Martha, Marcy, May, Marlene (Sean Durkin, 2011)

El terror va por dentro

A diferencia del año anterior, donde el nivel de las películas exhibidas en circuitos comerciales fue más bien bajo, el 2012 se ha mostrado como un año con potentes títulos (es verdad, muchas veces con films que llegaron inauditamente tarde), no sólo en lo que respecta a aciertos de estilo, sino también a variedad y procedencia. Aún así, no es sorpresa que muchos peces se escapen de la red, siendo este el caso de Martha Marcy May Marlene, ópera prima de Sean Durkin que llegó a Uruguay directamente en formato DVD, aspecto que probablemente la hará pasar desapercibida por la mayor parte de la crítica nacional. Esta nota intenta hacer acto de justicia frente a semejante joya independiente.

Habrá algo en el aire, pero el cine independiente norteamericano en un mismo año (2011) dio con dos obras redondas sobre el tema del padecimiento psicológico. Las películas en cuestión son Take Shelter, de Jeff Nichols (quien ya hubiera desfilado por las salas de Cinemateca con la áspera, pero precisa Shotgun Stories) y la anteriormente mencionada; obras de jóvenes y promisorios directores que abordan la angustia y la paranoia de formas radicalmente diferentes en estilo (la primera intentando levantar los muros del núcleo delirante del protagonista, la segunda bordeando el agujero del grado cero del terror de la actriz principal), pero compartiendo escenarios similares, la de la América profunda, con sus personajes imperfectos, perdidos, trampeados por la vida.

Escapar del tiempo

Martha (interpretada por Elizabeth Olsen, en una performance que automáticamente nos hace olvidar el parentesco con sus otras dos hermanas más mediáticas) contempla impasiblemente el lago que da a la casa de veraneo de su cuñado y le pregunta a su hermana “¿qué tan lejos estamos?”. Lucy (Sarah Paulson), naturalmente, responde “¿cuán lejos de qué?” y la otra le contesta “de ayer”. En ese mínimo intercambio ya se revela el núcleo emocional de Martha y posiblemente de todo el film. Martha acaba de escapar de una comuna con ribetes de secta, de la que vamos conociendo detalles a partir de flashbacks que se intercalan con el tiempo actual en que se desarrolla el film. Cada nueva escena es una nueva cuenta para el collar de recuerdos que vamos armando, comenzando a comprender lo que ocurrió en la vida de la protagonista para llegar a tal estado anímico. Un escapar, pero un escapar no espacial, sino del tiempo mismo, una fuga hacia delante de un terror informe, que parece pisarle los talones y que nosotros parecemos nunca entender qué es.

Lucy, por el contrario, es una fuerza sedentaria y la visita de su hermana, por más que en un comienzo parece tranquilizarla (no la ve desde hace más de dos años, tiempo en el que ésta decidió abandonar su casa y unirse al extraño modo de vida de esa casta secreta), no tarda en ir desflecando su paciencia, asediada no sólo por el comportamiento errático de su nueva inquilina, sino también por cierta condición y nivel que pretende mantener con su flamante pareja. Este es otro de los núcleos que muy tamizada y elegantemente se trazan en el film (similar a ese colorido algo gastado, como de polaroid, que tiñe el metraje), el drama en acordes menores de un vínculo fraterno en donde se vislumbran de los dos lados aciertos y mezquindades. Por un lado, tenemos a Lucy, que hace lo posible para ser lo más hospitalaria y maternal posible, pero al mismo tiempo que empatizamos en sus intentos de coherencia y honradez ante el por momentos bizarro comportamiento y diatribas de su hermana, también reconocemos en ella cierto molesto aire a superioridad moral, un privilegio de clase al que sólo llegó por haber formado pareja con alguien de carrera promisoria. Por otro lado, las mismas contradicciones morales que parece señalar explícitamente o por medio de su mera presencia Martha, también por momentos resultan injustas, bordeando con la hipocresía, considerando que es ella la que por momentos parece bregar por una forma de vida que fue la misma que la hizo huir despavorida. Esta particular capa de la cebolla que rodea a Martha Marcy May Marlene tiene algunas reminiscencias de los retratos familiares de Interiores, una de las películas más serias y bergmanianas de Woody Allen.

La mano en la garganta

La cita a Bergman no es meramente cosmética, ya que el otro ribete, el del auténtico terror psicológico, es el verdadero núcleo del film, algo que por momento recuerda a films como La hora del lobo (1968), o incluso Persona (1966). Si algo señala a Matha Marcy May Marlene como un film excepcional no es la eficaz construcción del mundo psicológico de la protagonista en base a las pequeñas y progresivas manipulaciones de su secta, sino un curiosísimo relacionamiento con el espectador, que se abstiene de revelar absolutamente nada, no sólo en el plano narrativo, sino en uno auténticamente emocional. Lucy nunca sabe qué fue lo que pasó con Martha para encontrarse así, pero al mismo tiempo nunca sabemos las verdaderas dimensiones del terror que parece azotarse detrás de ese grupo de fanáticos del que teme que vuelvan por ella. No hay ningún tipo de catarsis. Esperamos el momento donde el in crescendo estalle en unos los tórridos violines hitchcockianos, pero lo único que tenemos es una nota que crece, lenta y progresivamente dentro de nuestra cabeza. Pensamos en sexo, en muerte, en traiciones, en peleas, en, al menos, lacrimógenas confesiones, pero Martha sigue emperrada con su secreto, un secreto que parece devorarla y a nosotros con ella. Martha es muchas mujeres al mismo tiempo (quizás de ahí el nombre del film), es en definitiva una M (la del mismo poster del film), como podría ser la X a despejar de una extraña ecuación que nos indicaría el camino hacia un lugar desconocido.

El final, una obra de arte en el manejo del anti-climax justamente señala esto, la manera en que, al no disipar nada, el terror queda encerrado en nuestra propia casa.

Publicado en La diaria, el 4/9/12

Declaración de guerra (Valérie Donzelli, 2011)

Las trincheras blancas

Los dos se conocen en el bar, intercambian miradas y, ya desde sus respectivos nombres (Romeo y Julieta), parece estar todo dicho. Sin embargo, cuando uno incurre en la metáfora shakespeareana (tal como lo señala Romeo en las primeras palabras que se cruzan) debe saber que la toma tanto por su referencia al amor, como por su inflamada dimensión trágica. Justamente, la tragedia irá apareciendo, ocupando pequeños espacios de sus vidas, hasta que, casi sin darnos cuentas, los encontramos a los dos con el barro hasta las rodillas. Adam, temprano hijo, retoño del amor entre los dos, luego de haber dado extrañas señales de que algo andaba mal, es llevado a pediatras e institutos de neurología, donde terminan por encontrarle un tumor maligno en el cerebro, detalle que cambiará esa dulce primavera que enmarcaba las vidas de Romeo y Julieta por un escenario de guerra, donde cada día es una batalla y cada habitación de hospital una trinchera.

Es una “Cancer movie”, y para peor, con niños involucrados. Agregándole más arena al costal, la historia es la de la misma directora y protagonista (Valérie Donzelli), que coescribió el guión junto a su antigua pareja, Jérémie Elkaïm, quien, cerrando el círculo de metadiscursividad, es el responsable de llevar a Romeo en la pantalla. Sin embargo, lo que en la mayoría de los films suele derivar en un drama lacrimógeno (aunque, lágrimas hay, y muchas), o en comedias escapistas, completamente ilusorias, en Declaración de guerra se encuentra un extrañísimo equilibrio entre tristeza y alegría, festejo y luto, aún en simultáneo.

Para un director que pretende mantener a raya el registro emocional para una película de tales magnitudes dramáticas, cada puesta en escena debe ser manejada como si se manipulase plutonio. Un movimiento en falso, una frase de más, un gesto extra, un corte demasiado abrupto, un travelling innecesario y la película se te convierte en un dramón venezolano o una obra fría, bordeando lo cínico.

Para esto, Valérie se pone los guantes quirúrgicos y recurre a una útil batería de recursos muy franceses –acuñados por la nouvelle vague, pero posteriormente desarrollados por otros autores-, que por momentos toman la forma de musical de Los paraguas de Cherburgo (Jacques Demy,1964), otras veces incurriendo en esa forma de ruptura dramática típica del cine más actual de Arnaud Desplechin, o jugueteando con algunos absurdos de los movimientos y puesta en escena de los protagonistas (la película insiste en la condición doble de los dos, a veces haciéndolos usar la misma ropa, otras haciéndolos moverse en espejo –como cuando fuman, o salen a trotar). El voiceover también es un recurso inteligentemente usado en el film, generando una mínima distancia y explicando aspectos que están en su justa medida mediatizados por lo más cercano a lo literario (especialmente con respecto a ciertos aspectos del vínculo entre Romeo y Julieta).

Este curiosísimo equilibrio lo percibimos en uno de los momentos claves del film, donde Julieta debe informarle a su pareja, via celular, el oscuro diagnóstico de parte de los médicos. Valérie opta por ahorrarnos las palabras y llenar esa escena de música, permitiéndonos ver, no sólo el acceso de locura o de shock en cada uno de los eslabones de la cadena familiar que se van enterando, sino cierta dimensión cómica en lo auténticamente trágico del asunto. De golpe nos damos cuenta de que al mismo tiempo que tenemos ganas de llorar también estamos riéndonos con esos cuerpos tan frágiles, tan veloces y torpes, que se desmallan o tropiezan, como si los estuviésemos viéndolo a esa particular velocidad que tienen las películas mudas.

Lo primero que a uno podría quejarse es de cierta manipulación -cuando no estetización- de la tristeza (la escena con estilo videoclipero de Julieta corriendo hacia ninguna parte por los pasillos de hospital cuando se entera de la noticia), lo que podría hacernos pensar de un juego medio tramposo de parte de la directora. Sin embargo, uno no puede dejar de percibir que alrededor de Declaración de guerra prima una intensa humanidad, no sólo de parte de ese batallón variopinto de familiares que se dedican cuerpo y alma a asistir a los protagonistas, sino también de todo el cuerpo de médicos y enfermeros que tratan al niño (en particular, una actuación pequeña pero dignísima es la de Fréderic Pierrot en su papel del cirujano Saint-Rosse, que en sus pausas y sus silencios tiene uno de los rostros más nobles que se hayan visto en el cine).

El mismo equilibrio y ambigüedad se puede decir del resto de los contenidos temáticos de la película. A fin de cuentas, Declaración de guerra puede ser tanto una película sobre la derrota del amor como de la celebración de la vida, pero el resultado sigue siendo el mismo: creemos que estamos tristes, pero no entendemos por qué nuestros músculos labiales trazan una parábola positiva en nuestro rostro. 

El chico de la bicicleta (Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, 2011)

Pedalear

Cyril (Thomas Doret) es un chico de once años, que fue recientemente dejado a cuidado de los servicios sociales por un padre que prácticamente se esfumó en el aire. Fiel a los comienzos de las obras de los hermanos Dardenne, de primera nos encontramos imbuidos en la trama, sin sernos brindadas demasiadas explicaciones, con Cyril negándose testarudamente a aceptar la realidad de que poco es el interés que tiene su padre con respecto a volverlo a ver. No sólo lo abandonó, sino que vendió su bicicleta y, en cierto punto, recobrarla es como volver a recuperar a ese padre negligente.

Aunque posiblemente sea mucho más que eso. Desde Ladrones de bicicletas (Vittorio De Sica, 1948), tal objeto no ocupaba un papel tan central en la trama existencial de un protagonista. Si en la película de Vittorio de Sica la bicicleta significaba para Antonio una promesa, la posibilidad de comenzar de nueva vida en el mundo devastado de la posguerra, en el film de los Dardenne esta bicicleta conjuga el pasado, presente y futuro de Cyril. Las dos ruedas son sus piernas, su medio de escape y también su anclaje, ese punto que permite que su historia de vida no se disuelva en la nada.

Pero Cyril no está solo. Pronto conocerá, por puro azar, a Samantha, una peluquera que no tardará en convertirse en su tutora. En esta cuestión, el film parece retomar una de las principales preocupaciones de los hermanos Dardenne, en ese mundo tan áspero como humano en donde siempre parece preguntarse “¿Qué es un padre?”, “¿Qué es un hijo?”, “¿Qué es una familia?”. En El hijo veíamos cómo un carpintero se convertía en el tutor del joven que asesinó a su hijo, a la vez que en El niño se repetía la historia de padres abandónicos (en esa situación, era la historia de un padre que vendía a su hijo en el mercado negro, algo que parece retomarse en esta película, bajo el manto simbólico de la venta de la bicicleta).

Sin embargo, si algo caracteriza el cine de los dos belgas es que, donde en otros autores dichas preguntas intentarían ser respondidas con grandes imágenes-metáfora, intentos descarnados de conmiseración con el destino trágico de los protagonistas, o cierta construcción de realismo psicológico, ellos lo dejan todo a la puesta en escena, carente de pasado y motivos específicos, donde por momentos, el cuerpo parece entrar en juego más que la voz. Este es un punto poco tocado en el cine de los Dardenne, que sin embargo estalla a la vista en gran parte de sus obras. Cyril pedalea, golpea, muerde, grita, se esconde, se cae, pero sobre todo corre, y en ese correr está prefigurada una vida en la que avanza con las ojeras de caballo, dándose tumbos contra un montón de cosas, pero sin otra opción que ir para adelante (algo que tenía el papel protagónico femenino de Rosetta, con la chica tratándose de abrirse camino en el despiadado mundo laboral). Citar a Los cuatrocientos golpes en films sobre la educación sentimental de niños intentando encontrar una razón para vivir en los márgenes de la sociedad se ha convertido en un cliché, pero en esta cuestión del correr, la velocidad y la angustia se ve perfectamente plasmada en ese travelling en el que capta a Cyril huyendo en su bici luego de cometer un crimen.

En ese huir, en ese mero pedalear desenfrenado, se puede leer mucho más que lo que se lograría en un drama plagado de flashbacks y construcciones familiaristas. Cyril avanza porque no le queda otra, se aferra a una desconocida (la frase “podés agarrarme, pero no muy fuerte” es muy ilustradora de este vínculo), encuentra otro referente en un dealer del pueblo, pero lo que parecería estar buscando es justamente algo que detenga (la estabilidad familiar, una nueva identidad delictiva, o la misma policía), o que al menos, pueda mapear, dar dirección, a esa fuga hacia adelante.

Un recurso periodístico para comenzar o terminar una nota sobre un film como éste podría ser recurrir a un copete de manual como “Los Dardenne lo logran de nuevo”, pero cuando uno ve El chico de la bicicleta, se da cuenta de que no hay ningún “de nuevo”, estos hermanos siempre estuvieron ahí, esperándonos, existiendo en sus películas como una ciudad a la que cada tanto tenemos la suerte de volver a visitar.

El exótico hotel Marigold (John Madden, 2011)

Los dioses blancos

Si en los noventa, el cine más sintomáticamente xenófobo y racista había corrido por parte de los policiales, en la actualidad biempensante y políticamente correcta del nuevo milenio, ese papel lo han ocupado las comedias rosa, generalmente enmarcadas en relecturas históricas y parábolas de autoayuda. Al menos en películas donde las personas de raza o etnias diferentes a la caucásica eran villanos uno podía identificarse con el antihéroe o, al menos, encontrar en dicho personaje algún tipo de fuerza y valor específica. El papel de las nuevas comedias de “sopa para el alma” –generalmente encaradas a un público adulto, pasando los cuarenta, autopercibido como “cultivado” - dejan a estos personajes en un nivel de condescendencia en donde ya ni siquiera se puede ofrecer una identificación alternativa.

No es que sea algo particularmente nuevo, en la historia del cine ha proliferado una multitud de Tíos Tom (en referencia a la novela de Harriet Beecher Stowe), personajes serviciales cuya subjetividad prácticamente esta disuelta, a no ser para asistir al camino o búsqueda del protagonista blanco (léase el concepto de “Magical Negro”, que acuñó Spike Lee). En sólo cuestión de un año puede verse este nivel de estereotipia en películas exitosas e incluso aclamadas por la crítica como Comer, rezar, amar (Ryan Murphy, 2010), Historias cruzadas (Tate Taylor, 2011), o Las mujeres del sexto piso (Philippe LeGuay, 2012). Sin embargo, todas estas palidecen en su nivel de clichés culturales al lado de El exótico hotel Marigold (John Madden, 2011).

John Madden, más conocido por Shakespeare apasionado (posiblemente la ganadora del Oscar a mejor película más intrascendente de los últimos veinte años) y La mandolina del Capitán Corelli, esta vez viaja a Bangalore, India, para emplazar la historia de siete personas adultas –algunas de ellas bordeando la ancianidad- que por diferentes razones se trasladan a un centro de reposo en donde se redescubrirán a sí mismos.

La estrategia es lógica en lo que refiere a conjugar a un montón de actores de primera clase, esperando que por su sola presencia logren reflotar un film bastante falto de ideas. Aunque el reparto parezca en una primera instancia, meramente funcional a la trama, uno comienza a percibir en cada uno de los siete protagonistas un sistema de pesos y medidas morales que intentan hacer pasar a El exótico hotel Marigold como una película progre, cuando en realidad es justamente lo opuesto. La amarga Muriel (Maggie Smith) sirve para decantar el racismo inherente del film y condensarlo todo en su persona (con esto, Madden pretende localizar en un punto específico sus aspectos ideológicos problemáticos y hacer saldar a través de su progresivo cambio de opiniones esta cuota racista específica). El entusiasta Douglas (Bill Nighy) parece también hacer contraparte en este aspecto, frente a su esposa Jean (Penelope Wilton), un personaje tan odioso que tendría que haber sido arrojado al Ganges ni bien entrado el film. Graham (Tony Wilkinson), contrariamente, vehiculiza esa revisión National Geographic de India desde “sus colores, sus sonrisas, sus sonidos”, al tiempo que Evelyn (Judy Dench), en sus entradas de blog leídas como voiceover parecería ir relatando, escena a escena, las metáforas y moralejas que se van sucediendo en el film (no sea cosa que los espectadores pensemos algo diferente). Ronald y Madge intentan dar un tono más picante a la película, como si cada una de sus incursiones fuese una especie de minicapítulo de Sex and The City, sólo que ambientados en la tercera edad.

Todas estas historias vitales se entremezclan con la realidad del desvencijado hotel que da nombre a la película, lugar ancestral que el joven indio Sonny (vástago del antiguo dueño del lugar) parece intentar reflotar, pese a sus torpezas y las presiones de su madre aristocrática (al parecer, el único rol de las madres indias es presionar a sus hijos para que se casen en matrimonios arreglados). Es en este punto donde se vuelve más evidente la cara moral de una película en donde los británicos se muestran como dioses blancos que logran ordenar y dar forma a los locos sueños de los indios, seres simpáticos, aunque incivilizados (y que teje evidentes relaciones entre las multinacionales y los intentos de modernización de dicho país). Evelyn humaniza a los robóticos telemarketers indios (se señalaría de fondo, que esta poca plasticidad no es por algo inherente al desalmado sistema de ventas, sino más bien a una incapacidad de los indios de comprender la “calidez” y sutilezas de los británicos) y Muriel se convierte en la responsable de administrar un hotel que no puede ser comandado por un entusiasta, aunque medio estúpido y atolondrado chico de la India.

Lo que revela El exótico hotel Marigold es justamente lo contrario a su propuesta: un tipo de turismo y un tipo de dinámica espectatorial que sirve para reafirmar los valores culturales del viajante, más que conocer y empaparse de los del otro país.

El otro lado del embudo

En este último año, a fuerza de programas como Soñando por cantar, la televisión argentina pareció verse asediada por una horda espartana de imitadores de Sandro, Cacho Castaña, Freddy Mercury y Valeria Lynch. No es que no existieran antes, pero como por generación espontánea todos parecieron emerger de entre las baldosas. Enmarcada en este escenario de quince minutos de fama, de una épica grotesca de rostros empapados de lágrimas y los gritos anfetamínicos de Mariano Iúdica, aparece El último Elvis, ópera prima de Armando Bó (nieto), en la que, tal como indica el título, sigue a John Mc Inerny (en el papel de Carlos), imitador del rey del rock and roll.

Carlos Gutiérrez, conocido por todos sus allegados –a fuerza de su propia insistencia- como Elvis, está lejos de vivir como un rey. Reside en una casa humilde y llena de grietas y hongos del Gran Buenos Aires y trabaja en una fábrica, intercalando esta actividad con shows en escenarios variopintos que van desde casamientos hasta presentaciones en geriátricos, pasando por peñas barriales y casinos. Sin embargo, su disposición hacia cada uno de estos eventos es similar a la de tocar en el Caesar’s Palace, y es que en la cabeza de Carlos/Elvis, no hay diferencia alguna. Este es quizás el punto fundamental en lo que se refiere al reto artístico al que debe lanzarse Armando Bó: el de poder conjugar el marco triste y “realista” de la realidad de Elvis con el fascinante mundo que se arma en su propia cabeza.

Una de las opciones podría ser la de plantear el paso de un mundo a otro como dos terrenos paralelos separados por una gruesa membrana pseudo-onírica (algo más bien común en musicales, encontrando su versión más dolorosa y descarnada en la insoportablemente triste Bailarina en la oscuridad –Lars von Trier, 2000), pero Bó intenta zafar de este juego de polaridades, arrojándose a conjugarlo todo en uno. El riesgo no es sólo temático y emocional, sino también propiamente cinematográfico, siendo casi, por así decirlo, intentar conjugar los ásperos entornos del Nuevo Cine Argentino con la dimensión épica y llena de pirotecnia del cine norteamericano. Algo similar a esta apuesta, pero con un pasaje de mundos un poco más evidente, se podía ver en la uruguaya La vida útil (Federico Veiroj, 2010), donde Jorge Jellinek atravesaba un derrotero similar, con una cinematografía que pasaba de los planos fijos de Sala Dos, de Cinemateca a la reverencia al cine de la era dorada de Hollywood en el edificio de la Facultad de Derecho.

Armando Bó se arroja a tener lo mejor de los dos mundos y, superando todas las expectativas, lo logra. Las charlas entre él y su ex esposa Alejandra (Griselda Siciliani), pese a estar enmarcada en su absurdo mundo de fantasías y referencias (uno pronto entiende que lo que está dentro del cuerpo de Carlos Gutiérrez es Elvis, y nada más que Elvis –no hay lugar para un padre, o un esposo) son completamente creíbles, y hasta identificables, al tiempo que sus presentaciones en vivo son alucinantes, sin intentar, en ningún momento, sumergirnos puramente en un mundo de fantasía. En el comienzo del film podemos ver esto, en cómo la cámara, en un travelling que hace acordar a la famosa entrada por la puerta trasera del bar de Buenos Muchachos (Martin Scorsese, 1990) llega a Elvis cantando “See see rider”, orbitando alrededor suyo, pero jamás sin perder la fatua presencia del público, señoras comiendo saladitos, hombres con la corbata floja, algunos prestando atención, otros hablando de cualquier otra cosa.

Las presentaciones en vivo ocupan los momentos más emocionantes del film, encontrando en “Unchained Melody” un momento extático, que no sólo muestra a Mc Inerny como un performer descomunal (llegando a una dimensión espiritual que lo separa de cualquier burdo imitador), sino que traza un oscuro, pero logradísimo paralelismo entre la senda vital de Elvis y Carlos.

El último Elvis resulta ser, entonces, la épica de una persona completamente dedicada (hasta sus dimensiones más lógicas y trágicas) a ser aquella persona, en un trayecto representado, pese a lo difícil de compartir tal fanatismo, con una dignidad tremenda, incluso cuando se acerca a otros personajes de imitadores como Iggy Pop o Mick Jagger (la escena de la fiesta, una especie de convención de performers que recuerda aquella comuna de extraños artistas de Mr. Lonely –Harmony Korine, 2007). El gran plan, milagroso en su propia lógica, ese al cual Carlos rodea constantemente, pero del que no llegamos a comprender hasta el final es, justamente, atravesar el espejo, pasar del otro lado del embudo.

Chris Marker (1921-2012)

El alma del mundo

El pasado domingo 29 de julio salió una nota de prensa particularmente extraña: Chris Marker, director, fotógrafo y ensayista responsable de joyas como Sans Soleil (1983) y La jetée (1962), habría muerto un día después de cumplir noventa y un años. No hay nada más propio de la vida que la misma muerte, pero resulta difícil pensar la vida de un personaje que, en la medida que prácticamente no hay registro de su persona física, parecía más como una entidad, la misma historia del cine –y del mundo- encarnada en una firma.

En un mundo donde el estrellato y el sistema de producción de imágenes –junto a la ampliación de medios de comunicación y nuevos implementos tecnológicos que permiten una circulación de fotografías muchísimo más vertiginosas- parece definir y configurar la forma de producir arte vinculándola biunívocamente a la presencia del artista, Chris Marker se presenta como un caso extraño, ya que prácticamente no tenemos imágenes suyas –habiendo preferido representarse a través de imágenes de gatos, uno de los lei motifs de sus trabajos-, aún formando parte activa de un sistema de representaciones (al mismo tiempo, Marker no podría estar más lejano del estereotipo de artista recluido y contrario a los avances tecnológicos, más bien todo lo contrario). En una tradición francesa dictaminada por la política de los autores, donde el mismo cineasta solía elevarse, no sólo como una autoridad, sino, a veces como un ícono en sí mismo (posiblemente encarnándose en Godard y su relación con Anna Karina como uno de las materializaciones más claras de esto), Marker es solamente una voz, palabras que planean entre imágenes como un fantasma que parece estar dentro de la película.

El cineasta invisible

Ya la misma fecha y lugar de nacimiento está cubierta por estas brumas míticas. Oficialmente, suele decirse que nació en Neully-sur-Siene, el 29 de julio de 1921, pero muchos sostienen una versión que mantiene que nació de una familia aristocrática francesa residente en Ulan Bator, Mongolia. De su vida previa a su actividad crítica y posterior realización de cortos y largometrajes tampoco se sabe demasiado. Apenas se menciona su actividad en la resistencia francesa durante la ocupación alemana y una supuesta participación en la Fuerza Aérea norteamericana durante el desarrollo de la guerra. Otros van más allá y dicen que el verdadero Chris Marker murió en la guerra y el personaje que realmente conocemos es una persona que lo sucedió.

Curiosamente, como en pocos casos, se puede percibir en el estilo y temática de la escritura crítica del director lo que vendría a ser su obra filmográfica. En una primera línea, su labor en la revista Espirit ya muestra su ágil y planeador estilo ensayístico, al tiempo que en sus colaboraciones en Petite Planete –hermosísimos libros que funcionan como ensayos psicogeográficos adelantados a su tiempo de distintos países- ya estará el germen de trotamundos documentalista, al tiempo que algunos de sus aspectos característicos de su estilo cinematográfico. De hecho, ya en la particularísima forma en que solía encadenar fotografía y texto –inspiradas en el estilo neo-dadá de William Klein, con quien trabajaría activamente- se ve el estilo de películas armadas a base de fotografías fijas que se desarrollaría en su máximo esplendor en el corto La jetée, pero también en otras excelentes obras como  Si j'avais quatre dromadaires (un film hecho a base de comentarios de seiscientas fotografías de lugares a los que visitó.

El poder de una imagen

Ya en su temprana colaboración con Alain Resnais en Noche y niebla puede rastrearse uno de los centros invisibles de su cine. En un repaso de cruentas imágenes de archivo nazis obtenidas tras el fin de la guerra en los campos de concentración, la filmación a color retrata el nuevo escenario ocupado por estos centros de exterminio y se pregunta cómo puede ser que una imagen tan plácida haya sido escenario de aquellas atrocidades. O más aún, cómo el pasto podía seguir siendo verde y el cielo azul, cuando a través del vallado espinoso ocurría todo lo que ocurría. Esta duda fundamental sobre el papel de la imagen (e inherentemente el papel del plano, la relación que este guarda con la verdad y la realidad) se intercala con el papel de la memoria, siendo el cine la herramienta por excelencia utilizada por la humanidad para construir una escala de tiempo. Godard iba un poco más allá y mantenía en Historie(s) du cinemá, que el cine, más que un instrumento para capturar la historia, es constructor de la misma, el cine permite la historia, la historia es cinematográfica.

En esta referencia a Godard podríamos remontarnos a una escena insistente en la filmografía de Marker, que es la escena de la escalera de Odessa en El acorazado Potemkin Sergei Eisestein, 1926). La imagen de las botas avanzando deshumanizadamente mientras la gente corría y se tropezaba –junto a la famosa imagen del grito y el cochecito de bebé- se construyeron como un recuerdo, una referencia clave del movimiento obrero que definiría la historia ideológica del siglo XX. Sin embargo, tal evento, al menos en esas escaleras, nunca ocurrió. Esta escena servía tanto como disparador de Le fond de l'air est rouge (un tour de forcé cinematográfico sobre las esperanzas y decepciones de los movimientos socialistas en el siglo XX que asusta por lo actual que sigue resultando), como de El último bolchevique (una reconstrucción de la obra censurada de Aleksandr Ivanovitch Medvedkin, pero que actúa como un revisionismo de la relación entre el comunismo soviético y sus artistas a lo largo del siglo XX), donde veíamos las mismas escaleras ahora convertidas en centro de atracción turístico de cinéfilos anclados en un evento falso.

Godard / Marker/ Resnais

Marker, a diferencia de muchos de sus directores comprometidos epigonales, considera la ficción como una parte misma de la vida, y en ello vemos su misma presencia, como un director que más que filmar, por mucho tiempo se dedicó a construir sus obras a partir de material encontrado. Es en esta dimensión que por momentos Marker, más que un director de carne y hueso, parece un programa, la base de datos de un mundo que emite imágenes inconexas, esperando encontrar nuevos circuitos (y cortocircuitos).

Más allá del estilo y cierta estetización de sus musas y leit motifs que muchas veces ha hecho a la gente percibir la obra de Godard desde una perspectiva excesivamente romántica, cabe mencionar que la obra de este director está atravesada, de cabo a rabo, por el terreno de contradicción y conflicto entre imagen y sonido. La idea de la verdad en la imagen ya se articula con sus concepciones orginalmente ancladas en la idea de Eisenstein con respecto al montaje de que no hay una imagen, sino un montaje de imágenes (y por tal, siempre va a permanecer de fondo la manipulación intelectual del director). Esta misma razón que al principio bregaba el director francés luego será defenestrada por él mismo, haciendo cada vez más hincapié en el comentario por sobre la image, en particular cuando se aleja de sus films de la nouvelle vague y se aboca al cine político del colectivo Dziga Vertov –que originalmente estaba dedicado a hacer militancia y estaba dirigido a particulares grupos de resistencia, algo similar a lo que ocurría con el grupo SLON, creado por Chris Marker. Es así que –quizás movido por las ideas maoístas de contradicción permanente como combustible necesario del paso de la historia-, el cine de Godard siempre fue producto de la lucha entre imagen y sonido, espectáculo e ideología. Marker está completamente atravesado por estas discusiones, pero tiene la particularidad de, por fuera del estilo fuerte y friccionado de Jean-Luc, presentar estos problemas de una forma natural, orgánica, casi como mecida por una misma ola. Es quizás en este punto donde Chris Marker parece bucear a gusto en los mares donde sus otros contemporáneos intentaban mantenerse a flote: uno ve su cine-ensayo y percibe que es el punto intermedio, el río que une y separa las ideas de imagen de Godard y de recuerdo de Resnais. Algo que parece complejísimo y técnico pero que Marker pareció resolver sencillísimamente en el comienzo de Sans Soleil: “recuerdo aquel mes de enero en Tokio, o más bien, recuerdo las imágenes que filmé del mes de enero en Tokio. Se han sustituido a sí mismas en mi memoria. Ellas son mi memoria”.

La pluma

Viendo a Marker uno se da cuenta de cómo tiende a hacer del recuerdo y la geografía una misma masa con la que trabaja a gusto. Quizás, más que ningún otro antropólogo, ha sido capaz de captar la realidad de países distantes, desde una perspectiva donde lo exótico y raro era justamente el investigador. Una vez Marker dijo que hay cuatro formas de viajar, “la manera de Barnabooth, la manera de  Ghengis Khan y la manera de la pluma”. Uno puede ver el trabajo de otros directores que incansablemente se han adentrado en lo más profundo de los distantes rincones del mundo, como el caso de Werner Herzog, pero cuando uno ve films como Fitzcarraldo, Aguirre la cólera de Dios, o The Wheel of time percibe en él cierta tradición teutónica de conquista, mientras que en Marker se nota una despersonalización creciente con el ambiente, como si fuera desapareciendo en la medida que registra aquello (siendo en este sentido El misterio de Koumiko -1965- uno de los films más notorios, en el mero hecho de habérsele encomendado filmar los juegos olímpicos de Japón del 65’, optando por, en vez de filmar esto, dedicarse a filmar a una mujer que conoció en su viaje).

El cazador

Es difícil intentar percibir el paso del tiempo en un director donde todo esto quedaba en suspenso. Sin embargo, quizás viendo sus últimos trabajos podríamos encontrar ciertas líneas del paso del tiempo y de su conciencia de muerte. En Level 5 (1997) la idea del fin de sus días permanece insistentemente, y en cierto punto señala una diferencia de tono en lo que respecta a cierto optimismo de anteriores trabajos. En Si j'avais quatre dromadaires Chris Marker sostenía que el cineasta es como un cazador, que capta a su presa en el lente como un cazador lo hace con su presa en su mira, sólo que en vez de matarla, la vuelve inmortal. En Level 5 se vuelve a esta analogía del cazador, pero en este caso se muestra la situación de una mujer de Okinawa que, en el momento de Japón estar perdiendo definitivamente la guerra con Estados Unidos, nota que una cámara occidental la está filmando, decidiéndose a arrojarse a los abismos (todo esto permanece filmado). Marker aquí plantea cómo esta mujer, quizás si no hubiese sido filmada, hubiese optado por no arrojarse (la cámara-mirada de occidente era imposible de sostener, la señora no podía permitir la vergüenza de ser registrada en su falta de valentía de no acabar con su vida una vez que su país había sido vencido). En este caso, la cámara es cómplice de su muerte.

En un genial corto de Isaki Lacuesta, se plantea cómo no hay sólo un Marker, cómo un montón de filmaciones del mundo, de cineastas o no cineastas devienen Marker. Esta idea parece confirmar que, más que siete vidas de gato, no importa la noticia, porque Chris Marker seguirá existiendo en la medida que siga vivo el cine.

Enter the void (Gaspar Noé, 2009)

Pirotecnia mojada

Lo cinematográfico y lo alucinatorio han formado  un sólido matrimonio en el que ya no se sabe precisar dónde empieza y termina cualquiera de los dos. Ya desde el desfile de elefantes rosados en Dumbo (Ben Sharpsteen, 1941), o la dura Días sin huella (Billy Wilder, 1945), en donde se escenificaba una pesadillesca experiencia de delirium tremens –producto del síndrome de abstinencia de un alcohólico empedernido-, el cine fue desmontando a la pintura como el arte por excelencia a la hora de dar materia a los viajes inducidos por sustancias -o la falta de ellas. Ejemplos de estos abundan, desde los bizarros e inglesísimos viajes lisérgicos de The acid house (Paul McGuigan, 1998), hasta la tan sincopada como cansadora Spun (Jonas Åkerlund, 2002), pasando por la generacional escena de Mark Renton deslizándose en lo profundo de un wáter mugriento en Trainspotting (Danny Boyle, 1996). A su vez, habría que pensar en qué medida el agenciamiento cinematográfico afectó y moldeó complementariamente las mismas experiencias sensoriales de personas bajo el consumo de sustancias, experiencias que, no por nada, suelen ser descritas en los mismos manuales de psiquiatría como “cinemáticas”.

Tokio en llamas

Es en esta tradición que se insertaba Enter the void como un paso más allá de lo que solían brindar esta camada de films. La película de Gaspar Noé (director argentino radicado en Francia, conocido por la mayoría de los cinéfilos por su escena de violación en tiempo real –ni más ni menos que nueve minutos- a Monica Bellucci en Irreversible) parte desde un plano subjetivo sostenido por una steadycam que capta las experiencias diarias y psicodélicas de Oscar, un joven que alterna su consumo de alucinógenos con ventas al por menor en algunos distritos de Tokio. La elección de Tokio no se debe sólo por ser un país con durísimas políticas antidrogas (que gatillan el nudo de la trama), sino también por ser, en sí misma, una ciudad alucinógena y enloquecedora, donde el neón salpica al rostro como una pirotecnia incesante. Sin embargo, la película a la media hora de transcurrido el film se aleja de este radical solipsismo (en donde la pantalla se llegaba a apagar en cada pestañeo del protagonista), cuando Oscar resulta mortalmente herido en una redada policial. A partir de ahí se articula la otra rama principal de Enter the void, que es la cita a El libro tibetano de los muertos, en donde se describe y especifica el paso del alma por el mundo de los vivos antes de morirse o reencarnarse definitivamente.

Temáticamente puede estar justificado (ya no vemos desde los ojos de Oscar, ahora más bien vemos la vida suya, pero percibida por él en tercera persona, fruto de esta experiencia extracorpórea), pero es inevitable sentir que aquello termina resultando una trampa técnica, obteniéndose, a partir de ahí, un film relativamente común, y hasta conservador, pese a los ineficaces gestos del director en su afán por hacernos entrar en shock.

La era del vacío

La experiencia de muerte, permitiendo saltos en espacio y tiempo, como a través de breves portales encarnados en agujeros u objetos luminiscentes, sirve, en todo caso, para retomar la arbitrariedad narrativa y obsesión temática que Noé mostraba en sus anteriores films: una cierta noción de destino trágico, rastreado hasta los mismos orígenes de la serie de maquinaciones que lo terminaron por gatillar. Enter the void, en cierto sentido, es perfectamente comparable con El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011), otra película que a partir de una reconstrucción vital juega con los límites del tiempo y el espacio, pero justamente en esa comparación encontramos por qué una es excelente y la otra es completamente burda. Mientras en El árbol de la vida la muerte de un hijo hace a su madre emprender una búsqueda que parecería desplegar la historia del mundo y el cosmos para encontrarlo, aún sea al comienzo de los tiempos, o hacia una nebulosa a miles de años luz, en Enter the void la labor del fantasma de Oscar, lejos de emprender un viaje de autoconocimiento tibetano, parece más bien trenzarse en un trabajo detectivesco, completamente llano, por sobre lo que fue su vida con su hermana –los dos afectados por un accidente automovilístico que acabó con la muerte de sus padres- y lo que pasa con cada uno de ellos después. El tema es que un fantasma –al menos desde una perspectiva tibetana- difícilmente tenga la narrativa tan justa y acertada para que todo su viaje sea completamente fiel a un itinerario específico y temático, donde todo remite casi linealmente a lo que tuvo que suceder para que ocasionara su desgracia. El árbol de la vida, pese a las razonables críticas vinculadas a sus excesos cinematográficos y sus tonos new age, era descomunal en su capacidad para registrar eventos aislados del chico muerto, construyendo a partir de pequeñas magdalenas proustianas una vida donde, sin decirse nada de manera tan específica, terminábamos por conocerlo como si de nuestra propia vida se tratara.

Distinto a esta noción de intimidad es el burdísimo monólogo interior de Oscar, donde la mayoría de las veces –incluso al comienzo- parecería más bien relatar lo que va a hacer, o comentar cosas que van sucediendo, perdiéndose una oportunidad única en el cine para ensayar y expandir los límites del monólogo interior. Aún la línea de asociaciones, donde parece percibirse la vida como un conjunto de repeticiones alterados por diversos matices (la imagen del oso de la hermana de Oscar, el pacto de sangre, etc.) se establecen de una manera ridículamente lineal, algo que pierde completa profundidad si lo contemplamos frente al mismo recurso utilizado en películas completamente diferentes como Los amantes del círculo polar (Julio Medem, 1998).

Todo lo que se da después es más de lo mismo: la hermana de Oscar con una actuación en la que parece estar perpetuamente en celo, sexo vagamente explícito, japoneses sórdidos, un primerísimo plano de un feto extraído en una cubeta de aluminio, escenas grabadas con lentes de ojo de pez y una serie de entradas y salidas de planos cenitales en vórtices lumínicos que terminan por redundar y lentificar hasta los límites de lo soportable un film de dos horas y cuarenta minutos.

Al final de la película, por medio de la martillante repetición de escenas y desgracias la obra podría resumirse en algo así como la perfecta comunión entre el videoclip Smack my Bitch Up, de Prodigy y un capítulo interminable de Pare de sufrir.