Entrevista a Leticia Jorge y Ana Guevara

Recuerdos de un venado de plástico

Luego de un exitoso estreno en festivales como la Berlinale, el BAFICI y el Festival de cine de Guadalajara, hoy se estrena en salas montevideanas Tanta Agua, primer largometraje de Ana Guevara y Leticia Jorge, un film con fuerte peso generacional, sobre un padre y sus dos hijos que deciden pasar unas mini vacaciones en las termas del Arapey, para terminar encontrándose encerrados, sin mucho que hacer, en un entorno donde nunca termina de llover.

En sus anteriores cortos, Corredores de verano y El cuarto del fondo el tema de la adolescencia era recurrente ¿Hay algún motivo específico que las haga a ustedes volver a allá en Tanta Agua?

LJ: Mira, en realidad con El cuarto del fondo fue algo que con Anita estábamos escribiendo sobre unos personajes secundarios y otro guión que nunca terminamos y como que ahí el cuelgue que teníamos era, más que con la adolescencia, con la navidad y la casa de los abuelos. Algo que lo encarnamos en esa nena, en Sol, esa noche. Lo que más queríamos contar en ese corto era una sensación. De hecho, la locación principal es la casa de mi abuela y si yo lo pienso, la casa de mi abuela ya no es la casa de mi abuela. Me gusta haber filmado ahí, que eso haya quedado inmortalizado. El segundo corto en realidad es mucho más un cuento, no es tanto una sensación. Teníamos un guión que nos gustaba,  teníamos ganas de filmar tres personajes, porque también era un poco una prueba de lenguaje que teníamos para hacer y que no tuviera diálogos era un poco un desafío, contarlo con los planos y que ellos no hablen. Entonces, el segundo corto tuvo una génesis muy distinta. No había, a diferencia de El cuarto del fondo, un trasfondo en los personajes, algo que había ocurrido algo con ellos.

AG: Corredores de verano fue aparte un momento importante de nosotras, eso de decir “podemos trabajar juntas de vuelta”. El cuarto del fondo fue un cacho caótico, éramos re inexperientes, se nos fue un poco de las manos. Tratamos de ser cuidadosas, habíamos ensayado mucho, pero en el rodaje no supimos planificar muy bien. En corredores de verano fue distinto, nos sentimos muy profesionales en cómo lo producimos, cómo encaramos las horas de trabajo, en nosotras  enfrentándonos en nuestras horas de trabajo, en donde lo importante es lo que se está filmando y no vos. Fue el momento en que empezamos a ser conscientes de que estábamos trabajando juntas.

¿Y cómo fue ese proceso de empezar a pensarse como una dupla?

AG: Porque empezamos a escribir juntas. En el momento que estás escribiendo comienzan a aparecer imágenes y comenzás a especular en cómo vas a filmar, sobre cómo vas a plantearte todo ese trabajo y creo que la decisión de hacer esto fue después de haberlo empezado a hacer.

LJ: Nosotras trabajamos juntas pero no todos los procesos son iguales. Es muy infantil lo que voy a decir, pero yo ya sabía que iba a hacer una película. No sabía qué película iba a ser, ni cuándo la iba a poder filmar, pero sabía que eso era lo que quería hacer. Después del primer corto nos preguntábamos si íbamos a volver a hacer otra cosa juntas. Creo que lo más importante de Corredores es que nos divertimos mucho más haciéndolo. Aprendimos a poner la energía donde  tenía que estar y Tanta agua posiblemente sea el rodaje en el que más nos divertimos.

AG: Fue el rodaje más lindo que fui en toda mi vida, y eso que estaba salado, porque sos director y no importa después, la culpa es toda tuya. Las decisiones son tuyas, defendés una cosa y la llevás hasta el final. Y creo que en ese sentido ser dos sirve mucho más para repartirse la carga.

LJ: Es como que necesitás encontrar un método de trabajo. La manera en que preparás ciertas tomas tiene que ver con lo más relacionado a dirección, pero también con cómo administrás la energía a los demás, el clima que se respira, en fin, requiere mucho tiempo con mucha gente.  Dirigir juntos no es nado sincronizado. A veces no estamos de acuerdo y a veces nos damos espacio. Eso es re importante, no sentir que tenés que estar todo el tiempo de acuerdo y charlando. Porque los procesos son largos y son cansadores y son exigentes.

La película se la dedican a sus padres y en cierto punto hay una fuerte impronta de recuerdos de la adolescencia ¿A ustedes les tocó ir a las Termas del Arapey?

AG: Creo que debo haber ido a todas las termas, Anita no sé.

LJ: Fui de muy chiquita, fui solo una vez y me agarré conjuntivitis.

AG: Lo que pasa es que tengo familia en Salto, entonces a veces íbamos ahí, pero a mi padre no le gustan las termas. Eso de las termas era más por una cosa que a Leti le pasó con su papá y  era un buen contexto, un lugar bien lindo para filmar. Era “qué bueno filmar en la termas, ese lugar increíble, que está lleno de viejos y qué lugar de mierda para ir de vacaciones”. Todo eso se fue transformando y dejó de tener peso el lugar en sí. Podría ser un balneario, podría ser Parque del Plata. Por suerte fue como para ese lado y no es un montón de imágenes de las termas. Es una película sobre gente.

En las producciones más conocidas del cine uruguayo hay como una fascinación por las locaciones ancladas en el tiempo, con el Argentino Hotel en Whisky, o Jaureguiberry en Flacas Vacas.

AG: Lo que comparten esas películas es que son personajes de clase media, es como que en  Uruguay los lugares para ir de la clase media son todo así. No es muy pro Uruguay en eso.

LJ: Igual, me pasa que el otro día unos amigos me decían “yo veo la película, veo las termas, veo el agua y se ve tan linda que me dan ganas de ir”. Depende cómo lo vivas, a mí me encanta ir. A mis viejos les encanta. Nosotros teníamos un cuelgue un poco plástico que tenía que ver con el anclaje en el tiempo, pero también con el tema de la piscina, la lluvia, el humito. Y después nos pasó que  teníamos que encontrar un lugar que funcionara y que no se comiera la historia. En todos los años que estuvimos escribiendo el guión y sacando fotos fue la novelería absoluta, vos ibas y había carritos de jugo de naranja que tenían forma de naranja. Uno ve eso y le vienen ganas de que esté todo en la película.

Lo que se ve es que ustedes tienen un particular gusto con el plano detalle y aislar una imagen que resume muchas cosas

AG: Ahí hay una intención de contar a los personajes a través de las cosas. Los personajes en Tanta agua no hablan sobre sí mismos demasiado. No es obvio quiénes son. Hay una intención de hablar sobre ellos mostrando cosas que hacen y sí, después hay un cuelgue con el plano detalle. Y eso que sacamos la mitad de todos los que filmamos...

Cada personaje tiene un objeto medio distintivo, como el detalle del lápiz con bracitos.

LJ: Esas cosas se fueron dando. En una fuimos a Salto con un regalo que era unas lapiceras, y esa era la de Joaquín. Ta, empezamos a ensayar con la lapicera y se terminó incorporando al rodaje. No era que en el guión él tenía una lapicera, que estuviera todo eso escrito. Fueron como cosas que fueron entrando, como las caravanitas de Malú, que las trajo ella.

¿El venado fue también casualidad?

AG: El venado está desde el principio de todo

LJ: Yo lo voy a decir: mi tía tenía en la casa una pared que eran relojes como distintos souvenires del mundo y en el medio un venado de plástico que decía Bariloche. Yo fui una navidad a su casa e hice un videíto hace muchos años y después siempre me acordé del venado. De hecho, cuando empezamos a hacer la película yo la llamé para ver si lo tenía y me dijo que se le había roto, que no encontraba un cuerno.

AG: De hecho, terminamos comprándo por Amazon al venado. A nuestra directora de arte no le gustaba nada, decía que sobreactuaba. No va tanto con el naturalismo que quizás uno pensaba hacer la película, pero era un chiste que valía la pena.

Es curioso, porque todo el mundo habla de naturalismo en el cine uruguayo, pero yo no noto mucho eso

AG: Es naturalista en las actuaciones, pero no es naturalista el cuento, no es realismo crudo. Yo estuve pensando sobre eso en este tema de dar entrevistas, creo que es que el registro tenía que ser natural, ser muy verosímil, y dar con actores que fueran así era muy importante para que vos entres en la película y vivas con ellos, pero no porque la película sea en sí realista.

La película mantiene un diálogo bastante curioso con Tres, tiene esos detallecitos bastante particulares, pero también es una historia bastante similar, en lo que respecta a la relación del padre con su hija. ¿Hubo un diálogo con esa película?

LJ: En realidad el guión se había escrito hace muchos años, en el 2006. En todo caso, ahí entra el tema de cómo uno como espectador asocia.

Yo pensaba por el lado de Control Z, que terminó por convertirse en algo más que una productora. Algo más como una insignia.

AG: Una editorial, decimos a veces. Yo en realidad no me doy mucho cuenta. Es un papá y una hija, están ausentes, pero creo que pasan por otro lado.

LJ: Lo que pasó con Tanta agua en ese sentido es que Anita, Agustina [Chiarino, productora ejecutiva] y yo armamos ese proyecto con la plataforma de Control Z, pero con otro equipo. La directora de fotografía es María Secco, trabajamos con otro editor, el hecho de que Fernando no es el productor… eso le dio otra impronta y en realidad a la hora de filmar la película no manejamos ningún referente concreto. No fue un diálogo de manera consciente con casi ninguna otra película. De hecho, nosotros teníamos muchos apriorismos de “esto lo vamos a hacer así, esto lo vamos a hacer asá” y después al estar en la locación es “esto se va a filmar así porque ya va para allá”.

AG: Pero igual, las películas de Control Z a nosotras nos gustan. Control Z fue un momento muy importante para gente que estaba tratando de hacer una película, con unos pibes que lo hicieron y les fue bien.

El agua no sólo parece algo funcional a la trama, hay algo metafórico que se puede ver, no sólo en la lluvia, sino en las piscinas vacías que comienzan a ser llenadas, o en el balde para limpiar los zapatos.

AG: Es una metáfora para quien la quiera ver, para nosotros es un recurso

LJ: Es lo que tiene de hablar con personas que vieron la película, ves cosas que no hiciste muy conscientemente. En la película la lluvia es un recurso estético, es un recurso de guión. Nosotras queríamos que esas vacaciones se arruinaran, que estuvieran en un lugar donde no hay mucha cosa que hacer y donde tuvieran que pasar mucho tiempo juntos. Después, tenés tres personajes donde todo lo que hay para hacer tiene agua, rodeados de lluvia, yendo a un río. O sea, en la película cobra un protagonismo, pero que tiene que ver con la adolescencia, con eso de estar inundados y estar saturados, como en el afiche. El agua que te sobrepasa y no sabés cómo enfrentarlo. Entonces sí, el agua a nivel metafórico se puede ver, pero ahí ya estamos a un nivel de análisis de texto.

Hay algo generacional que tiene la película, es algo extraño, porque si bien es una película actual, funciona de una manera diferente con determinada generación

LJ: Bueno, en realidad no era inscribirla en un período de tiempo. De hecho, luchamos un poco para salir de esas cosas para que no distrajera de la trama mucho. Pero tampoco le dimos mucha bola, no hicimos una exploración de qué hace un adolescente de ahora.

AG: Es medio revisionista, puede ser, va más por ese lado que por una intención estética. Es una observación más autorreferencial aunque no sea autobiográfica, que tiene que ver con nuestro pasaje por la adolescencia en los noventa. Hay gente que se cuelga mucho con sus detalles de la juventud.

LJ: Espero que a toda la gente le guste, pero más allá de que sea una película con adolescentes, no creo que sea tanto una película para adolescentes. Es más una película para gente que recuerda su adolescencia.

AG: Bueno, justo antes veníamos hablando de los chicles Bazooka y ahora estamos sentados en el bar que yo venía con mi padre del club todos los sábados a los catorce años. Todos los sábados, a las ocho de la mañana. El premio era capuchino con medialunas

LJ: Qué rico. Qué lindo tu papá, ¿ves?

AG: ¿Ves? Por eso le dedicamos la película. A él y al tuyo.

Entrevista a Sergio Rojas

El último hombre

Sergio Rojas, Doctor en Literatura y Director de Investigación de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile llegó a nuestros territorios con motivo de presentar su libro El arte agotado y dar una serie de charlas académicas, entre las que se incluyen una mesa de discusión en el Espacio de Arte Contemporáneo, este viernes a las 19hs. Aprovechando su visita, tuvimos una larga charla en la cual discutimos algunos de los puntos clave del acontecer artístico actual.

En tu nuevo libro vos señalás que no vas a trabajar desde la historia del arte, sino desde la idea del fin de la representación, criticando a su manera también el fin de la subjetividad ¿como pensás esto con respecto a lo que plantea Danto con respecto a que la historia del arte no puede ser contada desde la historia de las estéticas?

Yo creo que el fin de las narrativas se puede entender a través de la distinción que él hace entre uso y mención, señalando que lo que hace el arte hoy, más que usar los recursos, es mencionarlos. Eso es el fin de la narrativa. Igual, en el fin de la narrativa no quiere decir que la narrativa se quede atrás y el arte sigua siendo otra cosa, el fin de la narrativa es eso que ocurre allí donde el arte menciona a los recursos, esa narrativa está allí. Tenemos minimalismo, objetualismo, en la literatura tenemos a Beckett, pero lo que uno espera cuando ve a estos autores es una historia. Sólo un espectador que espera ver algo puede ser desestabilizado por una pintura que se reflexiona a sí misma. Ese espectador que  ya está sobre aviso, que dice “ya sé que el arte ya no significa, que no relata nada”, a ese espectador no le pasa nada, ya no tiene ninguna relación.

Ahí entramos en el cinismo en el arte…

Absolutamente. Es una figura con la cual tienen que lidiar hoy día las artes contemporáneas, con este espectador, lector, auditor cínico, que viene de vuelta, que ya ha sido iniciado en las prácticas del nihilismo, del escepticismo… es la gran paradoja, porque eso es lo que el arte quería producir, una dosis importante de escepticismo, y hoy el escepticismo está instalado como sentido común. Entonces,  ¿qué pasa hoy en día con el arte? Ese es el contexto del arte agotado. El problema de las artes hoy día es que el espectador es excesivamente lúcido. Este espectador hoy dice “sólo hay representaciones”, eso que el arte le quería enseñar, que no estás frente a la realidad misma, sino frente a una representación, hoy es sentido común. Entonces, ¿cuál sería el trabajo de las artes? Recuperar la referencialidad de su lenguaje. Es decir, el artista que dice “lo que yo quiero enseñar, lo que yo quiero mostrar es que sólo hay representaciones” no tiene nada que hacer, porque eso el espectador ya lo sabe, todo el mundo lo sabe. Eso es parte del cinismo. ¿Qué es lo que tendrían que hacer las artes? Restituir la relación del lenguaje con algo. Ahí en donde una de las posibilidades es el neobarroco a partir de la intensidad visual de la escritura, incluso desde artes visuales, ahí donde el lenguaje genera una visión, pero es una visión imposible. Es un arte o una literatura que genera deseos de ver. No te entrego la visión, sino que administro la visualidad o la audición de tal manera que genera un deseo de ver que no se cumple.

¿Sería como desandar el camino del arte conceptual en ese punto?

Creo que no se puede desandar. Yo creo que esto solamente es posible porque el arte conceptual llegó al límite de sus posibilidades y se agotó. Ese es el lugar extraño que tiene Clement Greenberg, que es el gran teórico del arte abstracto y, por otro lado, es el gran desmentido: cuando el anuncia en los cincuenta que la pintura va a concentrarse cada vez más en sí misma, el capítulo siguiente en esta gran historia es el arte pop, o sea el cuadro que estalla, que se deja invadir por toda la realidad. Uno puede decir que Greenberg fue desmentido, pero fue desmentido con honores. El arte pop, o el neobarroco es algo que no podría existir, haber comenzado, sin que esa historia previa se hubiese agotado. Por ejemplo, en la narrativa, Severo Sarduy, el cubano, cuando en Cobra habla de un sujeto que se había tatuado en los testículos la totalidad de los nombres de los agentes de la KGB repartidos en el mundo, eso lo que está presentando es una imagen, pero una imagen imposible de ver. Yo no me puedo imaginar eso, pero genera la expectativa de verlo.

No creés que lo que hizo Warhol sería llevar el cinismo a un paroxismo absoluto?

Sí, en ese sentido está la tesis de Al Foster, cuando dice “la gran obra de Warhol es Warhol”. Ante la crítica de Roland Barthes cuando dice “el pop a diferencia de las otras vanguardias tiene cero grado crítico, es un cómplice, es un colaborador con el mercado”, Foster dice “ojo, tengamos cuidado con eso porque no es que Warhol haya estado seducido por el mercado, el personaje que Warhol inventó es el seducido”. El mercado es una realidad no humana, genera una escala de goce no humana. Nadie puede gozar todo eso sin ser aniquilado como sujeto. Warhol inventa a un sujeto que es capaz de gozar todo eso, pero no él, él está detrás manipulando esto. Warhol instala la diferencia entre el artista y el sujeto empírico. El artista se fue con la obra y quedó el sujeto empírico, que no sabe mucho qué decir, o que dice demasiado, o cobra los derechos, pero ya nada tiene que ver con el autor. Un hito es Sleep, el sujeto filmado durmiendo. Cuando le preguntan a Warhol cómo se le ocurrió eso, él dice “se me ocurrió porque era muy fácil, sólo era cuestión de poner la cámara en el lugar adecuado y hacerla funcionar”. Uno piensa que una explicación tan idiota como esa no puede ser el fundamento de un hito en las artes visuales contemporáneas, pero Warhol necesita inventar un sujeto que es capaz de ese grado de cinismo. Pero eso es difícil de controlar en qué momento el cinismo se convierte en una actitud de vida  (lo que es un fracaso total) o el cinismo es parte del sujeto que lo inventa.

¿Dónde decís que se da ese quiebre?

La pregunta implica en qué momento, planteándolo en términos hegelianos, empieza la falsa conciencia. En qué momento el sujeto tiene que empezar a elaborar representaciones de lo real, no para representarse lo real, sino para olvidar, reprimir ese coeficiente de negatividad que lo real ya está operando. Yo creo que tiene que ver con momentos muy concretos. Por ejemplo, en esa ficción de la historia universal, la Revolución Industrial. La Revolución Industrial es un acontecimiento en el pensamiento precisamente porque ella no es un pensamiento, no es una idea, no es un libro. Entonces todos los códigos de interpretación existentes hasta ese momento quedan completamente out, producto no de una nueva teoría, sino de algo que ha ocurrido. Otros sumarían a esto las guerras mundiales y así sucesivamente. Son esos hitos que generan conflictos inéditos, en tanto los códigos que rigen a la subjetividad quedan totalmente desbordados, pero uno no puede deshacerse de los códigos como quien se cambia de ropa. Los códigos siguen allí, pero uno sabe que ya no funcionan. Es como seguir soñando, aún cuando ya te diste cuenta que estás un sueño. Es lo que Nietzsche llama “el último hombre”.

Pero eso está dado por una imposibilidad de simbolizar determinados acontecimientos

Sí, pero en ese mismo sentido, la naturaleza del acontecimiento se diversifica. Para algunos el acontecimiento fundamental es la caída del muro de Berlín. Es un acontecimiento simbólico, pero en realidad el acontecimiento es la crisis de la economía de los países del Este. Tú no te puedes hacer una representación de eso, pero sí puedes hacerte una representación de la caída del muro de Berlín. Es como pensar que la Revolución Francesa comienza con la toma de la Bastilla; eso es el cuerpo simbólico. Y ahí viene la ilusión de las Torres  Gemelas, y al orden económico mundial se le superpone el orden policial. Incluso la paradoja de que vivimos en un mundo globalizado, pero nunca fue más difícil cruzar una frontera. Pero además están nuestras historias, las dictaduras, nuestros golpes de Estado. A diferentes escalas de experiencia, constituyen también ese acontecimiento. ¿Qué es lo que hace posible el arte contemporáneo en mi territorio?  El arte contemporáneo en mi territorio está dado por la dictadura. No está dado por una puesta al día respecto a la historia del arte que se estaba escribiendo en el norte o en Europa. Eso ya estaba y llegaba, pero de pronto algo ocurre, que ya no es posible trabajar de esa manera

¿Qué es lo que cambia específicamente?

En Chile hay un período de representación muy fuerte, donde la condición de existencia cotidiana, política, es la representación. Eso es específicamente durante el gobierno popular de Allende. Durante esos tres años todo es representación. Hoy día alguien podría decir “sí, todo es representación”, pero cuando alguien hoy día dice “todo es representación”, en realidad está diciendo “todo es sólo representación”. En ese momento todo se jugaba en la representación, en los partidos políticos, en las políticas culturales… Entonces la representación era un campo de batalla. Viene el golpe militar y lo que pone en manifiesto (al menos desde mi lectura) es que el orden de nuestra escala no estaba dada por el concepto de nación, sino por la globalización del capital. Eso genera dos lecturas ¿Quién da el golpe militar? La derecha, con el ejército como instrumento. Pero alguien tomando un poco más de distancia se da cuenta de que quien da el golpe es el capital transnacional. Entonces, de pronto todas estas representaciones intensas, densas, en cosa de meses parecen parte de un pasado, la ficción se rompió y apareció una realidad que ya no puede ser representable, porque todas las representaciones quedaron con eso, porque nadie puede representar el capital transnacional. Como dice Baudrillard, “¿qué es la IBM?” Nadie puede explicarlo, representarlo

¿No creés que el discurso del arte y la sociedad van a velocidades desfasadas?

Yo creo que ahí se dan dos cosas. Efectivamente hay que hacerse cargo de esa percepción. El arte está en una especie de burbuja. La burbuja tiene dos pilares: uno de los pilares es el mercado. Efectivamente el mercado del arte es una burbuja dentro del mercado, porque es una burbuja que resulta indemne a las grandes crisis. Cuando se avisora una crisis, lo mejor es invertir en arte. Algo ocurre con esa burbuja, genera relaciones de consumo. Y el otro pilar es justamente la crítica, una crítica muchas veces especializada, sofisticada, con muchas referencias. Yo diría, en términos gruesos, para no ser cínico, que eso es bueno. Bueno, a lo mejor eso es más cínico [risas]. Me refiero a que esa crítica demasiado sofisticada genera a veces una distancia, aleja al gran público del arte, y yo creo que eso es bueno. Las artes contemporáneas son una realidad elitista, y yo creo que está bien que sea elitista, porque la otra alternativa es el mercado.

En nuestro país, por ejemplo, las políticas culturales actuales tienen como slogan la “cultura para todos” ¿Cómo se relaciona eso con lo que planteás acá? Porque también ahí se da un problema que es la educación del gusto y la educación en artes. Una cultura para todos y una cultura inaccesible en entendimiento básico.

Yo creo que es bueno que la gente sienta que hay cosas que no entiende. Lo que es malo es que la gente piensa que hay cosas que no son capaces de entender. Cuando alguien va a escuchar algo sobre arte contemporáneo y lee el texto y no entiende, se enoja. Ahora, cuando esa misma persona lee un texto de ciencias básicas no se enoja si no entiende. Dice “bueno, me equivoqué, no soy el destinatario”. Pero de arte sí se enoja. Entonces se maneja una noción del arte como algo que debiera de poder entenderse y si no se entiende es porque hay una cosa impostada. La gente se enoja de que no puede entender, como si entendiera todo excepto el arte. Entonces lo que hace el arte es justamente devolver el entendimiento a su estado de no entender, y eso es una gran cosa. Yo no entiendo nada de fútbol, porque no me entusiasma, pero cuando escucho a amigos hablar de fútbol quedo completamente fuera. Digo “bueno, eso es una conversación elitista”, pero si a mí me gustara el fútbol no es algo inaccesible, pero hay que hacer un trabajo. Ahora las políticas de gobierno van en el sentido de aumentar las audiencias, etc. Yo creo que cada uno a lo suyo, uno no puede pedirle a un ministerio de cultura como si fuera una universidad. Yo creo que el concepto de arte agotado que yo propongo se refiere entre otras cosas a la obra. Una de las cosas que está visiblemente agotada es la obra como soporte del trabajo del artista. Durante mucho tiempo era cosa de sentido común que la voluntad de arte era la voluntad de obra, la voluntad de hacer obras de arte. Yo creo que hoy día los artistas hacen algo así como obras, pero eso genera textos, discusiones, y todo esto es parte del arte hoy día. Ya no es solamente la figura del artista que hace una obra y que depende del galerista (aunque se da esa realidad). Nunca hubo tantas posibilidades para ser artista.

¿Y con los asuntos de copyright e internet cómo ves la condición del artista en este momento?

Yo creo que ese tipo de realidades vienen a verificar la hipótesis que estamos discutiendo acá. ¿Cómo podría el artista generar una representación cuando las representaciones están por todos lados? El trabajo del fotógrafo cuando la fotografía está por todos lados, cuando no hay donde dejar las fotografías ¿Qué significa hacer fotografía-arte en ese contexto? No digo que no se puede hacer, lo que digo es que el artista que esté trabajando en ese contexto tiene que plantearse esa pregunta ¿Qué significa hacer narrativas hoy en día? Es la caída de los metarrelatos, pero no ha existido como en este tiempo tanta gente escribiendo. Lo cual no significa que todos sean artistas. Por lo tanto la tarea del artista se define no por hacer algo, sino por reflexionar sobre ello. El año pasado asistía a una conferencia de un curador de escenas de Louvre, en donde se exponían unos materiales muy inquietantes del accionismo vienés, una cosa muy pesada. En la parte de las preguntas, le pregunté al curador “¿cuál es la relación que tiene esto con el mundo que estamos viviendo? porque es muy impactante, pero hoy  día cualquier adolescente le dice a otro “¿supiste del tipo que se tiró al tren?” y al rato dice “acá hay un video”. La realidad pareciera superar mucho, aunque sea lo mismo, sólo que esto es real. ¿Cómo se relacionan? ¿Lo parodia, es una ironía del arte? La reacción del entrevistado fue la única posible, creo: no respondió la pregunta.

Pensás que el agotamiento es una condición necesaria para que ocurra algo nuevo? Pensarlo así es bastante Hegeliano…

A mí lo que me inquieta en realidad es lo que ese planteamiento puede tener de heideggeriano. Si nos parece verosímil que estamos en un estado de agotamiento, entonces uno se pregunta “y qué hacer?”. Si lo que está al cabo de ese proceso es un nuevo inicio, queremos asistir a ese nuevo inicio, entonces ¿Qué podemos hacer para colaborar? ¿Cómo colaborar con el agotamiento? ¿Podemos hacer que vaya más rápido? ¿Qué hay que hacer? Bueno, esa fue la pregunta que hizo Heidegger, y su respuesta fue militar en el nacionalsocialismo. Es por eso que las cosas no se pueden apurar. Becket guardaba silencio, no porque no dijera lo que tenía que decir. Beckett, como dice Cronin, guardaba silencio cuando no tenía nada que decir. Uno dice “eso es obvio”, pero no es tan obvio, porque el 99% de la gente no lo hace. Las dos grandes figuras del siglo XX, para unos de tradición analítica es Wittgenstein y para otros es Heidegger. Para mí es Heidegger, y eso es lo inquietante. Que la cumbre del pensamiento del siglo XX sea un nazi eso es inquietante, porque no es accidental. Pero es inquietud, esa idea de “esto se está agotando, qué se puede hacer? ¿Cómo transformamos esto en un saber que oriente mis conductas?” Una vez en una discusión sobre esto un colega dijo “bueno, como todos sabemos, el sujeto ha muerto”. Yo dije “bueno, sí todo el mundo lo sabe, todo el mundo que está en esta sala, pero afuera el sujeto goza de buena salud. La diferencia sujeto-objeto, todo aquello que damos por muerto, la realidad funciona con estas categorías. El tema es lo que significa realizar las ideas: si Breton hubiese querido realizar sus ideas, hubiese sido un fascista. Lo ponemos en las antípodas del fascismo porque no intentó realizarlas. Sus diferencias con el fascismo no están tan desde el punto de vista del contenido, sino en el hecho de que no las pretendió realizar. Si cualquier artista, Kandinsky, lo que fuera, hubiese querido transformar su ideología estética en política, el resultado es fascismo. Las ideas están para inquietar, no para realizarse. Pero de pronto hay alguien que las realiza.

La delicadeza (David Foenkinos, 2011)

No es una forma de decir adiós

Son inestimables los efectos que Amélie tuvo en la psiquis femenina -y masculina- desde su estreno en 2001. Pelo corte carré, cerquillo desprolijo, vestiditos rojos, leggings verde inglés, el embeleso ante todo lo bello del mundo salpicado en pequeños detalles (la alegría de recoger piedritas y hacer sapito en un estanque, el placer de meter la mano en una bolsa de lentejas), cierto gusto por los adorables comics de Liniers, cierto coqueteo inevitable con el infumable mundo de los clowns, las fanáticas de Amelié se convirtieron en una especie de versiones modelo siglo XXI de la Maga cortazariana, (una maga extirpada de todo lo malo, de la violación en el conventillo del Cerro, del bebé Rocamadour muerto ante los ojos de los integrantes del Club de la Serpiente).

Por supuesto, todo esto es una simplificación canalla, pero aquel personaje interpretado por Audrey Tautou delineó uno de los arquetipos cinematográficos femeninos más influyentes de la última década (de hecho, en la industria estadounidense casi que forjó una categoría en sí misma llamada la “Manic Pixie Girl”, término que refiere, siendo concisos, a esos personajes femeninos un tanto chiflados, siempre super espontáneos y adorables full time, que asisten al protagonista masculino en el reencuentro con su felicidad –ver: Zooey Deschanel). Es por esa misma razón que cuando nos enteramos de una nueva película de Audrey Tautou, sabemos que nos vamos a encontrar con: a) Adurey Tautou vistiendo ropa lindísima; b) Audrey Tautou caminando por las calles de París; c) Audrey Tautou sorprendiéndose, asustándose, o enojándose, pero siempre como si entre ella y las cosas que le pasan hubiera un gruesísimo vidrio espejado. No es algo necesariamente malo. De hecho, aquello mismo podría ser considerado el gran acierto de carrera de la actriz francesa: el haber logrado adaptar un estilo propio del cine mudo a las exigencias del cine actual y hacer de su cuerpo flaco, casi esquelético, un estándar estético en sí mismo.

La delicadeza esperablemente apunta a lugares y recursos similares, sólo que sumerge a Audrey Tatou (en la película, Nathalie Kerr), de una forma curiosamente veloz e inesperada, al empedrado proceso de tener que olvidar a un ser querido y lograr volver a amar. Casi en los primeros veinte minutos, a fuerza de veloces elipsis, vemos a Nathalie enamorarse, casarse, conseguir trabajo, enviudar y empezar a trabajar su duelo, teniendo que rechazar casi sistemáticamente a su tesonero jefe del trabajo (una feminista plantearía, con toda razón, la trivialización que hace el film del acoso laboral que sufre la protagonista –y que muchísimas mujeres tienen que enfrentar día a día-, pero este punto pertenece a una nota que no es esta). Es en este proceso que Nathalie conoce a Markus (François Lundl), un compañero de trabajo escandinavo no caracterizado por su belleza, su gracia, ni sus habilidades sociales. Los dos actores, muy prestados a lo corporal, se complementan en los tonos rojizos, onduleantes y delicados de los vestidos de Tautou y el caqui o los pasteles de esa ropa que casi siempre parece quedarle grande o bolsuda a Lundl. Más allá de estos hándicaps iniciales, pronto el gigantesco sueco demuestra no sólo tener un gran corazón, sino ser una persona atenta, tierna y divertida, demostrando que el amor siempre puede más (extrañamente, conforme el film avanza, vamos dejándolo de encontrar feo, como si nuestros ojos comenzaran a confundirse con los de Nathalie)

Más allá de la descripción harta conocida de la trama, contra todos los pronósticos François Lundl demuestra ser un gran acierto, guardando en sus torpes acercamientos hacia Nathalie (por así decirlo, el segundo tercio del film) la parte más auténticamente divertida de un film que, haciéndole honor al estilo que ha marcado las comedias francesas de la última década, siempre se refugia de cualquier sensación muy fuerte, muy dramática o muy espontánea. Casi como si la “delicadeza” del título fuera el norte que guiara la película, las risas no pueden ser demasiado descollantes, el dolor no puede ser demasiado trágico y el amor no puede ser demasiado sexual (ni demasiado cursi). Las parejas se mueren, pero “hey, así es la vida” y el amor puede encontrarte a la vuelta de la esquina.

Curiosamente, en esta practicidad se oculta tanto el punto flaco, como lo más interesante de la película. En el último tercio, donde una vez superadas la renuencia melancólica de Nathalie y las torpezas de Markus todo apunta a la consolidación final de la pareja, el film baja de intensidad, perdiendo un poco el centro y dando rienda suelta a algunos clichés estéticos (las múltiples Nathalies correteando en un antiguo jardín). Aún así, en este último tramo en apariencia completamente prescindible, el film llega a una inesperada y dolorosa verdad, que es el hecho de que las personas que uno ama son continentes oscuros, custodiados por fantasmas que nunca lograremos conocer. En otras palabras, que –citando a Leonard Cohen en la canción “Hey that’s not a way to say goodbye”- nadie es nuevo, que todos hallamos un terreno y construimos una guarida en el dolor inaprensible y lejano de nuestras parejas, donde pasaron muchos otros antes que nosotros llegáramos. 

Tournée (Mathieu Amalric, 2010)

La voluptuosidad de la vida

El burlesque americano, con comienzos en el victoriano siglo XIX, pero incorporando sus características más insignes en las décadas previas a la crisis del 29’, forma parte de un pasado mítico de Estados Unidos. Las plumas, los stilettos, la brillantina, las pestañas falsas, los corsettes ajustados al borde de lo imposible, el descaro y la voluptuosidad de las performers, todo forma parte de un patrimonio que, pese a haber atravesado diversos picos y fondos, forma parte de una curiosa construcción histórica de Norteamérica. En la retromanía actual –que se abre como un abanico, abarcando una amplia gama de décadas para todos los gustos (desde el hipismo chic al estilo disco, pasando por el pelo batido y colores flúor de los ochenta y el rescate irónico de los noventa)- no es sorprendente que se vuelva sobre el rastro de los filosos tacones del burlesque, pero no deja de ser curiosa su particular referencia a un tiempo que nunca existió (o al menos en su más fastuosa voluptuosidad) más allá del escenario. Tal como las pin-up girls, o como los géneros musicales del rockabilly o psychobilly, más que un retorno a un pasado, es la reconstrucción de un pasado que no existió en su materialidad, un pasado levantado sobre las proyecciones del presente, lo que se perdió y queremos reencontrar en aquél. Uno de los ejemplos más ilustrativos en este sentido es el steampunk victoriano, una estética y un género en sí mismo, en donde se edifica  la estética victoriana desde una ucronía en donde las máquinas a vapor han prevalecido sobre al sistema eléctrico que las superó en la historia. Un caso de un futuro alternativo construido sobre un pasado reinventado.

El burlesque, por lo tanto, es un teatro armado sobre proyecciones históricas, pero más que nada sobre la mirada del hombre de lo que es una mujer. El glamour, la extravaganza, la imponencia de las performers (de cuerpos exhuberantes realzados con maquillaje y vestuario), se construyeron como una hipertrofia de aquel fantasma masculino de la mujer sensual, pero es justamente en esta misma exageración, en este “en tu cara”, que el mismo mensaje volvió en forma invertida, haciendo que justamente este aferramiento a lo femenino en su más supurante radicalidad se fuera convirtiendo, con el tiempo, en una reafirmación post-feminista (diferente al más bien deprimente escenario de los strip-clubs actuales, o incluso al teatro de revista argentino). No es casualidad, en este punto, que justamente el burlesque sea uno de los géneros más defendidos y redefinidos por el travestismo (en especial por las drag queens), que justamente se basan en una identificación masiva (para nada ingenua) con lo femenino, una identificación elevada a su dimensión política.

Es en esta tradición y en estas lógicas de sentido que justamente se inscribe Tourneé, película de Mathieu Amalric (más conocido por nosotros por su desempeño actoral, a pesar de tener varios trabajos como director en su haber) que narra las peripecias de una troupe de starlets americanas, que viajan a lo largo de la costa francesa, desplegando varios e impactantes shows. Todos los integrantes trabajan dentro de la corriente de neo-burlesque en la vida real, conservando sus nombres de escenario: Dirty Martini, Mimi Le Meaux, Kitten on the keys, Julie Atlas Muz, Evie Lovelle y el único performer masculino, Roky Roulette. Amalric encarna a Joachim Zand, el productor del show, un ex presentador de televisión que vuelve a su país natal, encontrándose con las cenizas de lo que fue: ex colegas enemistados, personas a las que estafó, deudas, amenazas, amores rotos y dos hijos frente a  los que no sabe ser padre (gloriosa es la incómoda dubitación de Amalric en aquella escena en que el policía le pregunta la fecha de nacimiento de su hijo mayor).

Curiosamente, a contramano de todos estos datos más bien deprimentes, Tourneé es una película que desborda de vida, tal como las carnes de las starlets atadas y tironeadas por las cuerdas y los vestidos. En esta línea, el estilo documental con que parece iniciar el film parece ir cediendo al efecto tempestuoso, impactante y emocional de actuaciones siempre al borde de su paroxismo. Las chicas de la troupe gritan, patalean, se ríen en voz alta, seducen y aman, por momentos entrando y saliendo de un drama de cine independiente a una comedia slapstick en un abrir y cerrar de ojos. Casi parecería, que en vez de un enfoque real a la vida del burlesque, la película fuera convirtiéndose en un enfoque de burlesque a la vida real.

Quizás en esta línea, el primer nombre que salte a colación es el de John Cassavetes, en ese cine lleno de emoción, que en su búsqueda de intensidad le tuerce la muñeca al realismo, con esos trompos en los que la trama se queda girando, atrapada de la fuerza centrífuga de las explosivas actuaciones. Joachim Zand (no es redundante repetir la excelente performance en la construcción del personaje) en sí mismo tiene mucho del Robert Harmon de Love Streams, no sólo en esa indistinguible condición entre violencia y ternura, sino también por la particular relación del protagonista con las mujeres que la rodean en contraposición a su incapacidad de ser un verdadero padre.

Lo más interesante, el centro vital de Tourneé es justamente esa dimensión de burlesque de la vida real, donde las mujeres, más que ser un objeto a ser observado, fantaseado y codiciado, demuestran ser personajes pasionales, que saben lo que quieren y que saben cómo conseguirlo, con un compañerismo y una sexualidad que no está en negociación. Un mundo donde no sólo las starlets, sino las mujeres cotidianas, como una cajera de una estación de servicio (la fugaz y desconectada escena de flirteo entre ella y Amalric es de esos pequeños pero perfectos momentos que muy de vez en cuando aparecen en el cine) pueden sentir y ser personajes activos, sin que la película las juzgue, o las deje mal paradas. Las mujeres ya no tienen por qué ser imaginadas, proyectadas, o fantaseadas por los hombres; ellas mismas han hecho de sí mismas su propia construcción de fantasía, viven, respiran y si no te corrés, te pasarán por arriba.

Eternamente comprometidos (Nicholas Stoller, 2012)

El vals de la castración

Eternamente comprometidos parte del clásico escenario que suele utilizarse como momento catártico y de cierre en la mayoría de las comedias románticas: Tom Solomon (Jason Stegel) le propone matrimonio a su novia Violet (Emily Blunt), con quien estuvo en pareja desde hace no más de un año. Más allá de la impulsividad de esta propuesta, los mismos percances en la preparación de la sorpresa (movidas por la torpe franqueza del protagonista –papel para el que la bonhomía e ingenuidad clásica de Jason Stegel calza como anillo al dedo) vaticinan lo que va a ser un camino mucho más sinuoso del aparente.

Tom es un chef en ascenso a cargo de la cocina de un respetado restaurante en San Francisco, al tiempo que Violet es una chica británica, estudiante de psicología, que espera nerviosa la admisión en alguna de las más importantes universidades de Estados Unidos. A la ya excéntrica profusión de familiares tanto de parte del novio como de la novia (cristalizando estas diferencias en los sucesivos velorios y los famosos discursos a los novios de las fiestas pre nupciales -donde vemos a los personajes secundarios desarrollarse por pequeños detalles, como el prontuario de novias asiáticas que exhibe el padre de Violet), se le suma un inesperado embarazo de parte de la hermana de la novia con el mejor amigo de Tom, que hace postergar el tan mentado casamiento. Cuando ese obstáculo temporal parece ya superado, le llega a Violet una carta de admisión para la Universidad de Michigan, sometiendo a la pareja –y más que nada a Tom- a la decisión entre quedarse en la cálida San Francisco o ir juntos a la fría ciudad universitaria de Ann Arbour.

A la mayoría de los espectadores uruguayos esta precisión geográfica posiblemente no les diga mucho, pero guarda varios chistes internos para quienes tienen conocimiento de la fama que rodea a ciertas universidades y sus campus. A diferencia de la ensoñada imagen que se suele dar en el cine a las universidades y sus alrededores, la mayoría de las ciudades universitarias suelen ser exageradamente suburbanas, chatas y por momentos un tanto deprimentes, quedando todo lo interesante por dentro de sus aulas. En ese sentido, diferente a las imágenes de postal con que se lleva a pantalla San Francisco al comienzo del film, el micromundo de Ann Arbour –una ciudad bien al norte de los Estados Unidos, comúnmente cubierta por nieve y con la decrépita Detroit como ciudad grande más cercana- con esa alternancia radical entre los exitosos universitarios y los slackers (vagos) dementes, es de los aciertos silenciosos del film, algo que no suele ser muy bien logrado en el cine de factura hollywoodense, a diferencia del independiente (ejemplos hay muchos, pero el primero que salta a la mente es la New Jersey de Kevin Smith, o la Austin Texas de Richard Linklater).

En ese particular entorno es que las diferencias entre el exitoso ascenso intelectual de Violet (con una creciente fascinación mutua entre ella y su profesor) y la progresiva decadencia de Tom (descendido al nivel de armador de sandwitches) comenzarán a mostrar sus hilachas, siendo en una primera mitad de esta meseta del film, un medido e inteligente concierto pasivo-agresivo (el costado más Nicholas Stoller del film), y en la segunda un descenso a la más honda decadencia del protagonista masculino, abundando en el humor guarango que más caracteriza las películas de Judd Appatow (aparece como coeditor del film).

Lejos de una comedia romántica lineal, Eternamente comprometidos eleva la pregunta que las películas de Appatow parecen hacerse casi desesperadamente: “¿Qué significa ser un hombre?”. En este sentido, el cine de Appatow puede considerarse el gran catalizador moral de los últimos diez años de Hollywood, presentando problemas realmente serios de los dramas de entrada en la adultez en un formato hilarante, casi siempre desprejuiciado (particularmente bien logrados en Ligeramente embarazada). Por cuenta de Stoller también, esta pregunta ha surgido alrededor de su filmografía de forma casi sintomática, con esos personajes masculinos que no saben cómo pararse frente a las ambiciones de sus mujeres (en Get him to The Greek, la novia del protagonista arma su vida laboral con particular desconsideración a sus sentimientos y proyectos conjuntos), o esos protagonistas que deben tomar una decisión drástica cuando se espera algo de ellos (puede ser tanto Dick y Jane –en la que trabajó como escritor- o en la misma Muppets).

Esta dinámica de “qué significa ser un hombre” se ve abordada por la progresiva, por llamársele de alguna manera “feminización” del personaje, cada vez más relegado a actividades hogareñas –encontrando su epítome absurda en el amigo de Tom que teje horribles sweaters de lana- culminando en un final en espejo de lo que fue el comienzo del film. Por supuesto, hablar de “feminización” refiriéndose a abocarse a actividades de la casa es parte del mismo sistema que confiere a la mujer un rol específico, pero al menos vemos este cambio de roles desde el paradigma cultural clásico hollywoodense.

La película, como en la mayoría de los films de Appatow, dura más de lo esperable, pero en este caso baja bastante de nivel en lo que sería el último acto del film, tanto en lo humorístico como en los problemas que plantea o intenta resolver. El final (con varios subplots que se resuelven demasiado a vuelo de pájaro) parecería solucionar un problema dialéctico entre los dos personajes, pero a pesar de los gestos grandilocuentes y el score cinematográfico, todo hace pensar aquello como un cambio gatopardense, en los que sigue siendo Tom quien se adapta a las necesidades de Violet. La pregunta de “qué significa ser un hombre” seguirá planteada, y es falla y mérito de este film no lograr responderla.

Harry Reems (1947-2013)

El Cristo del porno 

Cuando pienso en bigotes no pienso en Dalí, en Nietzsche, Hitler, Chaplin, Groucho Marx, o Burt Reynolds. Ni siquiera en Tom Selleck. Cuando se trata de bigotes, lo primero que se me viene a la cabeza es Harry Reems, vestido con túnica de doctor, haciéndole un chequeo médico a Linda Lovelace en Garganta profunda. Lejísimo de ser un buen actor (aunque estaba dotado de una facilidad para la comedia inusual en las filas del mundo del porno –donde lo cómico suele suceder de manera involuntaria) en aquel poblado mostacho se concentraba el pulso y aire de una época, el universo post hippie de los setenta (más hedonista y menos idealista que el de la década anterior) y con la noticia de su muerte, un trozo importante de ese mundo acaba de extinguirse. El actor llevaba más de veinte años fuera del alcoholismo (luciendo un inusual rostro afeitado con el que aparecería en el documental Inside Deep Throat), pero los duros ochentas dejaron inevitables secuelas de salud que terminaron por tomar cuerpo en un cáncer pancreático que se llevaría su vida el pasado 19 de octubre.

Posiblemente haya actores más conocidos, pero Harry Reems fue la primera estrella porno masculina, con la particularidad de, si bien quedar por fuera del plano detalle de la famosa felación de Garganta profunda, tener el pene más veces visto en la historia del cine. Estudiante de dentista, marine del ejército, actor de teatro, instructor de scuba diving (sin haberse nunca puesto un tanque de oxígeno en su espalda), sus comienzos ejemplifican el tono azaroso, soñador y despreocupado del East Village, lugar en el que muchos buscavidas sin talento intentaban dar sus primeros pasos hacia el estrellato, sitio en que esa mezcla de entusiasmo y desilusión sería el más perfecto potrero del porno en tanto industria.

Los comienzos de la escena porno neoyorquina (antes de mudarse a Los Angeles, y donde su formato habitual eran los “Stag Films”, películas generalmente mudas, de un solo rollo, en donde toda la acción se reducía al acto sexual) estuvo marcada por unos pocos personajes polifuncionales como Reems, Eric Edwards, o Jamie Gillis, un ejército silencioso de performers que hacían lo que hacían un poco por dinero, pero mucho más por “amor al arte”, o como forma de vida (de hecho, el primer ingente de actores del mundo pornográfico estaba conformado por numerosas parejas swingers).

Eran los tiempos previos a la persecución del Senado de Estados Unidos, previos a las grandes secuelas de la masiva distribución de cocaína, y más que nada, previos a la fuerza devastadora del SIDA, en donde todo el mundo hacía de todo un poco, siendo uno de los ejemplos más notorios el de Jamie Gillis (más conocido por su rol en The opening of Misty Beethoven, una de las mejores películas porno de todos los tiempos), que en sus comienzos dividía sus días trabajando doce horas de taxista, actuando de Pericles en obras de Shakespeare y filmando Stag films en la noche.

La vida de Reems cambiaría con su actuación en Garganta Profunda, película en la que comenzó trabajando como iluminador (a sólo veinte dólares el día –al parecer, sólo para acercarse a Linda Lovelace), para terminar siendo el protagonista masculino, papel por el que se le pagó ochocientos dólares, en una película que, contra todas las expectativas, terminó recaudando tanto dinero que se comenzó a pesarlo en vez de ser contado. La película llevó al estrellato a Reems y Lovelace –especialmente por su particular destreza que da nombre al film-, pero este salto a la esfera pública también los volvió centro de investigaciones, en los que culminaron con el apresamiento del actor, siendo acusado bajo los absurdos cargos de  “distribución de material obsceno”. Reems, secundado por el hábil abogado Alan Dershowitz (quien no por nada fuera abogado de O.J. Simpson) , hizo de su juicio un suceso nacional y pronto pasó de ser una figura de clase b juzgada a uno de los grandes mártires de la libertad de expresión de la cinematografía estadounidense (con el apoyo de actores como Jack Nicholson y Warren Beaty –dos estrellas que no sorpresivamente gozaron de particulares contactos con diversas actrices del incipiente mundo pornográfico de la época).

El triunfo legal de Reems marcó un nuevo precedente en la historia de los Estados Unidos, pero fue una victoria pírrica para él, porque en el proceso se volvió un notorio alcohólico, cada vez más recluido en su casa, o apareciendo borracho en set –en muchas películas de aquella época su actuar errático parece parte del personaje o los absurdos guiones, pero uno pronto se da cuenta de que está auténticamente bajo los efectos del alcohol. Este período oscuro de su vida (casi inmediato a su participación en Garganta profunda y The devil in Miss Jones) tomó su forma más terrorífica en Forced Entry, obra del malévolo director Shaun Costello, más conocido por el film Water Power, una película cuyo personaje principal es una mezcla entre el protagonista de Taxi Driver y el verdadero caso del “Enema Bandit”, un tipo que secuestraba personas y les hacía enemas contra su voluntad. En Forced Entry Reems –ya en su franco proceso de alcoholismo- interpretaba a un veterano de Vietnam que entraba a la casa de clientas de su garage y las violaba para después matarlas a sangre fría. El film terminaba con una epifánica escena del protagonista volviéndose loco y pegándose un tiro en la cabeza. Reems vio la película y dijo haberse quedado tan consternado que por un momento pensó no volver a actuar jamás.

Los ochenta fueron años particularmente duros con una extensa cantidad de miembros de la industria pornográfica, no sólo por el cocktail de drogas, mafias y la paranoia del SIDA, sino por la popularidad del VHS, que trasladó a las películas de las fastuosas salas de cine a la privacidad del hogar de los espectadores (transición muy bien retratada en Boogie Nights, de Paul Thomas Anderson). No muy diferente fue el caso de Reems, que se sumió al alcohol y llegó a vivir en la calle durante un tiempo, hasta que inició un proceso de desintoxicación y se acercó a la religión mormona, para luego casarse y vivir sobrio el resto de su vida, trabajando como un agente de bienes raíces.

Reems, a diferencia de los actores canonizados y eternificados en el mismo ámbito (como Ron Jeremy, quien recientemente sufriera severos problemas de salud), los desaparecidos (el enigmático caso de Bambi Woods, la actriz de Debbie does Dallas) y los que cayeron como soldados en el camino (con Savannah y John Holmes como caso más notorio), fue un superviviente que halló un camino propio y por fuera del que le dio la fama. En su historia se escribe la parábola de toda una industria, pero indirectamente  también la de la vida sexual de un montón de personas.

Entrevista a Michal Bielawski

La danza del banderín

Una de las más interesantes secciones del XXXI Festival de Cine de Cinemateca es una muestra de películas de Telewisja Polska, (Televisión polaca), entre la que se encuentra Mundial, documental que trata sobre la intrincada relación entre el excelente rendimiento de la selección polaca en el mundial 82' (llegando a un histórico tercer puesto) y el desarrollo de la ley marcial en dicho país, donde fueron apresadas las figuras más importantes del movimiento Solidaridad (sindicato de oposición al régimen de inmenso arraigo popular). Aprovechando la visita de su director Michal Bielawski, luego de lamentarnos tendidamente de la mala situación actual de nuestras respectivas selecciones, tuvimos tiempo para hablar de las complejas relaciones entre fútbol, cine, televisión y política

Recién me estabas contando que fue a partir de la campaña de Polonia en España 82' que empezaste a jugar al fútbol, en lo que respecta a Mundial, qué vino primero, el fútbol o la política?

La película empezó de una manera confusa, porque estaba construyendo el escenario para un documental del movimiento Solidaridad basado en aquellos tiempos de Ley Marcial de 1982 y leí unas memorias muy interesantes de unos personajes que terminaron apareciendo en Mundial. Las memorias eran de algunos prisioneros a los que no se les permitía mirar el Mundial, y los oficiales les decían algo así como “si sus compañeros siguen haciendo manifestaciones y reclamos no van a ver el Mundial. Fue a partir de ahí que me di cuenta de que esa historia era interesantísima y que mi anterior escenario pod{ia esperar. Creía que había algo muy importante en esa historia, porque nunca conecté esos dos puntos: el detalle de que la Copa del Mundo sucedió mientras había una ley marcial. Los soldados desaparecieron de la calle, pero los miembros de la oposición estaban escondidos y la mayoría de ellos ya estaban apresados, pero los niños de aquella época no estábamos al tanto de todo ello

Vos eras muy chico para tener noción de aquello...

Sí, no tenía idea. Recuerdo cuando vi los tanques y la milicia caminando por la calle todo el invierno y parte de la primavera, o una vez que estaba paseando con mis padres en el centro de la ciudad y mis padres y yo empezamos a llorar por el gas lacrimógeno. Son como extrañas memorias, por lo que me quedé un poco shockeado cuando asocié el mundial y aquel período histórico. Inmediatamente me di cuenta de que había algo importante en ese tema, porque no es obvio, no hay nada obvio en esa historia, al menos desde mi perspectiva. Entonces empecé a buscar en los archivos y había muchos otros presos que decían lo mismo. La mayoría de ellos estaban muy contentos de poder ver el mundial y de alguna manera le dio algo de aire fresco. Pero creo que lo más extraño es que aquello haya pasado en muchos lados en un período bastante similar. Uruguay tuvo el Mundialito -conocí ayer al director- y también Argentina en el 78'... Entonces, sí, podría quedarme horas tratando de explicar por qué aquello pasó, pero creí que era importante escribir sobre eso

Esto que me contabas de España 82' debe haber sido una paradoja, para prisioneros que por un lado hinchaban por la selección de su país, pero que al mismo tiempo sabían que el triunfo de la misma servía para tapar cosas que estaban pasando ahí mismo.

Sí, estaban muy conflictuados. Definitivamente. Estaba muy interesado en lo que pensaban. Muy rápidamente percibí algo muy polarizado con respecto a lo que era el Mundial. Uno de mis entrevistados era uno de los que estuvo más tiempo en prisión -tiene gran carisma y la cámara lo ama- pero estaba seguro de que no había nada malo con respecto a ver el campeonato. Había otro en situaciones similares que decía que estaba totalmente mal ver el Mundial, porque de cierto modo era una forma de aprobar lo que está pasando en tu país. Es interesante, porque mucha gente está reaccionando ahora, incluso antes de que se haya estrenado el film en Polonia. Leí hoy en facebook en la página de nuestra productora, que uno decía que no había nada heroico con el partido con la URSS, que todo estaba arreglado desde antes. A la gente le encanta pensar que saben más que todos, pero me encanta, es tan divertido, es muy humano pensar que uno es quien tiene la razón.

Bueno, al final del partido estaba esa jugada en que vos hacés particular hincapié, en la que uno de los jugadores comienza a retenerla contra el banderín del corner, que era una forma de garantizar ese empate.

Esa fue una de las cosas más grandes que hizo en la cancha. Eso fue heroico, fue algo que para mucha gente dio el espíritu de tomarle el pelo a los soviéticos. Para mí lo que hizo en el corner fue justicia poética. Fue fantástico. Fue una versión diferente de el banner del Movimiento Solidaridad en el estadio, al menos en mi opinión. Fue como una metáfora, desde algún punto. Es de esos momentos que se vuelven mucho más que futbolísticos, como la mano de Maradona.

Kusturica trató de hacer aquello una gran metáfora sobre la relación entre los países subdesarrollados y el resto de Europa.

Sí, pero a mí me pareció que la historia de “la mano de Dios” empieza y termina en esa frase. Maradona mismo dijo que aún si hubiese sido su mano, era la mano de Dios. Así que creo que no es necesario crear toda la crítica política de ello. Igual, yo no estoy muy a favor de ese forzamiento que hace Kusturica a la hora de crear esa metáfora.

Mundial forma parte, junto a otros films, de la muestra de cine que el Festival de Cinemateca hizo sobre Telewisja Polska. Teniendo en cuenta que Polonia tiene una larga tradición de grandes programas y películas pensadas para televisión, cómo fue la relación de película con los canales polacos?

La televisión en el caso de nuestra película fue de una enorme ayuda, especialmente de parte del canal TVP Kultura, que es el canal temático de la televisión nacional. Es un gran canal. Gracias a ese canal pude hacer un gran estudio en los archivos. Cuando te metés en los archivos nunca sabés qué va a pasar, eso es lo que aprendí. Hice tres o cuatro investigaciones diferentes en el mismo canal, sobre el mismo tema, para percibir el tema desde diferentes ángulos. Afortunadamente gracias a esto obtuve un material fantástico que fue llevado al público por primera vez con esta película. Hay material realmente genial, y la mayoría tuvo la suerte de ser grabado y almacenado en celuloide. Dos años después aparecieron otras cámaras que fueron la primer versión del BetaMax, por lo que tuvimos la suerte de poder conservar una excelente calidad de imagen. Creo, además, que el mundial estuvo muy bien cubierto por la televisión. Por ejemplo, la escena del lío en el aeropuerto: sólo salieron al aire unas pocas escenas de eso, en cambio había un montón de registro que estaba grabado, que quedó completamente por fuera de la edición. Un montón de colegas me preguntan cómo fue que pude llegar a ese material. Así que sí, la televisión polaca tiene un inmenso archivo y podés hacer cosas fantásticas si tenés disposición y tiempo. Incluso, estoy muy contento de compartir en este festival una selección con películas que me parecen realmente buenas.

Viendo Mundial, en una escena se reprende a los jugadores por hacer una pequeña parada antes de un viaje y visitar al Papa Juan Pablo II. Algo que me llamó particularmente la atención es cómo el movimiento Solidaridad estaba tan relacionado con la Iglesia Católica.

Después del 89' cuando Solidaridad ganó las primeras elecciones, todo el movimiento sufrió una división. Solidaridad en los 80' fue un movimiento que recogió muchísimas motivaciones en un sólo grupo, porque era un símbolo de oposición, pero no era un monolito, estaba sujeto a divisiones internas. Creo que hay muy interesante material sobre las primeras elecciones del líder del sindicato, cuando tuvo complicaciones para ser reelecto. Con respecto al apoyo de la iglesia católica es bastante lógico, el comunismo siempre estuvo en contra de la religión, es como fuego y agua, no podés conectar esas dos cosas, con el comunismo que racionalizaba todo y no había lugar a Dios en ese modelo de sociedad. Es por eso que la iglesia siempre estuvo a favor de la oposición democrática. Pero el movimiento siempre acogió muy diferentes mentes, desde la actual derecha a la izquierda. Creo que lo que pasó en el 89', lo que genero siempre un gusto amargo con respecto a Solidaridad, es que introdujo un sistema de libre mercado que cambió toda nuestra vida, y eso fue introducido por miembros del sindicato. Las demandas más famosas que ellos tenían en los ochenta eran sobre libertad de expresión y un tipo de futura democratización de la vida, pero las primeros famosos reclamos que hicieron en el puerto de Gdansk fueron, desde una perspectiva actual es bastante shockeante. Todo iba alrededor del valor y el nivel de vida, no era todo acerca de la libertad, era algo mucho más movido por cuestiones económicas. Y esto de un sindicato que filosóficamente era socialista. Así que hay muchos problemas a la hora de analizar linealmente los cambios que se dieron a ese nivel del movimiento.

Cómo te manejaste para dar con los futbolistas? Fue difícil o estaban disponibles?

Estaban disponibles, creo que sólo era una cuestión de arreglar las entrevistas con bastante tiempo. Los llamé como ocho meses antes de la entrevista. Tomó un montón de tiempo hacer la película, fueron tres años. Buscar plata, muchas investigaciones en televisión y un archivo llamado Osrodek Karta, que guardan archivo de todos los movimientos de oposición en los setenta y ochenta, nos ayudaron muchísimo porque no nos cobraron nada por un montón de fotografías que incluimos en Mundial. Fue algo muy importante, porque es el único material actual para cubrir el tiempo de Solidaridad en prisión.

Cuáles son tus expectativas del film? Creés que va a tener un impacto político o va a congregar principalmente a entusiastas del fútbol?

Mis expectativas? Estoy curioso de cuales interpretaciones la película va a tener. Lo que querría es que la película funcione en niveles diferentes, que muestre un trozo de tiempo muy específico, la ley marcial, que van más allá de lo político o el fútbol. Es por eso que en la película hay tantas cosas: canciones de la época, o escena que muestran qué estaba pasando, una idea de contexto de qué pasaba en muchos niveles en Polonia en ese momento. Quiero ver qué pasa cuando la gente perciba esa conexión de dos niveles, el político y el futbolístico. Lo que más quiero evitar es que la gente salga o llegue con lecturas muy lineales o condescendientes de la película. Para mí el pasado siempre es mucho más complicado que el presente, porque el pasado es donde guardamos nuestras memorias y donde están documentadas. Uno no puede documentar todo, no puede copiar la vida en presente, por lo que uno sólo puede hacer uso de partes de la realidad  a través de material que fue proyectado antes. Eso fue lo que me motivó desde el comienzo, no crear una muy simple explicación de qué pasó, por ejemplo de que los jugadores de fútbol fueron usados por el gobierno. No estoy de acuerdo con esa opinión. Creo que fueron usados, pero ellos también estaban jugando con el gobierno en ese momento.

Creo que en cierto momento vos mismo hacés esa comparación entre la unión de los jugadores y la unión del movimiento Solidaridad.

Sí, en cierto sentido. Los jugadores de fútbol igual no estuvieron en la misma situación, nunca pasaron por una situación similar a la oposición política, pero igual los jugadores, de todas formas, tuvieron los huevos para crear un fantástico show, y su motivación fue enorme en reacción a lo que estaba sucediendo en ese momento. Quizás sin la Ley Marcial el resultado del mundial hubiese sido completamente diferente. Estoy seguro de que lo que le pasaba a mi país era algo que le afectaba a los jugadores y traté de mostrar esto, aún sabiendo de que no son intelectuales, que no son motivados de las maneras que estaban la gente en la prisión, porque en definitiva, cuando empiezan a jugar piensan en meter un gol, no piensan en si meten un gol, qué gesto podrían hacer a favor del movimiento solidaridad y esas cosas.