16º Festival Internacional de Cine de Punta del Este

Huida al Este

El próximo martes 3 de marzo se inaugura en Sala Cantegril la 16ª edición del Festival Internacional de Cine de Punta del Este, evento anual de una semana de duración en el que la ciudad fernandina será invadida por cuarenta films de veinticinco países (de Brasil a Turquía, pasando por otros como España, El Salvador y Estados Unidos), con una remarcada presencia del cine latinoamericano. El festival, como ya es costumbre, además de exhibir sus obras en las sala Cantegril, Teatro de la Casa de Cultura de Maldonado y Life Cinemas Punta del Este (nueva incorporación), desembarcará en diferentes rincones del departamento, incluido en el Liceo Nº1 de San Carlos en la serie de los ciclos de cine itinerante.

Las invasiones argentinas

Intentar agrupar conceptual o temáticamente un evento tan vasto siempre es una actividad arbitraria, pero a modo de ayudar al lector interesado en asistir, lo primero que habría que remarcar es la definición de Argentina como país invitado, ampliamente representado por el importante ingente de obras que serán exhibidas. Viendo algunos de sus films, sorprende cómo en una gran cantidad de obras de dicho país, los viajes se vuelven un tema recurrente, a menudo trazando un paralelismo con el estado interno de los personajes, o una sensación de hastío que se ve cristalizada en el movimiento. En esta categoría podríamos pensar en películas como El campo (Hernán Belón, 2012), La araña vampiro (Gabriel Medina, 2011), El amigo alemán (Jeanine Meerapfel, 2011), Días de pesca (Carlos Sorín, 2012), o incluso Puerta de Hierro, el exilio de Perón (Victor Laplace, 2012), que tal como lo indica el título, narra los días de Perón en su exilio en España.

En un cine cuya historia y transformación (especialmente con el Nuevo Cine Argentino, con la porteñísima Pizza, Birra, Faso –a pesar de ser coescrita y dirigida por nuestro compatriota Adrián Caetano) estuvo fuertemente marcada por Buenos Aires, parecería como si la capital se irguiera como una presencia fantasmal e incómoda de la que es preciso escapar, en la que es imposible enfrentar los miedos y dramas que penden como una espada de Damocles. Justamente, tanto en El campo, como en La araña vampiro y Días de Pesca, los protagonistas emprenden un viaje para encontrar algo que perdieron –aunque ni siquiera saben qué es ni dónde se encuentra-, o reparar algo, sin saber si tienen todas las piezas consigo. En El campo, una pareja de padres primerizos (Dolores Fonzi y Leonardo Sbaraglia, los dos con una noción de cámara envidiable) viajan a un terreno recientemente comprado, en el que pretenden relajarse y, en algún punto, reencontrarse. La película se irá sedimentando en un creciente drama psicológico en el que es difícil precisar si el creciente malestar de la protagonista está fundamentado o si es fruto de un progresivo deterioro mental. En este registro, por momentos la película se aparta del drama y roza con el terror del cine de Polanski, específicamente con El bebé de Rosmary, sólo que en un terreno invisible e imaginario. Similar confluencia de géneros se percibe en La araña vampiro, donde Gabriel Medina hace confluir en un mismo film drama familiar, comedia de citadino en el campo, western y horror. A primera instancia, la película no podría estar más lejos de su predecesora, la divertidísima y urbana Los paranoicos, pero lo que en cierto modo se repite es el drama de un personaje poderosamente inhibido por sus neurosis y miedos (en ese sentido, el papel de Martín Piroyansky –premio a mejor actor en los Premios BAFICI está a la altura del que hiciera Daniel Hendler), atravesado por ciertos conceptos y viajes casi religiosos (lo que en Los Paranoicos la onírica escena de una enseñanza zen en un formato más cercano a lo cómico, acá es el centro de la trama).

Esta sensación de abandono de la capital como escenario de la cinematografía argentina parecería adquirir densidad y forma, casi como un ectoplasma en el fascinante y prácticamente mudo cine de ensayo de Marín Oesterheld en su película La multitud. Con ciertos visos a Desierto Rojo y algo de Lisandro Alonso, la película deambula como un fantasma por los márgenes de la ciudad de Buenos Aires, registrando gigantescos espacios abandonados como La Ciudad Deportiva de La Boca, o el parque de diversiones Interama. No hay voz en off, no hay mensajes específicos, ni información extra, sólo las imágenes de esos rincones olvidados, lejos de la “verdadera ciudad” que crece a lo lejos como una aglomeración de edificios que parecerían una manada de tristes elefantes pastando.

Con un aire similar circula la película Post Tenebras Lux, obra del críptico director mexicano Carlos Reygadas, en el que presenta un film en donde prima un sentimiento de peligro incorpóreo, como el diablo en los sueños de la niña que parecería estar contemplando todo desde una distancia de observador. La fotografía, con un extraño lente que desenfoca los bordes (uno similar al que usara Sokurov en Fausto) capta momentos de inusitada belleza, como la escena inicial de la niña jugando con unas vacas y perros en un lodazal, nuevamente obsesionados con el amanecer y crepúsculo, como ya hubiera sido retratado en Luz silenciosa. La película generó reacciones paroxísticas, siendo abucheada en Cannes, pero amada en otros festivales, pero de una forma u otra es de esos films en donde uno no abandona la sala indiferente.

Pantallazo uruguayo

Además de una sección especializada en la música (enmarcados en la sección Territorios de la Música Iberoamericana), que va desde el fado portugués (en la película El fado de Bia) a la murga uruguaya (Voz de murga- Micaela Domínguez Prost), cuenta con la exhibición especial de cinco películas uruguayas, próximas a estrenarse en salas comerciales. Una de las más esperadas es Tanta Agua, película de Ana Guevara Pose y Leticia Jorge Romero, que fue muy bien recibida en la última Berlinale y que trae a pantalla a Nestor Guzzini (quien actuara en Tres, de Pablo Stoll), un padre que se interna con sus hijos en las Termas del Arapey, para enfrentarse al dantesco escenario de enfrentarse a un tiempo que no cesa de llover, intentando encontrar una forma de convivencia entre sus hijos aburridos. También se exhibirá Rambleras, película que Daniela Speranza (directora de Mala Racha) viene trabajando desde hace varios años y El rincón de Darwin, película con la participación estelar de Jorge Temponi, Carlos Frasca y Jorge Esmoris. La única película uruguaya que representará a nuestro país en la competencia latinoamericana será Todavía el amor, película escrita en la clave del brasilero Eduardo Coutinho sobre personas que salen sus noches a bailar el tango, contando historias de amores, alegrías y decepciones.

En fin, el panorama es tan amplio que muchas películas quedaron fuera de mención, pero del 3 al 10 es una gran oportunidad para conocer el panorama de obras que se están realizando en un marco tan latinoamericano como internacional.

Abrir puertas y ventanas (Milagros Mumenthäler, 2011)

Casa tomada

Casi en oposición al título del film, la cámara sigue a un joven que entra al viejo caserón y, como si se colara disimuladamente aprovechando la fugaz apertura del portón, entrará para quedarse encerrada ahí, como una mosca entre un vidrio y una cortina. Abrir puertas y ventanas, ópera prima de Milagros Mumenthäler – la gran ganadora en los festivales de Locarno y Mar del Plata- es la historia de tres hermanas y de una casa, o más bien de lo que no se cuenta sobre esas tres hermanas y esa casa. Marina, la mayor de las tres, se encarga de asuntos legales vinculados a la reciente muerte de su abuela, antigua dueña de la casa en la que habitan, sobre la que ninguna parece estar demasiado conmovida. Sofía estudia y trabaja, pero no parece realizar del todo bien ninguna de las sus actividades (a menudo descansándose en la ayuda de sus hermanas). Violeta, la más chica, pasa la totalidad de sus días deambulando por el caserón, como en un estado de ensoñación perpetuo que condice con la ligera ropa interior con la que aparece casi todo a lo largo del film.

Si de la muerte de la abuela poco es lo que se sabe (apenas una charla telefónica en la que Marina revela a una desconocida que murió de un paro cardíaco por la época de las fiestas), mucho menos es la noción que se tiene de la ausencia de los padres. Mumenthäler, muy acertadamente, nunca intentará recaer en un burdo historicismo, absteniéndose de contar cualquier cosa vinculada a estas ausencias, permitiéndonos ver únicamente el resultado de estos dramas. En este sentido, la directora se maneja en una puesta dramática construida, más que en grandes revelaciones, en pequeños gestos, silencios, mezquindades que sedimentan la complicada relación entre las tres hermanas. Marina y Sofía pasan todo el día inmersas en amarguísimas peleas, en una especie de disputa solapada por el poder, aunque sin saber en torno a qué. Las dos son, a su manera, personajes mezquinos, atravesados por una hondísima frustración, dudas y envidia. Violeta es casi un punto de fuga entre estos dos polos, enfrascada en un aparente abandono hedonista debajo del cual hay muchos más misterios de los aparentes.

Es justamente Violeta quien, al prácticamente fugarse de la casa (sólo deja una carta y un mensaje de voz), parte el film a la mitad, dejándolas a las dos con sus preguntas y sus pasiones tristes. Violeta, no sólo termina sorprendiendo por ser la más arrojada e independiente, sino que es la única que vive su sexualidad como algo más relajado, tan libre como se pasea a lo largo de su casa. En este drama el sexo parece un tema lateral, pero a una segunda lectura uno percibe que es uno de los grandes centros mudos del film, algo que está taponeado, que parece estar estancado, empañando las ventanas de la casa, como un olor rancio que flota entre todos los cuartos, pese a la pulcritud de los mobiliarios y el lustroso piso. Un atrincheramiento radical que apenas es roto de vez en cuando –la cámara se limita a acompañarlas hasta el portón, como si sobre ella pesara una maldición similar a la de El ángel exterminador, de Buñuel-, ese universo femenino concentrado hasta su acidez, como la descripción del interior de la casa de las hermanas Lisbon en Las vírgenes suicidas (la película de Coppola, pero más específicamente el libro de Jeffrey Eugenides en el que se inspiró aquel film).

Concentrándonos en esta presencia sofocante de la casa, la película suelta toda su arsenal emocional y simbólico sobre los objetos. Hay que reconocer en este punto la minuciosidad de Sebastián Orgambide (en dirección de arte) y Martín Frías (en fotografía) a la hora de registrar estos muñones de pasado que aparecen diseminados por la casa y la forma en que las chicas se relacionan con ellos, casi como si fuesen talismanes, artefactos mediúmnicos de sus estados de ánimo. Objetos como la pieza de lencería que Sofía se pone desconsoladamente cuando se entera que Violeta se acaba de ir (con la contraparte del catsuit alicrado para su actividad de promotora que se lo quita en la cama, quedándose desnuda, en una escena que sin explicitar nada dice todo sobre su frustración existencial), el disco de John Martyn que las hace llorar a las tres -sin saber qué hilos de cobre de esa canción gatilla tal estado-, o la graciosa escena de Marina y Francisco en la cama vibradora de la abuela, desplegando esa tensión sexual que crece entre ambos a lo largo de la película.

Es justamente en esos objetos que se encuentra el encarcelamiento de las hermanas a ese pasado que parece haber sumido todo a una cápsula de ambar petrificado, donde no puede entrar ni salir nadie. Hasta cierto punto, la única forma en que logramos darnos cuenta del espacio temporal donde transcurre el film es en el celular que usa Sofía casi al final del film –de otra forma, perfectamente Abrir puertas y ventanas podría estar ambientada en los sesenta o setentas argentinos. Como Casa tomada, de Julio Cortázar, la película siempre acusa una presencia intrusiva, casi una invasión invisible que ninguna de las chicas logra poner en palabras. Mumenthäler y su equipo técnico logran casi captar esta presencia incorpórea en los lentos travellings por rincones de la casa, pequeñas detenimientos en un mueble, en un árbol, o una puerta.

Abrir puertas y ventanas justamente habla de eso, de poder exorcizar al pasado cuando parece omnipresente, vigilándonos desde todos los rincones. Un exorcismo que tiene un precio, un exorcismo en el que, quizás, más que abrir las ventanas  haya que destrozarlas o arrojarse uno mismo de ellas.

The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)

Domando al dragón

Hay películas más extrañas. Hay historias donde la narrativa se fractura y vuela en mil pedazos; hay historias inverosímiles, con súbitas invasiones de algo imprevisto que vuelve todo un bizarro saco de gatos en el cual no parece entrar aire; hay películas con volantazos en los que la trama cambia por completo, a veces incluso cambiando de género cinematográfico con la sencillez de un velo que se cae; hay películas experimentales, obras sin actores, que van de adelante hacia atrás, que se apartan de todo psicologismo y vuelven a los personajes meros lienzos donde se traza algo más cerca de lo performático que de lo narrativo; y sí, también hay películas como The Master.

La extrañeza de la que se acusa The Master forma parte de un caso sumamente interesante, por la imposibilidad de abordar a la misma desde lo meramente analítico y descriptivo. Al rever la película, uno se da cuenta de que lo que acontece en The Master podría resumirse de una forma muy simple: el retrato íntimo de dos hombres tragados por la soledad. No hay mucho más misterio que este. Salvo algunas secuencias oníricas y cierta amalgama temporal en la que algunos recuerdos parecen fundirse en la realidad, The Master es, en una primera instancia, un film bastante lineal, hasta podría decirse “sencillo”. Sin embargo, parecería que, una vez abandonada la sala de cine, la extrañeza no corre por cuenta de la película, sino por lo que acontece en el interior del espectador.

La primera media hora, prácticamente construida en el formato de una novela picaresca, vemos el transcurrir de Freddy (Joaquín Phoenix, en lo que posiblemente sea el rol definitivo de su carrera), un ex soldado alcohólico –no cualquier borracho, hablamos de uno que se hace tragos con thinner y pastillas molidas, o que no duda en beber el combustible de uno de los torpedos de su buque de guerra- que alterna distintos trabajos, sin encontrar ningún espacio en el que pueda sentirse realmente útil. Casi tomando prestadas algunas referencias del legado beatnik que diera forma definitiva al Estados Unidos subterráneo de los cincuenta, Freddy Quell parece  un personaje salido de En el camino (la famosa novela que Jack Kerouac publicara en 1956), alternando entre los pabellones psiquiátricos para soldados afectados por el síndrome de estrés post traumático a las plantaciones del sur, pasando por el escenario de un elegante shopping donde se desempeña como fotógrafo.

A su manera, uno ve la filmografía de Paul Thomas Anderson y detrás de sus historias se puede percibir el intento de una construcción alternativa de la historia de Estados Unidos a base de diferentes retratos individuales. En este punto, es complicado encontrar una película que retrate mejor que Boogie Nights la indecantable mezcla entre el nihilismo y el festivo hedonismo de los setenta norteamericanos. Al mismo tiempo, difícil hallar un personaje que encarne los comienzos del capitalismo más despiadado y caníbal que el Daniel Plainview de There will be blood. Por esta misma senda, en The Master el elegantísimo plano secuencia que sigue a la vendedora-modelo luciendo y mostrándole a los potenciales clientes el vestido que lleva puesto (dice “sólo por 49.99” como si ella fuera la que estuviera en venta) retrata como pocos films los cincuenta estadounidenses, los comienzos de la sociedad de consumo tal y como la conocemos.

Volviendo a la cita de Daniel Plainview, parecería que Paul Thomas Anderson casi siempre se manejara dentro del espectro de dos personajes arquetípicos en su cine: megalómanos que encarnan en su forma más extrema la locura de una época (el ya citado Daniel Plainview –inspirado en el magnate Edward Doheny-, la estrella porno devorada por la fama y la cocaína en Boogie Nights -Dirk Diggler, inspirado en John Holmes-, o el motivador profesional interpretado por Tom Cruise en Magnolia) y hombres retraídos, devenidos en auténticas ollas a presión a punto de estallar, que actúan como un punto de fuga, un síntoma que amenaza con hacer colapsar ese mundo enloquecedor (Adam Sandler en Punch Drunk Love, o el buen policía martirizado por la pérdida de su arma en Magnolia).

The Master es el film donde esta relación de opuestos se nota de forma más clara, al punto de ser el núcleo vital, el magma ardiente crepitando en lo subterráneo del film. Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman, con la magia de siempre), líder y fundador de un movimiento llamado “La causa” (retratado por Anderson con referencias bastante directas a Roland S. Hubbard, fundador de la Cienciología) acobija debajo de su ala a Freddy Quell, quien no tiene idea alguna de los fundamentos de su movimiento, ni tampoco es poseedor de grandes habilidades sociales. Entre ellos se genera una relación tan intensa como indescriptible, que alterna entre la fascinación mutua y el utilitarismo más visceral (por momentos parece que Freddy fuera no más que un cobayo en el proyecto humanístico-científico-filosófico de Dodd), con algunos ribetes que rozan, por momentos, el homoerotismo. La intensidad de la relación no sólo corre por dentro del film, sino por el mismo espectador. Uno encuentra algo ahí, una dimensión áurea de ese vínculo, pero las palabras fallan y a veces la respuesta más útil parece ser aducir a un lejano vínculo en vidas pasadas.

En un determinado momento, Dodd hace un tan ridículo como críptico brindis por el matrimonio de su hija, comparando aquello a domar a un dragón, mientras Freddy lo mira fascinado. En cierto punto, a lo que parece adelantarse el discurso es justamente la relación de ellos dos, la fascinación de un hombre que encuentra en otro una fuerza arrasadora y ciega a dominar, un ser que pone en práctica, sin tapujos, aquello que él sólo logra poner en palabras (una diferencia de posiciones que se da en la escena en que Quell se toma demasiado al pie de la letra el juego de dirigirse a un punto fijo del desierto con la motocicleta). No son pocos los ejemplos de este tipo de relación en la historia: la relación chispeante entre Werner Herzog y Klaus Kinski, o el culto rendido por los más famosos beatniks a Neal Cassady. En el vínculo entre los dos protagonistas está todo y a la vez no hay nada. La última charla que mantienen en la película puede ser una chantada de Dodd para salir de paso, o la muestra más intensa de amor de un hombre hacia otro.

Es justamente en esta no explicación que hallamos el centro de esta particular extrañeza de The Master. Similar a lo que ocurría con la excelente Martha, Marcy, May, Marlene (Sean Durkin, 2011), la película se aleja de toda posible catarsis o climax, alguna discursividad o enseñanza que pueda extraerse de lo que acaba de acontecer delante de nuestros ojos. Pocas son las películas que, sin alterar la narrativa, se dedican a dinamitar de forma tan metódica todos los puentes que permiten mantener un ida y vuelta emocional entre el espectador y la obra. La misma razón por la que a muchos les puede parecer un trabajo fallido (tan lejano de los grandes momentos e intensidad cuasi religiosa de films como Magnolia) es la que vuelve a The Master algo completamente diferente. La extrañeza que va por dentro, esa que nos enfrenta a  lo que esperamos y lo que obtuvimos, es esa que hace que una película, más que divertirnos, nos eduque como espectadores. The Master no tiene la épica para ser un film que marque una generación, pero puede ser una extraña semilla de la que no sabemos qué podrá florecer. Sólo el tiempo lo dirá.

La niña del sur salvaje (Benh Zeitlin, 2012)

Las bestias olvidadas

Ganadora de cuatro premios en Cannes (entre ellos la “Cámara de oro” y el premio FIPRESCI “Un certain regard”) y nominada a otros cuatro (incluyendo “Mejor película”) para los premios de la Academia, La niña del sur salvaje se ha convertido una película fetiche para muchos críticos que han encontrado en ella el nacimiento de una joven estrella – Quvenzhané Wallis, nominada a la categoría de Mejor Actriz con sólo seis años- y un film de un “poderoso realismo poético”, narrando la cruda realidad de la Louisiana profunda durante la catástrofe del Katrina.

Filmada en 16mm, con una cámara nerviosa que combina un estilo austero con una fuerte imaginería fantástica, la obra de Benh Zeitlin narra la historia de Hushpuppy, una chica que vive con su comburente padre en el imaginario “The bathtub”, una especie de Macondo pantanoso en algún rincón profundo de la Lousiana rural. La intro presenta al pueblo en su forma más ensoñada, una especie de comunidad al otro lado del dique de contención, que vive festivamente en una zona tapada por el agua, un carnaval insomne en un rincón olvidado del mundo. Un ligero cambio de tono que se da luego de esta intro haría pensar en un súbito adentramiento a la realidad, la resaca carnavalesca de esa forma de vida en donde casi todos los mayores parecen estar perpetuamente borrachos, pero curiosamente, pese a ese contexto embarrado, oxidado y putrefacto que es llevado a pantalla, el film nunca se aparta de ese tono fantástico que rodea a ese microcosmos alternativo.

Luego de un fuerte huracán, casi todos los habitantes de The bathtub desaparecen, quedando sólo una pequeña comunidad de residentes tan locos como el padre de Hushpuppy, que intentan aferrarse a aquel lugar pese a los problemas de la inundación y a escondidas de los controles de evacuación, con unos helicópteros que para aquel mundo parecen tan foráneos como objetos voladores no identificados.

Lo curioso de La niña del sur salvaje es una particular alteración en el sistema de escalas. Mientras que en la mayoría de las películas se suele utilizar a la mirada de los niños como catalizadores fantásticos de un entorno que en la realidad parece ser descorazonador, en La niña del sur salvaje esa mirada no es tanto –o sólo- de la niña como de la comunidad. Todos en The bathtub viven esa realidad de una forma arrojada y salvaje, pero justamente esta posición no es tanto una marca de carácter, sino una estrategia vital en sí misma. En esta relación, la película vuelve una y otra vez sobre la inclusión del hombre a una escala animal, donde parece haber una relación depredador-presa que se perpetúa y reproduce a lo largo de todo el metraje. El cuento de cómo la madre de Hushpuppy mató a un cocodrilo, los animales muertos al costado del río, la enseñanza de cómo comer un cangrejo, todo es carne, todos somos la carne de otro animal, “todos vivimos en el maravilloso buffet del universo”, tal como le dice al resto de los niños una tosca mujer que introduce una mitología sobre una especie de jabalíes gigantes que gobernaron la tierra antes de los hombres de las cavernas –y que con las glaciaciones quedaron congelados, prontos para despertar por el calentamiento global.

Quizás en este mismo punto es donde se pierde la riqueza original del título (“Bestias del sur salvaje”) que, como es costumbre, fue alterado ridículamente para las exhibiciones en Latinoamérica. La marcha de los jabalíes, con ciertas referencias inevitables a la existencial Where the wild things are, es la marcha inevitable de la muerte –o el mero fin de las cosas-, a la que los hombres –que también son bestias a otra escala- ya no pueden darle la espalda.

En este mosaico de imágenes poéticas podría encontrarse una gran riqueza, pero lamentablemente el film recae demasiado seguido en la verbalización, casi en la moraleja explícita de estas escenas. El acompañamiento musical siempre parece estar de lado de las grandes reflexiones, la gran sabiduría del “buen salvaje”, libre de las ataduras del Estado, del materialismo, de todo tipo de control, que por momentos bordea la incómoda romantización de la pobreza. Hay grandes momentos que hablan por sí solos, como el gesto del padre de salir de su desvencijada casa para enfrentar a la tormenta con una escopeta para que Hushpuppy pierda el miedo, pero a la par de estas situaciones bien logradas conviven monólogos que están embebidos de un exceso de importancia, de una enseñanza vital demasiado a la vista.

Es en este punto que la película temblequea, en lo que podría haber sido el acierto del retrato fantástico de una comunidad digna en sus mismas falencias y “bestialidades” y el enaltecimiento explícito de las mismas por medio de reflexiones que no parecerían provenir tanto de sus bocas como del director detrás de la cámara.

Ralph, el destructor (Rich Moore, 2012)

Tragedia de 8-bits

Ralph el destructor, obra concebida por la nueva Pixar bajo el comando de Disney es plata en el bolsillo. La fórmula ya utilizada en la superexitosa Toy Story (la casi arquetípica pregunta de los niños sobre qué pasa con sus juguetes no los ven), se traslada al mundo de los arcades (en Uruguay más comúnmente conocido bajo el rústico nombre de “las maquinitas”) y eleva a cuestión qué es lo que sucede en el universo de los videojuegos cuando no los estamos jugando. La propuesta inicial es particularmente rentable porque el cambio de escenario permite no sólo incorporar a un público mayor –es decir, los hipotéticos padres que llevan a los niños al cine, los cuales en cuestión etaria pueden haber conocido de cerca algunos de los personajes diseminados en la trama- sino hacer cuña con la cultura nerd y retromanía imperante que ha invadido al cine, música y televisión en los últimos años.

Los primeros veinte minutos del film se encargan de presentar un interesantísimo mosaico de realidades en las que se articula una cosmogonía muy bien pensada. Cada maquinita es un mundo propio, pero todas forman parte de una central a la que se comunican por medio de portales y una suerte de trenes subterráneos que se conectan por el cableado de los arcades. La película en este sentido es curiosamente compleja, con una serie de leyes naturales propias que quizás la mayoría más chicos pasarán por alto, pero que en una primera instancia es una herramienta clave para entender la riqueza de algunos de los dramas que se desarrollan en la trama: hay una comunicación fluida entre muchos videojuegos, a veces pudiendo algún personaje colarse en la realidad de otro arcade;  los personajes, como en la mayoría de los videojuegos, tienden a morir y resucitar conforme se desarrollan las partidas, pero si mueren en un juego que no es el suyo pierden la posibilidad de regenerarse; cuando una máquina queda fuera de servicio, lo que sucede en aquel micromundo es similar a un eclipse perpetuo, y en el caso a ser definitivamente desconectado, lo que acontece equivale a un apocalipsis en miniatura, generándose una suerte de campo de refugiados de todos los supervivientes de aquel juego.

La lista de detalles de la mecánica interna de esta cosmogonía excede el espacio que puede destinársele a una nota como esta, pero en una primera instancia parece construida con precisión y maestría, cosa que no logra mantenerse a tal nivel conforme se desarrolla la historia.

El corazón temático del film no se aleja demasiado de los clásicos mensajes de Disney de “sé tu mismo”. Ralph es “el malo” de “Fix-it-Felix”, un videojuego ficcional 8-bits bastante inspirado en el diseño de Donkey Kong (no el lanzado en la plataforma de Super Nintendo, sino un juego de plataformas de 8-bits que fue furor en su tiempo y es hermosamente retratado en el documental The King of Kong: A Fistful of Quarters –Seth Gordon, 2007), en el que su única función consiste en destruir un edificio al que un simpático hombre se dedica a repararlo. Ralph, que vive entre escombros mientras el resto de los inquilinos del edificio al que se dedica a destruir viven cómodamente de fiesta en fiesta, está desconforme con su vida y asiste a un grupo de ayuda bastante inspirado en Alcohólicos Anónimos, en donde varios personajes –entre ellos Zangief de Street Fighter II, uno de los fantasmas de PacMan y Bowser (o Koopa)- hablan sobre las dificultades concernientes a su realidad cotidiana como villano. La vida de Venellope von Schweetz –un personaje de Sugar Rush, mundo que emula al colorido juego de carreras Mario Kart, pero con una temática vinculada a dulces y todo tipo de golosinas- es aún más complicada. Su sueño es participar en las carreras, pero a diferencia del resto de los personajes es un glitch, un imprevisto error de programación que en algunos videojuegos se ve en pequeños detalles y errores que aparecen fugazmente, pero que no terminan de afectar por completo el funcionamiento del programa. Esta condición de glitch –algo que la hace ser una paria dentro de sus cohabitantes de Sugar Rush- se corporiza en una serie de descargas eléctricas que la hacen saltar espacialmente de un lugar a otro. Lo que tienen en común ambos –y por lo que sus dos caminos confluirán-, es esa situación de ostracismo cotidiano al que sume sus vidas.

Especialmente en este último punto es donde Ralph el destructor guarda su centro dramático. Los dos personajes quieren vivir otra vida (Ralph queriendo dejar de ser parte de ese juego, Venellope queriendo ser incluida en él), pero su aparición –en el caso de Ralph- y su invisibilidad –en el caso de Venellope- es fundamental para que el mundo que los contiene no corra el riesgo de extinguirse. En este sentido, especialmente con el tema del glitch, por momentos se presenta una verdadera dimensión trágica, en donde no hay necesariamente buenos ni malos, casi pudiendo colocar al film en el complejo registro dramático de una película de Miyazaki. Venellope quiere ser una corredora oficial, como el resto de los otros personajes, pero si llega a ser una de ellos, el jugador humano podrá llegar a ver sus errores de código, denunciar el malfuncionamiento de la máquina y hacer que la desconecten de forma definitiva. Agregando a esto, los glitches son los únicos seres que no pueden viajar de un juego a otro, por lo que su destino está completamente atado al del videojuego que corre peligro. En este punto, todas las partes parecen tener razón, tanto Venellope en su desazón y rebeldía, pero también el rey de Sugar Rush en lo que más le conviene a su reino. Sin embargo, la gente de Pixar no se deja llevar del todo por esta dimensión trágica, terminando por diluirla en una trama llena de vueltas de tuercas, e intriga cuasi-política, las cuales no necesariamente están mal usadas, pero que privan al film de ser una cosa realmente diferente.

Es quizás en esta dimensión un tanto conservadora que encontramos algunas de las falencias de Ralph el destructor. La película comienza jugando con realidades entre el mundo bidimensional de los 8-bit y los juegos mucho más complejos del estilo de Halo, pero pronto estas diferencias terminan apisonadas en un mismo formato, en un diseño demasiado parecido. En este caso, el mayor de los retos hubiera sido lograr mantener un equilibrio entre un mundo de dos y otro de tres dimensiones, algo que habría sido un tour de force magnífico, pero para el que los directores no estuvieron a la altura. Después, nunca se llega a desarrollar del todo bien la relación entre el mundo interno de los videojuegos y los humanos (sobre todo en el juego en sí mismo), algo que parece explicarse sólo tangencialmente.

Ralph el destructor es un film virtuoso en lo que refiere a animación y economía narrativa –es sorprendente cómo la cantidad de información nunca anquilosa el contenido final-, al tiempo que presenta una gigantesca interpretación vocal de Sarah Silverman en voz de Venellope (una verdadera lástima que las funciones en Uruguay sólo sean en español latino), pero que al momento de jugársela el todo por el todo, vuelve a fórmulas conocidas. Sigue siendo una hora y media de pura diversión, pero quien escribe se pregunta con qué obra nos hubiéramos enfrentado si en el momento del quiebre dramático la película hubiese seguido el camino de Nausicaä of the Valley of the Wind (Miyazaki, 1984), y no el de su antecesor Toy Story

Hors Satan (Bruno Dumont, 2011)

Bresson pagano

La escena que abre Hors Satan (en español “Fuera de satán”) es de una economía bressoniana impecable. En un primerísimo plano vemos unas manos tocar la puerta de un hogar, recibiendo sin palabras intermediarias unas rodajas de pan. En un juego entre minuciosos primeros planos e imponentes planos generales vemos a un hombre (la campera de jean, su flacura y su porte extrañamente recto le da un aire al Bobby Perú interpretado por Wilhem Defoe en Corazón Salvaje) caminar por un pueblo del norte francés, cada tanto deteniéndose a rezar en rodillas y retomar la marcha, hasta llegar a la casa desvencijada de una chica pálida, con cierta estética gótica. El encuentro se da entre el rostro serio y silencioso del hombre y el compungido de la chica. Ninguno dice nada, pero entre lágrimas –no sabemos si de tristeza o nerviosismo- la chica sigue a aquel hombre, emprendiendo marcha por la carretera (ejercicio bressoniano: la cámara primero registra la mano masculina indicándole el camino, luego posándose sobre la espalda y eventualmente alejándose viendo el caminar de la pareja). Luego de caminar en silencio por la inmensidad verde y nublada del campo, el hombre toma una escopeta y retorna a la casa de la chica. Acodado entre chapas oxidadas el hombre apunta con total serenidad a un cobertizo y ni bien sale un hombre le dispara sin movérsele un pelo. La escena concluye sin ningún tipo de pathos ni detención particular en lo gráfico; casi podría recortarse la escena y llamarla “instrucciones para matar a un desconocido”, pero es justamente en ese laconismo, en ese centramiento en los cuerpos y no tanto en la psicología y la historia previa de los personajes que Bruno Dumont toma la posta de su antecesor francés.

Luego del asesinato inaugural descubrimos por medio de unos escasos intercambios de palabra entre la joven y su madre que el finado era su padrastro, quien abusaba de ella cotidianamente. Lejos de ser este crimen el centro gravitacional del film, Hors satan prosigue sin detenerse demasiado en el desenlace o los resultados de las investigaciones policiales del mismo –personificadas en unos hombres que siempre parecen estar retratados como lejanos e indiferentes puntos celestes. Entre los dos personajes se tiende una relación asimétrica, en el que la chica parece encontrar en aquel vagabundo su amor, un padre, o un maestro, al tiempo que el extraño hombre no responde a ninguno de sus avances, casi todo el tiempo permaneciendo en un ascético silencio. Esta serenidad prístina que rodea al film sólo es sacudida por imprevistos estallidos de violencia –muy a lo Dumont, quien recurriera a recursos similares en Flandres (2006) y La humanidad (1999)-, pero una violencia ni siquiera animal, desubjetivizada, mineral, la descarga autista de un rayo cayendo en el medio del campo.

Uno gira los cubos de Rubik y se da cuenta en una de las caras el frío retrato de un asesino serial, pero casi en su contracara una meditación sobre Dios y su silencio ante los actos de los hombres. Es justamente en el impecable juego de escalas de primeros planos y planos generales en el cual se sostiene la totalidad de la narratividad del film donde vemos que la misma pétrea inescrutabilidad de los rostros se corresponde con el silencio de la naturaleza. El vagabundo es un punto ciego que deambula por la comunidad. Sus actos son prácticamente desapercibidos por la policía y nunca llegamos a saber a ciencia cierta si tratamos con una figura celestial o demoníaca. Justamente, los milagros efectuados por el vagabundo nos dejan en un interregno difícil, en el cual un abuso sexual a una niña en estado catatónico es lo único capaz de exorcizarla de aquel letargo, o donde, casi a la inversa, una escena sexual con una desconocida la sume en un hondo estado confusional. En esta posición paradojal de lo religioso podríamos quizás ver la diferencia entre Dumont y Bresson, pudiendo aventurarnos a calificar a Hors Satan como una Mouchette pagana.

Las referencias se abren como un abanico, pudiéndose encontrar, no sólo por el milagro final, sino también por ciertos puntos coincidentes en el retrato del paisaje, un interesante diálogo con Luz Silenciosa (2007), de Carlos Reygadas (un diálogo que inevitablemente está arbitrado por Carl Theodor Dreyer, director cuya obra Ordet inspira el desenlace de ambos films), e incluso con Diario de una camarera (1964), de Buñuel.

Más allá de estas ilustres comparaciones, si bien el férreo laconismo y la aparente disyunción narrativa podrá tirar a atrás hasta a los más fieles defensores del extremismo francés (cine sobre el cual Bruno Dumont parece tener puesto al menos un pie), Hors Satan es una película inusual, que parece hacer a hablar a Dios –o al Diablo- de una manera impensada, en un mundo que hace tiempo parece haberse olvidado de ellos.

Genuflexos- Rocky Marciano (Feel de Agua/Esquizodelia/Modulo Rercords, 2013)

Los nuevos pastores

La primera vez que escuché Genuflexos creí que era una grabación en vivo perdida de una banda de la época del boliche Juntacadáveres, o quizás algún otro un poco más cercano en el tiempo: Pachamama, Perdidos. También podría haber sido un bootleg de Reverb, teniendo en cuenta la voz del cantante, que entre una similitud notoria a la forma de cantar del Garza Biniez, por momentos se le escapaba algún recurso a lo Eddie Vedder, después pegando un volantazo en juegos de voces que lo separaban radicalmente a la técnica pulida de aquel vocalista. En mi cabeza, aún sin emitir comentario, se construía aquel escenario: el Montevideo negro de los noventas, fanzines de Solymar, gente con camperas de cuero robadas de algún placar mohoso de sus viejos, razzias, marcas de cervezas ya olvidadas.

Luego de preguntarle a mi amigo que acababa de poner ese disco, descubrí que lo que sonaba era Ex Cine Trocadero, un trabajo editado en el 2007, completamente actual. Siguiendo al título de aquel álbum, que hace referencia indirecta al más polémico que nunca destino de históricas salas de cine uruguayas convertidas en Iglesias Pentecostales, uno percibía en Genuflexos una inmersión arqueológica (más que nostálgica) en el pasado reciente, como si la banda, más que hacer una reverencia retro, estuviese creando un microcosmos en donde aquellos noventas siguieran congelados, en un frío de cámara frigorífica.

Sin embargo, aquello mismo que volvía interesante a Ex Cine Trocadero era justamente su mayor punto débil. Las referencias eran costuras a la vista, por momentos demasiado evidentes, algo que suele pasar con los discos debut de una importante cantidad de bandas uruguayas.

Es en ese contexto de expectativas y suspicacias que aparece Rocky Marciano, segundo vástago de Genuflexos, luego de cinco años de intermitencia y cambios de formación, nacido de la incestuosa unión de tres sellos hermanos –al menos primos directos- Feel de Agua, Módulo Records y Esquizodelia. A una primera escucha, ni bien comienza “Vacas”, uno nota que todo sigue ahí: la curiosa forma de cantar en hálitos de Juan Stoll, las guitarras pérfidas, el espíritu de Ian Curtis que sigue moviendo muebles del living. Sin embargo, uno no le cuesta mucho para descubrir que aquello es algo nuevo y distinto. A diferencia de Ex Cine Trocadero, que parecía estar grabado en vivo, con un grabador análogo adentro de un submarino, Rocky Marciano tiene una fina producción, donde por primera vez permite apreciar algunas cosas que uno pasaba por alto en sus antiguas grabaciones y toques. Especialmente, al escucharse canciones como “Tema nuevo, tema viejo” (que, como indica el nombre, ya aparecía medianamente construido en un bonus track del disco anterior), “Zerfer” (portando un evidente sonido a surf rock, pero pasado por una picadora de carne) y “Bowie Noise” (con una espina dorsal construida a base de una guitarra de un delay disciplinado, impensable para lo que hacían antes) se descubre a Genuflexos como una banda mucho más versátil de lo imaginable, que toma la posta del Topo Antuña y Marcelo Fernández (el dúo de guitarras de Buenos Muchachos), pero la reacomoda en un contexto más sucio y circense, que por momentos parece salido de Birthday Party.

La referencia a Buenos Muchachos va por muchos lados, pero ninguna en un sentido propiamente nostálgico o dependiente. En primer lugar, Rocky Marciano se erige como un disco mucho más climático que el anterior, con una preocupación por texturas diferente a todo lo que antes habían hecho. Después, la vocalística de Juan Stoll maduró hacia nuevos e interesantísimos recursos, ya librándose esa referencia demasiado evidente a Adrián “Garza” Biniez, casi reinventándose tema a tema, haciendo de ella un verdadero instrumento donde no sólo entra en juego las extrañas transformaciones de voz, sino la misma pronunciación, ese proto-inglés charrúa del que Pedro Dalton supo sacar tanto jugo (con letras cargadas en imágenes abundantes en juegos igualmente bizarros, como ese relato de fútbol que por momentos parece la oración de un pastor pentecostal pasado de anfetas).

Rocky Marciano es de esos discos donde se está probando muchas cosas, a veces demasiadas, al mismo tiempo, pero que en un lugar suficientemente húmedo y cálido puede liberar esporas para producir un radical cambio de sonido del Rock Uruguayo. Rocky Marciano puede ser el sonido de ese otro Uruguay post 2010, el Nunca fui yo de esta generación, un experimento de lo que podría venir en un país donde status y nivel de vida aumenta mientras los boliches y lugares para tocar van cayendo como soldados alcanzados por la metralla. Pero más que nada, Rocky Marciano es de esos extraños casos en el rock uruguayo de una banda que de un disco a otro se nota que ha madurado exponencialmente tanto en lo referido a la producción, como a lo conceptual y la ejecución, una triple transformación que lo vuelve una banda que ya dejando atrás el pasado, puede convertirse en algo mucho más grande de lo que se imaginaba.