Entrevista a Aldo Garay, director de El casamiento

La ficción de la verdad

Este viernes 20 se estrena oficialmente El casamiento, película de Aldo Garay que ya tiene una larga recorrida en festivales internacionales, que trata sobre los veinte años de relación y próximo casamiento entre Ignacio y Julia, quien se sometiera a una operación de cambio de sexo hace ya varios años. En nuestro encuentro, lo que empezó siendo una charla sobre el film, terminó derivando en asuntos metacinematográficos sobre el documental y la verdad. Acá la entrevista

Cuando se habla de El casamiento, la línea temática que más se trae a colación es el tema del cambio de 

sexo de Julia, y sin embargo yo la veo más como una película sobre el amor y la vejez…

Yo creo que se vincula mucho más con el amor, definitivamente, es una historia de amor. Después, si la podemos ubicar en los temas que se pueden desglosar en esta relación entre Julia e Ignacio, la tercera edad podría ser el otro tema que tiene más color en el subrayado, porque todo el tema de la identidad sexual y el cambio de sexo de Julia, junto a otro tema que se pasa por alto, como es el de la pobreza, no están para nada subrayados, no me gustó hacer énfasis en esas dos cuestiones. No me parecía relevante, me parece que ya está, se ve. Lo que me interesó, al menos desde mi mirada, es la historia de amor, de compañerismo y amor que hay entre ellos. Por supuesto que está la conversión de Julia por un lado, los conflictos que le generan a Ignacio por otro, pero en realidad eso sería un corto, un cortito. Lo que le da peso al film es esa cuestión épica de esos veinte años de relación. Algunos pueden ver al casamiento también como un acto de activismo, en esta coyuntura de hoy, en el Uruguay de hoy, pero yo no creo que la película vaya tanto por ese lado. Al menos no fue mi intención.

Incluso tomando el activismo un caso así, uno nota que al mismo tiempo parte del discurso es muy tradicional.

Igual te digo que los grupos de pertenencia a esta temática lo pueden tomar como referencia porque se presentan los temas de una manera muy natural. Eso también es movilizador.

Lo que hacía hincapié es que en lo discursivo mismo lo que se repite mucho es un modelo convencional hombre-mujer, más allá de que las particularidades de la pareja de Julia e Ignacio.

Desde ese lugar es totalmente conservadora la película. Y eso me parece muy interesante, esas capas de conflicto que tiene, porque en realidad una obra no puede evitar los conflictos. Es más, los debe provocar. Creo que en ese sentido y de una forma muy armoniosa, creo que fui encontrando una sinfonía llena de conflictos, pero que en la historia fluye. Eso es lo que me hace sentir conforme. Ahora, algo importante que decir es que en esta pareja no se perciben grandes discursos, están totalmente ajenos y alejados a todo esto. La necesidad de casarse no es una necesidad de reivindicar nada, es una necesidad básica de los dos, que no está contextualizada en una movida de ningún tipo.

Volviendo al tema de la vejez, ¿Cómo es que se articula el tema de la vejez en tu obra? Te lo pregunto porque ya había estado bastante presente en El círculo y en La espera.

En realidad no me atengo mucho a analizar los puntos recurrentes. Es cierto que la vejez es un tema recurrente, al igual que la identidad, pero a mí en particular la vejez es un estado que por momentos le temo, pero por momentos anhelo. Anhelo, porque la vejez te da una impunidad que no contamos cuando somos jóvenes. Eso me seduce mucho: la impunidad de la vejez. Cuando uno es niño no sabe, pero cuando uno es viejo vuelve a ese mismo estado, pero habiendo recorrido una vida, y uno se puede descargar y te podes vengar de la vida. Ese es un estado que observo mucho de los viejos y algunos me despiertan admiración porque yo creo que se están vengando de la vida. O sea, toma el estado ese de que a un viejo nadie le dice nada y se descarga. Te despreocupas de un montón de cosas, hasta de la pulsión sexual. No sé cómo serán las cosas ahora en los tiempos post-viagra, pero llegás a un momento donde logras vengarte de todo. Me gustan esas personas que en determinado momento apretan la tuerca y se pasan de rosca. Y además te das cuenta de que cuando pasa eso, no pasa nada tampoco. No es tan grave. No hay nada tan grave. Hoy nos tenemos que preguntar qué es lo grave, o ¿hay algo realmente grave?

¿Eso no está puesto en juego en cierta dimensión de lo cómico que atraviesa el film?

Sí, yo creo que lo cómico y las escenas que generan risas son importantes, porque te hacen aflojar. Yo el otro día, el día del preestreno, me ponía a pensar qué sucede en esta película si le quitás esas escenas que te descomprimen, y yo creo que quedaría algo muy agobiante.

¿Eso agobiante no es un poco lo que pasaba con La espera?

Sí, claro. Yo creo que, viéndola a la distancia, a La espera la faltan ese tipo de cosas. No tiene respiro. Hoy, con el diario del lunes te digo que eso no está bien, los relatos deben respirar, te deben hacer entrar y salir. Si te hago entrar y no te suelto yo creo que algo está mal. El casamiento sí tiene esas cosas. Creo que funciona muy bien en esa dinámica entre lo dramático, lo tragicómico y el tema innegable de que es una historia real

¿Cuándo armás una película, la armás en base a un mapa de las emociones que se van generando?

Sí, en este caso traté de trabajar dramatúrgicamente como si fuera una ficción. Es bien como si fuera de ficción, el tema de la enfermedad, donde ubicarlo, el tema de la soledad, donde ubicarlo. Específicamente, la continuidad emocional del film es muy de la ficción. No cargar en información, sino en emoción, esa era una de las premisas a la hora de construir esta película. Si uno entra en detalles, hay una información que enseguida te la olvidás, en cambio hay unos aspectos emocionales que no te los olvidás.

Ultimamente has estado trabajando más activamente en documentales, ¿vos creés que es el lugar que encontraste o te es indiferente?

Me es indiferente. De hecho, dudo de la pureza del documental y dudo de la potencia de la ficción. Lo que me ha pasado es que me he encontrado con historias reales que son más potentes que cualquier cosa que me pueda imaginar. Entonces, ¿para qué voy a estar desarrollando un guión de ficción si este retrato o plantear un dispositivo sobre esta situación o esta vida es más potente de lo que yo puedo crear? Me siento limitado, me siento mediocre ante la realidad. No puedo llegar ni siquiera a la mitad de las increíbles sensaciones y variables de historias con las que me encuentro.

¿Cómo es que te das con estas historias? ¿Es por puro azar de la vida o por búsqueda?

Estas historias me llegan. En este caso, a la pareja la conocí hace veinte años. Terminé de hacer Yo, la más tremendo y una de las protagonistas me presentó a Julia. En ese momento Julia era una referente ineludible del movimiento travesti en Montevideo a principios de los noventa, porque había tomado la decisión de operarse. En ese momento recién empezaba con Ignacio, yo a la pareja la conozco casi desde los comienzos. En ese sentido las historias, por alguna razón me llegan. No es que me apunto en una agenda “voy a salir a buscar sobre este tema” y salgo. No hay una línea, no puedo identificar un camino del tipo de “voy a armar un conjunto de piezas que hablen sobre la identidad sexual”. Por supuesto, todo este tema de la transexualidad y el travestismo siempre me interesó, porque de cierta forma me dispara a las diferentes formas de interpretación que tenemos cada uno como actores y referentes sociales. Yo creo que todos somos una gran representación de nosotros mismos. Nosotros dos estamos acá, somos Agustín y Aldo, pero acá hay también algo más de estar interpretando un papel. Y en el caso del que adopta y opta ser otro sexo es el paso extremo de eso. Eso fue lo que más me enganchó. Es como la multiplicidad de discursos, o la mentira. Yo no le llamo mentira, sino una multiplicidad de discursos, que creo que son todos válidos. La sexualidad es una actuación. Qué hombre heterosexual no fingió ser un hombre viril o supermacho, o hacerse el guapo. ¿No es una exageración de ser hombre? Un documental nunca es la expresión de una verdad. Puede hasta buscar la mentira. Esas proclamas bastante de pacotilla de “el documental busca la verdad, busca representar la realidad” y todo eso… esto me pareció genial, este escenario y estos mundos de autoconstrucción me parecieron geniales porque rompen con todo eso, se instala otra cosa, que es la construcción permanente, las permanentes versiones, y cambio de humor y cambio de estética y cambio de nombre y no sé qué. Eso me pareció una metacapa para las películas fascinante

Algo que tiene que ver un poco con esa relación entre el documental y la realidad es que yo pensaba que tenías horas y horas de filmación y después leí en una entrevista que estuviste sólo dieciséis días…

Sí, sí, muy poco. Eso es otro mito del documental, que para tener un buen documental tenés que tener mil horas grabadas, y eso no significa nada. Yo te digo más, si hacés un documental y tenés mil horas grabadas, creo que tenés algunos problemas con el punto de vista. Es decir, quinientas horas grabadas es raro… yo te digo que si tenés pensado cuál es el punto de vista, de donde te parás en la película, qué es lo que querés contar ¿y te vas quinientas horas? Los métodos para hacer una película no hay, pero de quinientas horas vas a tener un problema enorme en edición.

¿Ahí no hay un problema más que nada epistemológico? Digo, en tu caso está la idea de filmar una película como un guión de ficción y por otro lado está esa otra teoría de registrar la realidad, con cámara fija, casi con ese anhelo científico de que la realidad venga por sí sola.

Sí, yo creo que ahora hay muchas vertientes en relación a la imagen y la realidad. Me parece super válido, pero creo que son cosas más de la academia, medio descolgadas, justamente, de la realidad. Yo creo que el soporte 16, 35 mm te permitía tener una reflexión previa a cada toma, al por qué de cada situación, eso ayuda ya desde un vamos. Ahora con el digital a veces pasa eso de “bueno, yo primero filmo y después lo dedujo”. Esa idea de que en el montaje todo lo arreglo cayó en un montón de facilismos que luego al ver el producto conceptual o artísticamente te das cuenta de que están entrampados en la superficie, en la fachada.

Ahí parece que el conflicto fuese entre los partidarios de la puesta en escena y los del montaje

Sí, de hecho, se confunden. Por ejemplo, vos podés registrar la realidad pensando en la puesta en escena, pensando en la continuidad dramática. Yo a veces veo documentales que quieren rodar la realidad tal cual sucede y hasta que la realidad es cruda y es fea y es dura no dejan de filmar. Ta, todo bien, pero vos podés tener una mirada sobre esa realidad ¿Qué significa la realidad? Me parece que no hay mucha reflexión sobre eso…

Acorazado (Alvaro Curiel, 2010)

El sueño mexicano

La propuesta la ópera prima de Alvaro Curiel es ingeniosa: Siverio Palacios (reconocido comediante mexicano que no se cambia el nombre a la hora de protagonizar este film) es un sindicalista veracruzano, parado ya desde tiempos inmemoriales, que, secundado por sus amigos, se le ocurre lanzarse al Mar Caribe e intentar llegar a las costas de Miami, haciéndose pasar un perseguido político del régimen castrista. La idea de su amigo Alacrán, está sostenida en el hecho de que, a diferencia de los mexicanos que intentan llegar a Arizona cruzando a pie la frontera (duramente custodiada por “la migra” y sus perros), el gobierno norteamericano, fruto de una contienda propagandística que se continúa desde los principios del régimen, tiende a ser mucho más benevolente con los balseros cubanos. El único problema es que la balsa no atraca en Estados Unidos, sino en Cuba, yendo Siverio directamente a parar a un cuartel de policía. La condición buscavida del mexicano le da una ocurrencia que le permite seguir a salvo: únicamente cambiando los sujetos del discurso que venía preparando, afirma haberse armado una balsa para escaparse de las “fauces del sistema capitalista mexicano”. Aprovechando la oportunidad, el gobierno cubano aprovecha la joyita y utiliza a Silverio como ejemplo de la supervivencia de las ideas comunistas.

En ese cambio de escenarios también se nota un cambio de tónica y de estilo. La fotografía de Germán Lammers realza, tanto en los tonos grises que rodean la realizad veracruzana, como en el colorido y ocre escenario cubano, una estética ruinosa que, sin embargo, tiene un tratamiento completamente diferente en uno y otro caso. Todo lo cubano resulta pintoresco (por algunos momentos incluso logrando salir del escenario de postal en el que caen la mayoría de las películas rodadas en La Habana), mientras que lo mexicano es sencillamente pobre, y cuando es colordio, grotesco. Justamente en este último término puede señalarse la principal característica del tratamiento humorístico del film. En la primera parte, antes de emprender viaje, Alvaro Curiel parece tomarse más licencias con el humor, siendo más juguetón con algunos recursos (como la recreación de la Via Crucis, o las escenas del documental de ballenas mientras Palacios tiene sexo con su gigantesca esposa), pero al mismo tiempo mucho más evidente y exagerado (el mismo ejemplo de la escena de sexo puede servir para ilustrar esto, en aquel utilizar una referencia demasiado en bandeja, considerando el hecho de que pocos minutos atrás, sus amigos de huelga se habían referido a su familia como un conjunto de cetáceos). Bastante diferente es el estilo cuando pisa suelo cubano, donde los recursos cómicos desplegados son mucho más morosos, al igual que la crítica solapada que se le hace al régimen castrista.

En este sentido, el film está lejos de ser una obra de propaganda anticastrista. Curiel se encarga, además de retratar, de forma un poco discursiva de más, ciertas realidades del gobierno cubano (la escena en que le pregunta a una persona a cuanto está la moneda y esta le responde con dos criterios completamente diferentes entre lo oficial y lo real), siempre dispensa un tratamiento muchísimo más digno en lo que refiere a los personajes cubanos, completamente diferente a los mexicanos, a los que retrata de una manera muchísimo más dura (casi equivaldría la comparación entre un retrato naturalista y otro colorinche, filmado con gran angular). La película, casi por el contrario, en todo momento parece no estar hablando tanto de cuba como de la identidad cultural mexicana.

En determinado momento, un cubano le dice al mexicano “ustedes confunden tener una cultura rica con ser cultos”. Aquí, México, más que un país, es la misma lancha a la deriva que se arma Siverio, librada a las corrientes o su mejor postor, donde la izquierda y la derecha sólo sirve a la hora de ponerla en espejo con su vecino del norte (tanto los discursos sindicalistas de Silverio –que sólo son correspondidos con limosnas por los turistas “güeros”-, como las esperanzas capitalistas -puestas únicamente en juego con cumplir el sueño americano- están articulados por la dependencia a este país). El agujero cultural e identitario se maneja de una forma ocurrente y certera cuando Silverio va a una sala de cine cubana a ver Que viva México, de la que espera que sea una película común y actual de su país, para encontrarse con la famosa obra de Sergei Eisestein (el título mismo del film de Curiel también podría guardar relación con El acorazado Potemkin, histórico film del mismo director). Esta noción, de un país sin timón y sin identidad propia se dispara en la ingeniosa escena final, que señala aún más este difuminado entre México y los Estados Unidos.

Las flores del mal (David Dusa, 2010)

La torre de Babel

En las flores del mal tenemos sólo a dos personajes, Gecko (Rachid Youcef) y Anahita (Alice Belaïdi), mientras que el resto del mundo parece un resto de virtualidad que sólo parece tomar cuerpo en la pantalla de una computadora o un Smartphone. Uno podría pensar que tal retiro del mundo podría interpretarse por la locura amorosa que lleva a dos personas prácticamente desconocidas a refugiarse entre sí, pero la ópera prima de David Dusa pretende ser mucho más que una versión 2.0 de Antes del amanecer (Richard Linklater, 1995).

Tanto Gecko como Anahita le dan consistencia a su existencia por medio de las redes sociales, sólo que en términos prácticamente opuestos. Gecko utiliza facebook para colgar videos en los que se lo ve ensayando coreografías de breakdancing, o haciendo parkour (esa curiosa actividad de reconfigurar el entramado urbano como un mapa lleno de saltos y piruetas). Podría decirse que, lejos de su vida de botones en un hotel –donde conoce a Anahita- las redes sociales es el único espacio donde encuentra su libertad, donde puede autoconstruirse como aquella persona que quiere ser. Anahita, por el contrario, llega a París luego de los levantamientos iraníes del año 2009 y las redes sociales son un grillete que la mantiene apresada, incapaz de poder reinventarse a sí misma, o “empezar de cero”, como señala en un momento del film. Esto guarda especial relación con el marco vital de cada uno: Gecko es un ser físico, nómade, sin familia, pasado, o cualquier cosa que lo ancle a algún contexto social o simbólico, mientras que Anahita es una continuación de su computadora, atrapada por el vórtice de lo que ocurre en su país, casi como si sólo su cuerpo se hubiese ido de allí.

El romance que se va gestando entre los dos está asediado por la pantalla traumática de los videos de protestas en youtube, filmados por temblorosas cámaras de celular (muchas veces montados disruptivamente en paralelo con lo que sucede en el film). En cada momento, Anahita teme encontrar a uno de sus amigos apresado, o lo que es peor, apaleado o directamente muerto. La propuesta estilística de Dusa es intercalar o solapar el registro virtual con el real, mostrando cómo en tiempos de las redes sociales, todo se vuelve más indefinible o inseparable, en una fragmentación de múltiples realidades y geografías. A este efecto, debemos sumarle el recurso del director a proyectar en la misma pantalla las conversaciones que se llevan a cabo en twitter o el chat de facebook, volviendo todo un palimpsesto de virtualidad sobre virtualidad.

Lamentablemente David Dusa en determinado momento del film cae en repeticiones y pronto el recurso de los cruentos escenarios de batalla se vuelven predecibles y ciertamente molestos. El posible problema de Las flores del mal es que no está a la altura de sus ambiciones, no sólo técnicas, sino también temáticas. Por momentos parecería que el director tirara referencias y metáforas sin medir mucho de qué manera pueden aportar o restar a la trama. A Anahita le pone el pseudónimo de Mrs. Dalloway (el personaje creado por Virginia Woolf en la famosa novela que lleva el mismo nombre), hace que Gecko se ponga a recitar la obra de Baudelaire que le da nombre al film y se hace referencia al cuadro “La torre de Babel”, del pintor flamenco Pieter Brueghel. Esta última obra, referencia a aquella maldición bíblica por la cual Dios hizo que las personas hablaran distintos idiomas para que no se entendieran entre sí y no lograran construir una torre hacia el reino de los cielos –proponiendose quizás, la existencia de las redes sociales como una suspensión posmoderna de este sortilegio- es la única referencia cultural que realmente tiene algo que decir sobre lo que pasa entre los dos personajes, internet, o incluso entre Anahita y el país del que acaba de escapar. El resto, por momentos, parece relleno, o efectismos vagamente legitimadores.

El único momento realmente significativo y, por así decirlo, poético, es cuando Gecko, luego de tener sexo con Anahita, le esparce sangre alrededor de su rostro, casi reproduciendo la muerte de Nenet, uno de los videos más famosos de la represión policial sobre los ciudadanos iraníes. Cuando Anahita se descubre ensangrentada en el botiquín del baño, ahí se produce un quiebre, un anudamiento en el que ella logra morir, al menos simbólicamente, para poder empezar a vivir.

Tilva Ros (Nicola Lezaic, 2010)

El inconsciente de Europa

Por más horrendo y vago que nos parezca, es innegable el hecho de que Jackass fue uno de los fenómenos televisivos de los últimos años, no tanto por el programa en sí, sino por la cantidad de sucedáneos que llegaron luego de que saliera al aire en MTV. A este formato las redes sociales calzaron como anillo al dedo y pronto la interminable cantidad de programas de televisión similares se complementó con videos de youtube, en donde jóvenes intentaban redoblar las apuestas de Johnny Knoxville y cia (no pocas veces con resultados trágicos).

Si a esta ecuación le agregamos el país de Serbia, el resultado promete ser explosivo. Uno tiende a pensar en Serbia –y sobre todo su cine- como un lugar en donde todo puede ser un poco peor, donde el gore puede ser un poco más sangriento, donde el porno puede ser un poco más sucio y donde el horror puede ser un poco más sórdido –y si no, a echarle un vistazo a la violentísima A Serbian film (Srdjan Spasojevic, 2010), o The life and death of a porn gang (Mladen Djordjevic, 2009). Sin embargo, Tilva Ros, si bien se encarga de retratar un grupo de jóvenes skaters que intentan pegarla con un programa similar al anteriormente citado, en ningún momento pierde el eje del aire plácido y asordinado que lo rodea (por el que fue acertadamente comparado al cine de nucas, espaldas y cámaras que siguen a personajes de Gus Van Sant, específicamente a Paranoid Park, donde también se concentraba en el universo de skaters). A pesar de las grandes proezas físicas, los personajes de Tilva Ros –nombre que le da al film un monte ahora devenido en gigantesco y yermo cráter, algo que parece una poderosa imagen pictóricas de la situación social de la ciudad periférica Serbia en donde fue rodado el film- pasan de moretón en moretón y de hospital en hospital, pero en ningún momento su marco vital parece alterarse, siquiera pegar un ligero salto.

El film, con la misma placidez que marca su banda sonora –una joyita indie con grandes descubrimientos como Privacy, IEATPANTS y Baggy Time, cerrando con esa pieza de orfebrería que es la canción “Comfy in nautica”, de Panda Bear- “sigue”, más que “registra” la vida de Toda y Stefan (Marko Todorovic, y Stefan Djordjevic, borrando el límite entre realidad y ficción), que se enfrentan a lo que posiblemente sea su último verano juntos. El retorno de su amiga Dunja (Dunja Kovacevic) parece alterar el frágil equilibrio que mantiene sobre la cuerda floja su amistad, abriéndose una pelea tamizada, disputada en pequeños gestos. Este posiblemente sea uno de los puntos más volátiles e innecesarios de una película, en donde el verdadero centro es puramente social, o al menos el eje donde parece resolverse mejor ciertos antagonismos entre los personajes (Stefan es hijo de un adinerado líder sindical y está próximo a irse a estudiar a Belgrado, mientras que  Toda es hijo de un obrero y prácticamente no tiene idea de qué hacer con su vida). Posiblemente el momento en donde se nota más claro esta línea de conflictos es cuando Toda decide destrozar el auto de su amigo, intentándole demostrar ciertas contradicciones inherentes de su porte y discurso

Así, la auto y heterodestrucción se articula en una película, no como un resultado indeseable o destino trágico de los personajes (algo más bien típico en las películas shockeantes de Larry Clark), sino como una forma de protolenguaje en común, una forma de acercarse, aproximándonos más al estilo posteriormente desarrollado por Harmony Korine, antiguo colaborador del director citado, quien suele tocar unas fibras de lo poético y la puesta en escena bastante distintas.

Pero Tilva Ros es también una película sobre el registro, y en este sentido lanza una pregunta sobre cierta línea temática que ha estado obsesionando a este país en los últimos años. Tal como en A serbian movie (enfocada en las obsesiones de un director que pretende ir más allá de lo permisible en el porno, para comercializarlo al resto de Europa), en Klip (2012), película dirigida por Maja Milos –obra ganadora de dos importantes premios de Rotterdam-, la joven protagonista tiene una relación hacia la autofilmación con celular similar a la de los chicos de Tilva Ros, cambiando la ecuación de porrazos por sexo. Desmontando este fantasma, uno podría arriesgar la hipótesis del cuerpo nacional de Serbia desde su entroncamiento con el resto de Europa, donde la producción de imágenes –especialmente a partir del crudo fotoperiodismo del genocidio de los noventa- no sólo fascina, sino que se estructura como el cuarto privado de un continente entero, ese sitio donde aquella fantasía bienpensante, republicana y progresista encuentra el síntoma que la permite seguir funcionando. Los serbios parecen entender que hay algo ahí que quiere ser visto, y su única forma de existir es cumplir ese mandato, ofrecer sus imágenes al resto del mundo en bandeja de plata. A fin de cuentas, uno ve esta serie de películas y no puede evitar recordar el dicho de Zizek de “los Balcanes son el inconsciente de Europa”.

Los amores imaginarios (Xavier Dolan, 2011)

Triángulo de amor bizarro

Xavier Dolan, con apenas dieciocho años ya había entrado por la puerta grande al mundo cinematográfico, con su película semi-autobiográfica Yo maté a mi madre, ganadora de varios premios internacionales, entre los que se incluyen los prestigiosos festivales de Cannes, Rotterdam, Bangkok y Toronto. Para un director tan joven, la segunda película suele ser una prueba de fuego, en donde se suele debatir entre la voluntad de ampliar el abanico presentado en su anterior trabajo, o consolidar un estilo.

Con Los amores imaginarios, Dolan parecería optar por la segunda opción, repitiendo gran parte de la planilla oficial de su ópera prima (incluyéndose a él como protagonista, junto a Niels Schneider como objeto de deseo y a Anne Dorval de vuelta como madre, pero esta vez en un registro bastante diferente), pero sobre todo, ahondando, casi por así decir, amplificando, los caminos estéticos que había elegido anteriormente. Marie y Francis son dos amigos inseparables que sin declararlo oficialmente, se enamoran de forma instantánea de Nicolas, el chico nuevo de Quebec, cuyos rizos dorados le dan un cierto aire a querubín. Más allá de los evidentes intereses contrapuestos, ya desde el principio Nicolas parece no hacer mucha distinción entre uno y otro de sus nuevos amigos, en una instancia de coqueteo en el que uno nunca sabe a ciencia cierta si es fruto de pura y dura manipulación, o diabólica inocencia.

La fiesta del ojo

La historia que sigue es más o menos conocida en el cine, bastante ávido en sus historias de triángulos amorosos. Sin embargo, Los amores imaginarios se inserta en una tradición más particular de este tipo de films, que es la de triángulos donde dos de los vértices están ocupados por amigos entre sí, donde la competencia ha de librarse de una manera más solapada y donde se diseminan otro tipo de emociones diferentes a la clásica disputa entre dos antagonistas desconocidos. En este sentido, la influencia de Jules y Jim (François Truffaut, 1962) parece bastante evidente (no sólo en la temática, sino por las claras –a veces demasiado evidentes- influencias de la nouvelle vague en el estilo de Dolan), pero también podríamos citar otras, como Pobres pero bellos (Dino Risi, 1956), o la indie Bummer Summer (Zach Weintraub, 2010).

Mientras que en la mayoría de películas de triángulos amorosos rinde más que nada la esencia trágica del engaño y el despecho, en este otro tipo de films lo interesante ocurre en la medida en que este amor, en cualquiera de sus vértices, termina de concretarse. Lo que se abre entre estos personajes suele ser una guerra fría, un campo de batalla librado en pequeños gestos, minúsculas partidas de ajedrez en donde cada competidor debe adelantarse varios movimientos por encima de lo que va a hacer, no sólo su objeto de amor, sino el otro. En el caso de Los amores imaginarios, la contienda parece librarse en torno a la ropa, un detalle que a la mayoría de las personas les parecería una banalidad, pero que Xavier Dolan sabe extraerle el jugo como muy pocos directores. Es un festín para el ojo ver cómo, asistido por la cinematografía de Stéphanie Weber-Biron (quien ya había sido directora de fotografía de Yo maté a mi madre) Dolan filma en esos ralentis a lo Wong Kar Wai (con música que va desde Bach y Wagner hasta una tarantinesca versión de “Bang Bang”, por Dalida) un vestido, una chaqueta, un sombrero, unos zapatos en punta acharolados. En una escena en especial, la intercalación entre score musical diegético/extradiegético rinde montones, cuando Marie y Francis se preparan para ir al cumpleaños de Nicolas (arreglándose y preparando sus regalos como si fuera la famosa escena pre batalla de Rambo), acompañados, en ralentí, por el tema de Dalida –los dos impecables, Francis con su estilo casual y moderno y Marie con su estilo vintage, su collar de perlas-, hasta que entran a la casa donde se lleva a cabo la celebración y la pequeña burbuja en que flotábamos explota y nos encontramos en un escenario gris, bastante sucio, donde suena a todo volumen “Jump Around”, de House of Pain y la gente –incluyendo el cumpleañero- está muchísima menos elegante.

El vértice-puente

Uno no debe hacer vista gorda a que esta batalla, como una peculiaridad del film, no es brindada entre dos hombres y una presa femenina –como casi siempre suele darse-, ni siquiera entre dos mujeres –en donde podría abrirse el conocidísimo campo de batalla de los encantos femeninos-, sino entre un hombre y una mujer por el encanto de un muchacho. Redobla lo interesante de la batalla, porque la variedad de recursos y armas empleados en esta guerra fría se amplifica notoriamente. Sin embargo, más interesante aún es que, conscientemente o no, Dolan parece revertir la fórmula inherente que existía en la mayoría de las películas de triángulos amorosos. En la mayoría de este tipo de films –especialmente cuando la disputa se da entre dos amigos- siempre existió un subtexto gay, en la que el vértice del triángulo en realidad parece un puente entre los dos protagonistas. Posiblemente el film donde dejó esto más expuesto haya sido Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001), en ese trío que termina dándose entre Gael García Bernal, Diego Luna y Maribel Verdú, pero también entre Ben Affleck y Jason Lee en Persiguiendo a Amy (1997). Gusta la libertad con que Dolan plantea estos dramas, poniendo en papel a la sexualidad no como un terreno de “decisiones”, sino como un tablero de Go!, donde la libertad de movimiento no está asignada por ningún código explícito y exigente.

Saliendo de estas peculiaridades, cabe decir que parte de lo que hace a Los amores imaginarios una buena película, también es lo que siembra algunas dudas o reproches. Hay varias escenas que se repiten entre este film y su ópera prima –la escena en ralentí del boliche, la persecución estilizada en el campo tapizado de hojas- que habrían que ver en qué medida se convierte en un sello, o en un encorsetamiento del estilo del chico de Quebec. Lo mismo puede decirse de su universo, el mundillo hipster hecho por y para un público endogámico, asediado por dramas burgueses. Emitir un juicio sobre todo esto dicho parece demasiado apresurado, habrá que esperar futuras películas.

Poesía para el alma (Lee Chang- Dong, 2010)

Dos fantasmas

Si uno se rigiera exclusivamente por el título, Poesía para el alma parecería un drama con contenido de corte de autoayuda, o bien una película simpática, que intenta extraer y exponernos los pequeños detalles del mundo que cotidianamente escapan a nuestra vista. Gracias a Dios, la película de Lee Changdon no es ninguna de las dos cosas.

Poesía para el alma cuenta la historia de Mija (Jeong-Hie Yun), una humilde y simpática señora entrada en años que alterna algunas breves actividades atendiendo a un hombre sufriente de una parálisis cerebral (un tema recurrente en el director y ex ministro de cultura surcoreano, contando con el hecho de que en Oasis -2002- dicha enfermedad atravesaba la vida de una pareja inusual) y el cuidado de su nieto, cuya madre trabaja en una ciudad lejana del país. Lejos de Seúl, el pueblo de Mija parece estancado en un edén de tranquilidad hasta que se desata la noticia del descubrimiento del cuerpo de una estudiante que decidió acabar con su vida. Este doloroso acontecimiento cobra otra dimensión para la vida de Mija cuando se entera que su nieto está implicado en el suicidio, al haber formado parte de un grupo de compañeros que durante dos años se había dedicado a violar repetidamente a la joven. Es en este punto que Mija, como si rasgara un telón carmesí que había dado sentido y orden a su vida, se encuentra atravesada, no sólo por la presión de los padres de los otros jóvenes involucrados (que pretenden hacer callar por ayuda monetaria a la madre de la damnificada), sino también por un diagnóstico de Alzheimer, que comienza a salpicar varios rincones de su existencia. Ante tal oscuro panorama, el único punto de fuga parece ser un curso de poesía al que Mija atiende.

Lee Changdon podría haber hecho un drama lacrimógeno, pero justamente lo que más efecto tiene sobre nosotros es la sobriedad con que se manejan temas tan truculentos. Mija –sin contar la madre de la estudiante- parece ser la única persona realmente apesadumbrada por el acontecimiento, mientras que los padres de los compañeros, incluso su mismo nieto, parecen vivir en un mundo sin particular remordimiento, casi de alegre olvido. Justamente, una de las oposiciones poéticas del film es justamente el hecho de que, aún con el Alzheimer que atraviesa, Mija parece ser la única que no puede olvidar a la chica. Es en esta dinámica que se trae a escena uno de los elementos centrales de Poesía para el alma (y que se ve hermosamente retratado en la secuencia final del film, que recuerda mucho a Shara –Naomi Kawase, 2003), que es el desdoblamiento de una mujer que intenta no perder su memoria y el de un fantasma que no quiere ser olvidado.

Golpea a la quijada la finísima forma en que Lee Changdon va salpicando pequeños detalles de la enfermedad degenerativa de Mija, que empieza apenas escapándosele los nombres de cosas, para después ir perdiéndose por lapsos más prolongados–y metiéndonos a nosotros en elipsis que nos hacen partícipes del abismo de estos olvidos.

Pero Poesía para el alma también es una película sobre poesía. Lejos de meramente utilizar dicha arte como un recurso de redención de la protagonista, Lee Changdon muestra sus claras credenciales literarias (fue un novelista reconocido antes de lanzarse al mundo cinematográfico), logrando algo poco común a la hora de retratar los avatares y encuentros poéticos a los que su protagonista asiste: no sólo traer al film poemas realmente buenos, sino también escribir mal –y creíble- cuando es preciso. Este desdoblamiento interesantísimo se ve específicamente en el momento en que Mija se encuentra a su profesor en una cena de poetas. Mija trae a la mesa algunas de las enseñanzas de su sensei (algo así como que la poesía “espera dentro de uno enjaulada y es necesario que uno se permita abrirle las puertas”) y vemos cómo un amigo que vino con él se ríe y comienza a molestarlo por lo cursi de sus dichos –notándosele toda su incomodidad. Es decir, el mismo Lee Changdon en este momento, logra un espacio de instancia crítica dentro del mismo discurso que ha atravesado toda la película. Esto último parecería una anécdota meramente circunstancial, pero es una perla extrañísima en la discursividad del mundo cinematográfico.

En un arte donde todos parecen señalar la forma en que deben advenir las palabras (cabe señalar la mención de una compañera de taller que le dice a la protagonista cómo las palabras en un poema aparecen como tirando de un hilo de seda), la verdadera lección de Poesía para el alma parece ser justamente lo contrario: la poesía adviene, no en el anhelo totalizador del lenguaje, sino justamente en el agujero, el único vacío que puede permitir que lo otro circule.

Las acacias (Pablo Georgelli, 2012)

Decilo, Enzo!

El amor no es cosa de pobres. Al menos, el cine parece encerrar ese discurso, teniendo en cuenta la escasísima cantidad de películas en las que un vínculo amoroso auténtico entre gente de dicha clase social, por fuera de vetas trágicas, se da como algo posible. A excepción de algunos films donde el amor entre gente humilde se da en su propia legitimidad (como el caso de algunos de las mejores obras de Mike Leigh), las únicas posibilidades en las que el cine le da un respiro suelen ser planteadas en vínculos entre diferentes clases (al mejor estilo de Sabrina –Billy Wilder, 1954-, por evitar decir el noventa por ciento de las telenovelas centroamericanas), o en cierta estetización celebratoria de la pobreza (casi siempre limando sus aristas más filosas, en un tono pintoresquista). Las clases pobres pueden aspirar a la supervivencia, o en el mejor de los casos, a la “dignidad”, pero el amor, a fin de cuentas, parece ser un lujo, un artefacto creado para el uso y entretenimiento de las clases medias o altas.

En un principio, Las acacias parece ser “otra” película del Nuevo Cine Argentino (cine que con el tiempo ha dado variadas muestras de agotamiento). Localizada en algún paraje del norte argentino, el estilo, plagado de silencios y puntos muertos, parece guardar similitudes notables con el entorno y retrato de algunos personajes de Lisandro Alonso. El protagonista es Rubén (Germán de Silva), un camionero de pocas pulgas que se dedica a transportar leña de acacias desde Paraguay a Buenos Aires. En cada mínimo movimiento registramos en Rubén pequeñas tosquedades, una vida sacrificada que se puede percibir desde la gigantesca cicatriz que atraviesa el costado de su torso, hasta la forma apresurada, casi puramente biológica con que come o bebe agua gasificada. Uno se detiene en su rostro, y la sombra de su barba, sus ojos tristes, sus arrugas diseminadas parecen ser restos minerales, los anillos de un árbol que determinan, no sólo sus años, sino las diferentes inclemencias que debió atravesar.

En un arreglo hecho con su jefe, Rubén queda en transportar a Jacinta (Hebe Duarte), mujer paraguaya que parece querer ingresar a su país vecino para probar suerte trabajando junto a su hermana (eludiendo el límite inmigratorio de los noventa días de estadía). Si a la parquedad de Rubén le agregamos la sorpresa de encontrarse con que la pasajera lleva consigo una bebé de cinco meses (con todas sus mañas y cuidados especiales que esto implica), ya podemos imaginarnos que el vínculo, desde el vamos, no será el más cálido.

A partir de ahí, el film prácticamente no sale de la cabina del camión, salvo en algunos momentos donde los personajes deciden detenerse en algún lugar a asearse o resolver temas personales. Todo lo que podemos saber de su vida pasada lo obtenemos de a pequeños retazos, en los que Pablo Giorgelli muy sabiamente no se detiene a brindar más información de lo percibido: una foto del hijo de Rubén con una bicicleta, un regalo a una hermana distante, una conversación telefónica de Jacinta en las que sólo registramos sus lágrimas (nada en limpio sobre lo que fue la charla en sí). En esa distancia que, a primera instancia parece insalvable, la hija de Jacinta parece ser el único puente, una especie de lenguaje intermedio, que permite comunicarse a los otros dos.

Donde al comienzo parece tomarse al rostro de los personajes como un terreno yermo e impenetrable en donde se inscriben sus difíciles aconteceres cotidianos, de a poco van creciendo, como pasto entre las baldosas, pequeños gestos, miradas que no se encuentran, pero en las que se comienza a tejer un vínculo distinto a la mayoría de representaciones de amor que abundan el cine.

Este amor a cuentagotas, en un contexto donde comúnmente parece estar reservado casi en exclusiva para el retrato de las dificultades de vida, es lo que hace a Las acacias una película distinta. Ya cerca del cierre, cuando Rubén sabe que es el final del viaje y no sabe cómo acercarse a su pasajera, vemos en él una auténtica angustia, una joya actoral interpretada por Germán da Silva, completamente impensada para el tipo de cine al que parece pertenecer Las acacias, que se vuelve semejable a aquel final deslumbrante de Con ánimo de amar (Wong Kar Wai, 2000). Curiosamente, uno podría ver a Las acacias como el reverso, el otro lado del espejo del cine del director de Hong Kong: áspero donde el otro es voluptuoso, mudo donde el otro es poético, estoico donde el otro es trágico.