entre guerras también es ratratada por El lugar más pequeño (Tatiana Huezo, 2011) y El cadáver exquisito (Víctor Ruano, 2011), dos films que se centran en la historia reciente salvadoreña, pero con aproximaciones estilísticas completamente diferentes. Finalmente, a la grilla se le agrega Big Boys Gone Bananas!, de Fredrik Gertten, que más allá de ser una producción danesa, lleva un tema que involucra al pueblo nicaragüense, vinculado a las actividades ilegales de una industria bananera norteamericana que utiliza pesticidas prohibidos que afectaron a una gran parte de los trabajadores del lugar.

La otra pared

El festival cuenta con una sólida participación de films argentinos, entre los que se encuentran Aballay, el hombre sin miedo (western gauchesco inspirado en la obra de Antonio de Benedetto, que resultara el film elegido por Argentina para que los representara en los premios Oscar), Medianeras (Gustavo Taretto 2011), El polonio (Daiana Rosenfeld 2011), y El sexo de las madres (Alejandra Marino, 2011), todos ellos acompañados por sus respectivos directores, que presentarán sus obras y darán entrevistas. La película de Taretto es, a simple vista, una comedia romántica, pero el verdadero tema es la ciudad de Buenos Aires y la metáfora de la arquitectura y las medianeras sirve para señalar ese aspecto antropófago y asfixiante de una urbe en la que a la gente le resulta imposible encontrarse. En esta temática, compone junto a El hombre de al lado (de la dupla Cohn-Duprat, directores de la disparatada Querida voy a comprar cigarrilos y vuelvo, que también está incluida en la grilla del festival) una especie de díptico sobre vínculos humanos examinados a través de la arquitectura.

Junto a visitas especiales como la de la brasileña Cecilia Amado (directora de Capitanes de la arena, obra adaptada de la novela de su famoso abuelo, Jorge Amado), o Francisca Gavilán (quien encarnara a Violeta Parra en Violeta se fue a los cielos, película que abrirá el festival), se suman unos interesantes títulos extranjeros, entre ellos Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010) y Culpables de romance (Sion Sono, 2011). La primera trae a pantalla a un afgano capturado por el ejército de Estados Unidos (interpretado por Vincent Gallo, con un papel que le mereciera el premio a Mejor Actor en el Festival de Venecia), que tras volcarse el camión que lo transportaba en un frío bosque europeo, emprende una fuga que enmarcará todo el film. La película de Skolimowski forma parte de ese subgénero que conforman las “películas de cacería”, sólo que, a diferencia de El fugitivo o la entretenidísima Apocalipto, despoja todo lo que no forma parte de la huida –desde el contenido político hasta los mismos diálogos (Gallo no dice una sola palabra en todo el film- y se queda con un retrato casi animal de lo que es el juego del depredador y su presa. Finalmente, Culpable de romance es Sion Sono como sólo él sabe serlo: una mujer policía encuentra en un barrio de prostitutas los cuerpos de dos mujeres, o más que los cuerpos, partes de ellos complementados con trozos de maniquíes, y a partir de ahí la película empieza a tejer los inicios, la historia que derivó en aquel bizarro resultado. Sono, uno de los directores más desaforados y apabullantes del cine japonés actual, siempre parece estar haciendo muchas películas al mismo tiempo, y en este caso los fans del realizador podrán ver más de lo que aman: hombres disfrazados de druggos de la Naranja Mecánica, bombas de pintura rosa entremezcladas con sangre y una subhistoria de amor y adulterio que actúa como una Belle de jour delirante.

En fin, estos sólo fueron algunos de los títulos que van a tener al Este del país en foco durante una semana. Para más información, se puede visitar la página http://cinepunta.com donde se actualiza información sobre programación y eventos del Festival.

Entrevista a Juan Ignacio Fernández Hoppe

(foto: Nicolás Celaya, la diaria)

El astronauta

Las flores de mi familia es un documental de Juan Ignacio Fernández Hoppe, que retrata los conflictos de su familia a la hora de tomar una importante decisión –a dónde irá a parar su abuela, de más de noventa años, una vez que su madre decide mudarse con su nueva pareja-. Teniendo en cuenta que la película tendrá su merecida premier en el XVº Festival Internacional de Punta del Este (a llevarse a cabo del 10 al 18 de marzo de este año), aprovechamos la oportunidad para hablar con el director sobre los distintos avatares a atravesar cuando uno filma películas en las que está hondamente involucrado.

Estuvimos hablando de cómo Tres, la próxima película de Pablo Stoll, plantea que, en definitiva, toda familia en cualquiera de sus circunstancias va a ser una resolución de tres. En tu película también aparece ese tema sobre los tres.

Sí, si. Siempre se vive de a tres. Es la explicación psicoanalítica de mi madre. Ese es el momento en que mi abuela dice “no me gusta las teorías, me gusta la realidad”. Está el tres, revoloteando por ahí. La pareja no deja afuera a ese tercero, pero lo incluye de otra manera. Pero en la película, bueno, parece difícil esa inclusión.

Pero ese tercero en la película, en realidad sos vos…

El tercero soy yo. Ese es otro triángulo. Los hombres están fuera de cuadro en la película. Está ese personaje al que varias veces se refiere, pero nunca aparece en cuadro, que es el futuro marido de mi madre. Mi abuela en la película dice “si no hubiera aparecido este personaje, nada de esto hubiera ocurrido”. Siempre tuve mucha suerte de que se refiriera a esa persona de esa manera, porque eso, para mí, lo colocaba en un lugar más simbólico que lo sacaba de la importancia concreta de la persona. De hecho, cuando mi madre habla de eso de tener que cortar el cordón umbilical, si bien se nota que yo tengo un parentesco, siempre estoy en ese lugar que mi madre define como “el astronauta”, ese que está siempre detrás del vidrio, detrás del lente. Es ese tercero que observa y que cierra ahí.

En el cine actual, específicamente en los documentales sobre familias, está muy de moda incluir al observador como parte integrante del film. Sin embargo, algo que se ve en tu documental es una intención algo evidente de distanciarte de esto.

Yo la película la empecé a filmar antes de saber que iba a ser una película. Eso fue en el 2002, yo estaba en la Católica y era tercero, el primer año en que vos elegís la orientación que te gusta y te llevabas una cámara un fin de semana a tu casa. El ejercicio era filmar un concepto, re abstracto. Entonces yo filmé todo un fin de semana y eso que filmé fueron cosas que se fueron desarrollando con el paso del tiempo. Los elementos fundamentales estaban. Alguna pelea entre mi abuela y mi madre, justo ese fin de semana el perro que se quedó en la casa mordió a mi abuela… Yo que sé, ya estaban los elementos básicos. En ese momento, entonces, fue simplemente filmar algo, onda, quedarse en sólo los elementos que sirvieron para su ejercicio. Después, en el 2005 me fui a vivir con una mujer con la que después me separé y en un momento volví por unos tres meses a lo de mi vieja. Por aquel entonces tenía una cámara propia e hice dos o tres medios en la facultad y ya trabajaba haciendo documentales e institucionales y ahí volví a la casa materna y a filmar a mi abuela sólo en el jardín. Recuerdo que a mi obra, en el final cut le había puesto “En el jardín”, como la de Peter Sellers. Vi en mi abuela esa cuestión de filosofía y reflexión, filosofía sencilla, ojo, entre abuelo y niño, acerca de las flores y las plantas, y ya de ahí se empezó a dar un movimiento del balcón hacia adentro.

La película atravesó muchos procesos, ganó el FONA, después también ganó en el Work in Progress de 2010… ¿Cuando fue que sentiste que tenías una película entre manos?

Desde el principio sentí que estaba ocurriendo una película delante de mí. Yo siempre la defendí, en términos casi de una ficción. Era esa forma de filmar, del montaje, de la cámara y, en definitiva, de contar historias. Quería evitar a toda costa la estructura documental del reportaje, de los bustos parlantes y eso. A mí, lo que me pasaba en el rodaje era que en un momento, cuando sentía que había una escena que servía, simplemente era porque me decía algo así como “esto parece una película”. También, lo que necesitaba de la ficción era que el asunto era tan comprometido emocionalmente para mí que yo realmente necesitaba esa distancia que me permitiera filmar y sobrevivir. Volviendo a la primera pregunta, yo podría haber editado una película que era mucho más metacine, porque lo que también pasó fue que a medida que fui filmando, mi abuela también fue integrando el proceso de filmar. Mi abuela en lo mismo que grababa, se empezó a interiorizar preguntándome cosas que a ciertos críticos o ciertas escuelas de cine les hubiera encantado, que se hubieran regodeado en eso, que era ella diciendo “¿estás filmando un documental o una ficción? ¿cuál es la diferencia?”. Es decir, podría haber ingresado muchísimo más en eso. Lo que pasa, y que se ve en todas las películas que abusan de eso, es que es anticlímax total. Si yo jugaba con eso, de que los personajes estuvieran todo el día saliendo y reflexionando de su lugar en el film, lograría llamar la atención sobre el discurso de la película, algo así como decir “mirate esta pirueta que hago” , pero me olvidaría un poco de la historia. La historia es lo que manda y ahí estaba mi emoción. Siempre es tentador, pero hay que tener cuidado de que a uno no se le vaya la moto con esa cosa metacinematográfica. Kiarostami hace mucho eso, pero me parece que siempre logra una especie de equilibrio. Las cosas que agrega, como al final de El sabor de las cerezas, no termina por romper esa ilusión de que hay una historia que está sucediendo delante de nuestros ojos. Imaginate que en el montaje, en 260 horas había muchas películas posibles. Las escenas que me generaban la ilusión de estar frente a un largo de ficción fueron las que mandaron. Yo al principio el comienzo ya lo sabía, que era ese mandato de mi abuela de filmar las flores, y el final, cuando lo filmé, lo supe. No de un modo intelectual, simplemente lo sentí. Bueno, puse el principio, puse el final y a partir de ahí hay que hacer el medio. Fui poniendo esas escenas que eran esa especie de grajeas que iban contando la historia. Las pensé casi temáticamente. Ejemplo “acá tengo estas escenas que son los dramas cotidianos”. Después, “qué escenas me sirven para mostrar que mi vieja está cada vez menos en casa, que está en una pareja…”, y así con todo.

A mí me pasó que, sabiendo que vos fuiste hijastro de Levrero, antes de ver la película pensé que la cosa iba a ir más por el lado del metacine, como una especie de herencia metaliteraria de, por ejemplo, El discurso vacío.

De hecho, cuando yo presenté el proyecto al FONA, yo lo había dividido en núcleos temáticos. Estaba la figura del perro, de mi abuela, de la nueva pareja de mi madre y también de la cuestión familiar. Ahí justamente yo hablaba sobre el discurso vacío, que de hecho tiene de personajes a Jorge –para todos es Levrero, pero para mí siempre fue Jorge-, mi madre, mi perro que se llamaba Pongo y a mí, que aparezco brevemente como un niño rompepelotas que lo va a molestar. Cuando mencionaba eso, tomaba la imagen de algo que nosotros hacíamos cuando vivíamos en Colonia, que eran las “Reuniones de familia”, que se armaban cuando había que discutir un tema que iba desde si yo iba a tener permiso para ir a bailar, o si nos íbamos a mudar de una casa u otra. Yo por ser hijo único, siempre me pasó que era un adulto más. Es algo que les pasa a los hijos únicos, que quedás en el medio. Y eso pasa con la figura del mediador, que en la película también queda bastante claro. Yo decía que esa necesidad de filmar era poder poner un espejo que ordenara un poco ese caos. Jorge predicó mucho esa cosa de escribir para poder vivir, y de hecho eso en El discurso vacío lo habla. Eso de “escribo para recordar y recordar viene de cordis, de corazón, de volver a pasar por el corazón”. Esas primeras películas que uno hace tienen eso de “necesarias”. De hecho, cuando gané el FONA, me vino esa duda jodida de si estaba bien filmar, de poner eso en una película.

¿Como te colocaste ahí?

Si entrás tenés que jugar las reglas de que si bien tenés esa cosa de hijo y nieto, y también eso de que sos ese cineasta que estás persiguiendo la emoción, estás subordinado a unas cuestiones técnicas muy estrictas. Tenés que tener claro que lo que te importa más en el fondo es la película, en el sentido de que funcione, de la narración. Eso incluso, hasta mi abuela me lo dijo. En un momento de mucho dolor, mi abuela se enojó conmigo y me dijo “a vos no te importa lo que pase conmigo, a vos lo único que te importa es sacar la foto”. Y me dejó realmente helado, no supe qué decir, porque en el fondo eso es, en parte, cierto. Hay veces que cae gente que me habla de que quiere empezar a filmar, no sé, a un hermano que sufre de esquizofrenia y le digo “mirá, si vas a entrar a este mundo, tenés que darte cuenta de que estás haciendo una película, que vas a estar todo el tiempo negociando con tu lugar real”. Pero en definitiva, eso también pasa en la ficción, uno tiene que negociar con actores, que son personas de carne y hueso, y eso también pasa. Fijate, si no, a Herzog y Kinski en Fitzcarraldo.

Una cosa que había pensado de tu película es que hay mucha consciencia de composición del cuadro. Hay en los planos una especie de condición de naturaleza muerta.

La propia casa, el hecho de estar filmándola, me fue permitiendo encontrar esos lugares, esos puntos de cámara donde yo podía filmar con suficiente distancia. Yo quería que se generara cierta cuestión irreal, de ficción, con los cuadros y la luz. El encuadre tenía eso, llevaba las cosas a ese lado plástico, pero con los límites que me imponía el hecho de que seguía siendo un documental. Yo no podía correr una cosa, pedirle que alguien se mueva de lugar, como un set. Sin embargo, cuando tenés la cosa seteada, cuando empezás a captar los ritmos, empezar a manejarte en el apartamento y saber donde están los encuadres, encontrás ese punto tipo Buscaminas, que tocás ahí y se abre. Yo, cuando encontraba esos puntos pensaba “yo sé que acá va a estar bien y la acción más o menos va a tener que pasar acá”. El cine, sobre todo en la búsqueda de posición de cámara, es una cosa muy física. Durante la filmación era como jugar al fútbol, yo iba a practicar todos los días, pero no sabía cuándo iba a haber partido. De repente llegaba, era la escena clave y había que estar ahí y clavar el trípode. “¿Qué hago con esta mesa?... No puedo ir ahí porque invado la acción…”, esas limitaciones que te imponen las propias condiciones, empiezan a formar parte, no sólo de la estética ya, sino del alma de la película.