La casa muda (Gustavo Hernández, 2010)

“¿Qué te hicieron?”

Las últimas grandes noticias de la industria cinematográfica uruguaya –al menos en cuanto a repercusión mediática- no vinieron tanto de manos de los grandes festivales (como fue la participación en los Cannes de Whisky, o el Oso de Plata de Gigante), como por sus logros técnicos, en cierto modo entrando en una categoría más vinculada a los records y las cifras, que a los jurados y crítica especializada. Todos más o menos conocen la primera gran mención: la contratación millonaria de Federico Alvarez, apadrinado por Sam Raimi, tras haber realizado el corto Ataque de pánico, un video con resultados visuales del más alto cine comercial con un presupuesto de trescientos dólares. Ahora llega La casa muda, película de horror que cuenta entre sus particularidades técnicas haber sido filmada en un en tiempo real y en un solo plano secuencia, los setenta y dos minutos que transcurren en la vida de una protagonista acosada en una casa tapiada del interior. Salvando las diferencias (tanto temáticas como estilísticas), la idea ya había sido trabajada por Sokurov en El arca rusa, pero uno de los principales ganchos del film uruguayo no era sólo el condimento de “terror en tiempo real”, sino, una vez más, el mérito de hacer mucho con poco: la película sólo costó seis mil dólares, y fue filmada con una cámara digital fotográfica, siendo apenas el segundo largometraje en el mundo en ser filmado con tal dispositivo. Ni bien corrida la noticia, un estudio de Estados Unidos compró la idea y todo parece que habrá una película norteamericana que tome elementos de la uruguaya, posiblemente en lo técnico, aunque no se sabe muy bien en qué aspectos de lo temático.

Todo esto queda en la mera periferia de lo que puede ser un análisis del film, algo más comúnmente visto en gacetillas de prensa que en crítica cinematográfica propiamente dicha.

Siendo precedido por un gran heredero de Edgar Allan Poe como es Horacio Quiroga, llama la atención cómo el cine de horror o terror uruguayo siempre se debió a sí mismo una gran, o al menos, decente película de dicho género. Los ejemplos siempre fueron varios, pero generalmente fallidos, ingenuos, o al borde del amateurismo (recordar el hombre lobo de guata en Plenilunio, de Ricardo Islas), casi siempre distribuidos en vhs, o reproducidos en festivales del género más bien proclives a lo bizarro. En este sentido, La casa muda retomaba, de cierto modo, la posta inaugurada con el programa televisivo Voces anónimas (serie un tanto irregular en lo técnico como en lo narrativo, pero ponderable en su idea original, y efectiva en algunos capítulos aislados), recurriendo a la recreación libre de un suceso enigmático de la crónica roja uruguaya. La película se centra en un hecho truculento registrado en Godoy, Uruguay, por el año 44’, donde se encontraron en una casa tapiada una serie de cuerpos mutilados, acompañados de un montón de material fotográfico que quedó regado en la escena del crimen, pero que no fue suficiente para concluir ninguna investigación.

El mago Luque

La cámara en mano (con unos filtros ocres, que le dan a aquella zona de campo un aspecto más venido a menos aún) es un personaje mismo en el film, partiendo al comienzo como un voyeur de Laura, como si fuera la misma presencia de la casa la que la siguiera a hurtadillas, arrinconándose en pequeños espacios con momentos en los que la protagonista casi pudiera llegar a oler la respiración del observador al borde de la nuca. En una película de una sola toma, el manejo de los tiempos y los desplazamientos (y, para completar el calvario, el complejo juego de iluminación –considerando que casi la totalidad de la película se da en una casa tapiada, sólo alumbrada por una serie de linternas) reclama del equipo técnico una habilidad rayana en lo coreográfico. En estos sentidos, Pedro Luque (director de fotografía del film) puede presentar a La casa muda como película de tesis, siendo la culminación de un proceso profesional y artístico propio que ha crecido a pasos agigantados. Los primeros dos tercios del film son impecables, con un sólido manejo del pulso y el suspenso y dándole al recurso de lugares ciegos y sobresaltos (tan bastardeado en el cine de horror actual) un nuevo uso, o al menos, una maestría técnica que no se ha visto en casi ninguna película contemporánea. Esta es algo así como la primera parte más slasher del film: dos personas entran a una casa tapiada, en donde hay alguien o algo que se lanza a perseguirlos como un cazador. Efectiva y contundente, a menudo vista entre la rendija de los dedos, la película retomaba (o inauguraba, al menos en el cine nacional) el horror del interior profundo, el miedo sencillo pero paradigmático de que en el medio de la nada, nadie te puede oír gritar.

La maldita tuerca

Pero entonces pasa lo inconcebible. Ya bien avanzada la película, la historia comienza a pegar una vuelta de tuerca a la cual al principio nos cuesta entender y después nos cuesta aceptar, convirtiendo la película, la trama y nuestras expectativas en algo completamente diferente a lo que venía siendo. En el cine de horror, las vueltas de tuerca son a la historia lo que una pentatónica es a un blues, pudiéndose citar como film iniciático de este estilo El gabinete del Dr. Caligary, como también Psicosis, o la más bizarra Sleepaway Camp. Sin embargo, la gran lógica, el quid de la cuestión con la famosa vuelta de tuerca, no es tanto el efecto inmediato de deslumbramiento del espectador, sino la reconstrucción que le permite al mismo hacer de lo acontecido. Así, la gracia de la vuelta de tuerca es cómo el film sigue operando mucho después de terminado el film, en una especie de comunión entre mago y aprendiz. Sin embargo, en La casa muda, no sólo no hay nada que le permita al espectador prever lo que va a pasar –y por lo tanto, volver sobre sus propias huellas-, sino que, dado el cambio de circunstancias, se generan agujeros de guión inmensos que en esa revisión, son como una torre de yenga que se desploma por completo. Sería complicado explicar a fondo las razones de estos errores sin revelar más datos de los permisibles, pero hay un montón de situaciones que no cuajan, que desorientan argumentalmente –en el mal sentido- o que, al menos, para hacerlos, debería requerir un forzamiento de cierto tipo de explicaciones ad hoc que resultarían harto artificiosas. Realmente es una lástima y una locura lo que pasa a partir de la vuelta de tuerca, con un guión intentando integrar una subtrama que no le calza en ningún sentido con el metraje, y que, para peor, no deja lugar alguno a la imaginación al espectador, introduciendo un epílogo entre redentor y quiroguiano que trata al espectador de estúpido (condescendientemente en esta segunda acepción, sádicamente en el primer momento).

Realmente, por momentos, el “qué te hicieron” que repite más de una vez la protagonista habría que hacérselo a una película que si hubiera seguido la senda más sencilla, a lo Tobe Hooper y no tanto a lo Shyalaman podría haber dejado una cuña en la historia, quizás no sólo del cine uruguayo, sino también del internacional.

El madito pudor

A estos errores guionísticos se le suma otro de matriz más bien ideológica. En un momento, se muestra en la casa un montón de fotos de lo que parecen ser orgías que se estaban celebrando previamente allí. El tono vintage de las fotos polaroid parecen más una tentación estética de cierto universo de fotografía indie actual que de la realidad de un morador en una casa pobre en medio del campo (las polaroid son tan caras como difíciles de conseguir en Uruguay). Esto último dejémoslo de lado, considerando que quizás los realizadores no estaban interesados en hacer una película centrada en Uruguay, sino en un campo más bien indefinido. Lo realmente molesto de este detalle son dos puntos. El primero: considerando que se celebran orgías de tono más bien sórdido en una casa hecha pelota en el medio de la nada (al menos, el fondo de la casa en las fotos no parece una mansión en Punta del Este), uno esperaría que el material femenino fotografiado acompañara dicha estética. Completamente al contrario, las chicas que aparecen fotografiadas son demasiado lindas, demasiado cool, algunas al borde del pin-up, como para imaginarse en tales correrías. Uno sabe que los tipos que sacaron las fotos no tienen la onda, la belleza, ni la guita para tener esas chicas haciendo esas cosas en esa casa. Y segundo y más importante: ¿cómo puede ser que en el montón de las fotos exhibidas en el film no aparezca siquiera una teta? Para cualquiera que haya visto fotos de orgías amateur, sabe que lo que menos hay en las mismas es espacio a la imaginación. Por el contrario, todo es demasiado estilizado, demasiado “cuidado” y arty como para unos bufarras del medio del campo. Cabe decir que si se hubiera preferido mantener un tono más leve, sencillamente se podría haber insinuado la existencia de dichas fotos, no era tan difícil. Si entrás a la pista tenés que bailar, no te metas a introducir sub-tramas en las que no estás a la altura de las consecuencias.

Lo que queda de La casa muda es el misterio, no el misterio presentado en la misma película, sino el misterio de qué pasó y qué podría haber sido, si se hubiesen tomado otras decisiones.

Publicado en La diaria, el 21 de marzo de 2011

Morir como un hombre (João Pedro Rodrigues, 2009)

La reina ha muerto

La primera escena es desconcertante, pero de alguna manera desmontará de primera toda la maquinaria que hace funcionar a Morir como un hombre. Primero, vemos el rostro inexpresivo de un personaje indefinido siendo camuflado por una mano mecánica y displicente. Luego, vemos a ese joven arrastrarse por un denso bosque junto a un compañero soldado, abriéndose paso por la noche. No entendemos si están en una guerra, si es solamente un simulacro, o en qué momento histórico se asienta la película, pero rápidamente nos encontramos con que los dos jóvenes soldados encuentran un rincón silencioso y cubierto y se embarcan en un presuroso acto sexual. La cámara, fiel al estilo que la caracterizará, permanece en un estado de suspensión, enfocándose en partes, seccionando los cuerpos o el entorno en un mínimo detalle. Una vez que los jóvenes terminan, se abren paso por el descampado y se topan con una extraña y luminosa casa en la que hay dos travestis componiendo un tema en el piano. Los ven de lejos, desde el otro lado de la ventana, completamente hipnotizados. De repente, uno de los voyeurs le dice al otro que aquellos deben ser amigos de su padre y en un impensado rapto de ira el otro dice “mi padre está muerto” y le dispara, sin más.

La próxima escena, en que partimos de lo que parece una selva, pero termina siendo un invernadero, señala este sistema de encadenamientos con que comenzaba la película: un juego constante de escalas, con hogares paqueta que aparecen en medio de un campo de batalla, con canciones cantadas en lip sync con total sentimiento (la escena de la drag queen negra cantando “Total eclipse of the heart” como si fuera la mismísima Bonnie Tyler, hasta que se corta la música y escuchamos su verdadera voz disonante), con la muerte y el sexo oliéndose sus mutuas colas.

Joao Pedro Rodrigues lleva la historia de Tonia, un travesti dispuesto a cambiar su sexo para poder satisfacer a Rosario, novio modisto con serios problemas de drogas con quien establece una relación de amor y mecenazgo siempre al borde de la disolución. Lisboa, lejos de las clásicas imágenes de sus hermosos puertos, es un mundo crepuscular, gélido, por momentos vaciado. Volviendo al tema de las escalas, sólo vemos, sólo existe el mundo de Tonia: compañeros de camerino (entre drags y modelos sadomasoquistas enfundados en latex), peluqueras travestis, o su mismo hijo (quien al tiempo se revela como el soldado con quien comenzaba el film). El resto del mundo –como los taxistas o los transeúntes- no se lo muestra, o para ser más preciso, simplemente no existe.

Esta Lisboa crepuscular habla del mismo estado vital del protagonista, que no sólo está quedando viejo y desactualizado en el teatro donde se construyó su persona, sino que uno de sus implantes de siliconas ha iniciado una infección que está tomando todo su cuerpo. La trama de los últimos días de un travesti no parece justamente la más alentadoras de las tramas, pero la película, filmada, no en clave tragicómica (como se ha dicho por todos lados), sino por una noción sobre la vida y la muerte inherente al kitsch y el melodrama se abre y transforma de múltiples maneras, tal como aquel pene de papel transformado en vulva en una excelsa demostración de origami que hace un doctor al comienzo del film. Lo que vemos no es tragedia ni comedia, es la vida, pero no “la vida misma”, para la cual podríamos pensar en un formato realista, sino la vida filmada desde sus pasiones, desde sus picos altos y bajos, drama y felicidad quemando la piel, algo que sobrepasa al mismo director y que coloca a su obra en la línea de la de personajes como Fassbinder, o Pedro Lemebel, y no tanto con Almodóvar, quien no podría ceder a la tentación de mostrar a Tonia brillar en escenario, levantar velas con su presencia escénica, mientras que al portugués no le tiembla el pulso y la deja fuera del foco de luz, solo exhibiéndola tras bastidores, o en taxis solitarios. Rodrigues, como Fassbinder es inmisericorde, tanto con la alegría como con la tristeza.

Otro ejemplo claro de esta noción de realidad e irrealidad ocurre a casi la mitad del film, en donde Tonia y Rosario, en una desviación que toman por el bosque se encuentran con la casa aislada de Maria Bekker (que al parecer es un personaje televisivo bastante conocido en Portugal), casi cerrando un círculo completo, a la que son inmediatamente bienvenidos. Todo lo que transcurre allí, desde la tumba del soldado desconocido, hasta la escena de la caza de luciérnagas (con un jolgorio bucólico limítrofe entre El sueño de una noche de Verano, de Shakespeare y Comida sobre la hierba- Jean Renoir, 1959), o el plano secuencia de la canción de Baby Dee en filtros rojizos, es rodeado por un aura mágica, tan diferente a todo lo que venía aconteciendo, que puede perfectamente no haber ocurrido, o al menos, haber sucedido en un rincón del alma de Tonia, como un sereno réquiem antes de su muerte.

Todo esto se alimenta de una dirección de arte excelente, con una cámara que tiene el mismo amor fetichista declarado hacia los objetos que los mismos personajes o, por así decirlo, toda la cosmogonía queer. Como todo aquello que Tonia encuentra enterrado por su perra en el jardín, ya sea un sueco, una metralleta de juguete, una cremallera, un ramo de nomeolvides, un rosario de oro, una extensión de peluca, es mucho más que un accesorio, es un pacto, una forma de encontrar la tragedia en lo banal y lo banal en la tragedia, de salvarse en el fulgor del objeto, una tablón para navegar a la deriva por el río Aqueronte sin mojarse los taco agujas.

Hey Ladies! - Señora (Feel de agua, 2011)

Aplicadas

Una curiosidad que la perspectiva de vivir en el 2011 permite percibir es que, a diferencia de los ochenta o los setenta, los noventa fue una década que nunca se murió del todo. Toda década en general es negada por la subsiguiente, período de diez años que con el tiempo se fue acortando al rango de seis, siete años. Hoy, lo más demodé que podría uno recordar es ese estilo de nü metal que por un momento acarició cierta popularidad en la escena uruguaya (estaba Cleptodonte -más bien con un funk metal-, más conocidos por aquella canción del 104, y a la lista se le sumarían otras como Cave Canem -que en realidad es más reciente). Sin embargo, luego del período de ostracismo típico de ese impasse, surge la reconsideración de la década pasada, muchas veces de forma sincera, otras veces de forma paródica (pensemos el revival de los ochenta, que hace unos años eran impensables y que poco a poco fueron adueñándose de espacios de la publicidad, la moda y la música uruguaya e internacional). Pero los noventa, en Uruguay, a su manera siguieron su caminoo, como un elefante sonámbulo que se abre paso entre restos de marfil. Nunca dejaron de haber bandas devotas a Nirvana, hoy en día los toques tributo a Kurt Cobain y cia siguen realizándose concienzudamente por bandas como Mareos. Incluso, Buenos Muchachos, posiblemente la banda más importante del indie uruguayo, es un heredero directo de los años del Big Muff, más allá de todas las transformaciones e innovaciones que se fueron dando a los largo de los años.

Es en esta tradición que entra Señora, disco debut de las Hey ladies!, una banda íntegramente conformada por mujeres, que registra en su sonido un puente directo y sin concesiones al sonido de la época mencionada. Desde el comienzo de “Parque acuático”, vemos el pulso impasivo, semi distorsionado, pero a la vez melódico de la guitarra, un estilo que podía percibirse en el Rid of me, de Pj Harvey (de hecho, casi la totalidad de los temas de Señora están completamente arados por la guitarra, la cual aparece siempre sola al inicio, como marcando el tiempo o el ritmo, en algotan ritualístico como el grito clásico de “one, two, three, tour”). Sin embargo, lejos de la furia de Polly Jean, la voz de María Laura Prigue es más amable, más comprometida con la melodía, como una versión más relajada de la de Kim Deal en The Breeders (posiblemente la banda más notoria en el sonido de Hey Ladies!). Las letras tampoco optan por la furia, siguen siendo apostillas emocionales marcadas por rupturas o idilios, pero captadas por un tono medio chabacán y cotidiano, de mate y café con leche, que, de vez en cuando, llega a hallazgos interesantes. Ejemplo de esto se encuentra en versos como “me voy a quedar esperando, como una naba” (en Más plazas), “tus chicles de banana, se nota al pasar, que vos sos un banana, capaz no tanto” (en Banana, quizás el mayor acierto del disco entero). El personaje que encarna Prigue, muchas veces es el de una persona enojada, que no puede, a pesar de su intento, estarlo del todo. Es en esa ambigüedad que Banana es tan buen tema.

Retomando este aspecto, el estilo vocalístico tiene coherencia interna con estas decisiones, pero aún así le falta un plus para que lo haga verdaderamente interesante. Quizás la voz suene demasiado seca, pudiéndose haber optado en la producción por algún filtro que le diera más cuerpo, o capaz que por momentos las melodías buscadas no son las más adecuadas para el registro de la vocalista.

Lo más logrado de todo el álbum sea posiblemente el juego de guitarras, que también están muy inteligentemente grabadas (con las que, más allá de la referencia noventosa –conocida por el muro de sonido más clásico de Sonic Youth-, Señora logra en su mezcla separar e individualizarlas, escuchándose en los audífonos como si uno estuviera en el centro de una estrella, con cada una de sus puntas sonando algo alejadas entre sí). En este aspecto estilístico se reconocen todos los grandes piques de la época reproducidos con astucia: los crescendos y las intros distorsionados a lo Sonic Youth en “Cual es” e “Intromental”, respectivamente; el juego fundamental entre bajo y batería de los Pixies en “Interestelar”; o el sonido de Sebadoh en la entrada y salida de ciertos instrumentos. Se nota que las Hey ladies! entendieron muy bien todo esto y lo plasmaron en un disco consistente y con algunos temas con posibilidad de hit. Aún así, Señora termina resultando la carpeta final de un alumno aplicadísimo, pero demasiado atenido a los apuntes de sus antiguos maestros como para tener ese plus capaz de convertirlo en un trabajo memorable.

Publicado en la diaria el 4 de marzo de 2011

Secretos de dos matrimonios (Jörgen Bergmark, 2009)

La Europa impávida

La traducción en inglés de Dat enda ritornella, no sólo es más fiel al nombre original de este film sueco, sino también a lo que atraviesa a toda la película, diferente de la insípida Secretos de dos matrimonios, que se eligió para distribuirla en Latinoamérica. En el mercado anglosajón, la película lleva el nombre de A rational solution (“Una solución racional”), y justamente habla sobre eso, el peso que debe cargar alguien que intenta resolver todo dejando de lado las emociones.

Erland (Rolf Lassgard) está casado con Maj (Stina Ekbald) y parecen llevar un matrimonio donde hay más compañerismo que amor. Los dos viven en un pequeño pueblo industrial de Suecia y alternan sus actividades laborales con grupos de consejería matrimonial llevados a cabo en una iglesia. A su vez, tenemos al timorato e hipocondríaco Sven-Erik (Claes Ljungmark), compañero de fábrica de Erland, que fue rescatado por él de un intento de suicidio en un pasado no muy lejano. Es en la fiesta en honor a Sven-Erik donde Erland conoce a Karin (Pernilla August), la esposa del cumpleañero. El amor (o la pasión, esa discusión de nomenclatura abarca todo el metraje de la película) es casi a primera vista, no sin existir entre ellos un vallado emocional que apenas puede contener esos deseos. La tentación termina resultando inevitable y los dos comienzan un affaire (hay que reconocer la maestría con la que Jorgen Bergmark y los actores resuelven el primer encuentro íntimo, en el estacionamiento de un supermercado) que se mantiene hasta que los dos deciden comentárselos a su respectivas parejas.

Ahí es que la película pega su vuelco más importante, cuando las dos parejas se juntan en una mesa redonda para discutir la situación. Lo curioso es la decisión que toman: los cuatro intentarán vivir juntos, suponiendo que ese amor entre Erland y Karin es sólo una pasión pasajera. Elaboran una especie de decálogo de convivencia, entre cuyos artículos está el no poder tener sexo a la vista de los otros, y no dejarse llevar por las emociones. La racionalidad de la lista, lejos de limar asperezas y permitir una vida conjunta más sana, se va volviendo contra los personajes, primero contra los más claramente damnificados, que intentan dormir escuchando pequeños rechinares de cama que les confirman que sus respectivas parejas están teniendo sexo en un cuarto contiguo, pero después también alcanzan a los mismos ideólogos del plan.

La película exuda “suequés” por todos lados. Más allá de la naturaleza del clima frío y la luz tenue del mundo nórdico, por momentos las elecciones estéticas del grueso del cine independiente de dicha región parece que estuviera filmado por un mismo director de fotografía: tonos pálidos, filtros celestes en contraposición a amarillos ténues, como los del sol de invierno (ya sólo en películas que desfilaron por Cinemateca podrían citarse The king of pong –también de Jorgen Bergmark- pero también Nord –del noruego Rune Denstad Langlo-, o La comedia de la vida – Roy Andersson). En La comedia de la vida podía notarse un detalle curioso que parece registrarse en este film: la alternancia de un tono desafectivizado con emociones contenidas que salen del cuerpo como yuyos entre las baldosas.

En un momento, a Sven-Erik comienza a obsesionarse con una cortadora de papel en la cual se escenifica a él y al resto de los trabajadores siendo seccionados en trozos perfectos. La imagen de la cortadora se presta muy fácilmente a la metáfora del rompimiento que están atravesando todos los personajes, pero, ahondando más, parece no sólo hablar de la vida del elenco, sino también de Suecia en sí, un país que desde su postura social-demócrata tan reconocida, moldea a sus habitantes desde su nacimiento (por ejemplo, las políticas de orientación vocacional de los liceos y universidades, que le limitan el rango de elección al estudiante), con una sociedad de bienestar que deja muy poco lugar a la espontaneidad, o al menos la permite, pero en ámbitos cerrados, casi en un orden predefinido y fiscalizado. No por nada es el país del black metal más violento y uno de las mayores índices de suicidios. Esto último parecería un detalle accesorio, pero parece atacar la misma película, con un tono indefinible entre la melancolía, la desesperación y la comedia. Secretos de dos matrimonios, se podría decir que es casi una comedia, pero también es un amargo cachetazo a esos ideales progre y liberales que embanderan la Europa actual (y que suelen ser bastante fastidiosos en el cine contemporáneo de dicho continente, sobre todo en el mundo de las comedias francesas, donde todo está tan bien, tan aceptado, que el conflicto se diluye, dándole a los films una capa de superficialidad insalvable).

Más que en ningún otro de los creadores de comedias de los países escandinavos, Jorgen Bergmark parece darse cuenta de que el amor no es tan sencillo, y que en ciertas circunstancias, la racionalidad es la más loca de las elecciones.

Educando a Víctor Vargas (Peter Sollett, 2002)

Premio a la insistencia

La película podría ser vista como el Ying del Yang que fue la truculenta Kids, de Larry Clark. Ambas se centran en la vida cotidiana de un conjunto de adolescentes de un ghetto latino de Nueva York, con un tono naturalista particularmente potenciado por la decisión de los dos directores de incorporar al cast adolescentes provenientes del mismo barrio sin experiencia cinematográfica previa. El sexo (o más bien, la obsesión de los protagonistas sobre la sexualidad) atraviesan todo el film, pero mientras en la película de Clark esta búsqueda daba la cabeza de sus personajes (de la manera más violenta posible) contra un denso muro de nihilismo, con los jóvenes latinos de Educando a Víctor Vargas, lo que comienza solamente en ejercicios fallidos de acercamiento, termina en cierta meta sublimada de conocimiento mutuo, amor y entendimiento.

Víctor vive en un diminuto apartamento regenteado por una abuela tan anticuada que parece salida de Macondo, junto a su hermanastra Melonie y su hermano Nino (quien, instantáneamente, por el parecido físico que mantiene con respecto a Víctor, no deja lugar a dudas de que es hermano del protagonista en la vida real).

La primera captura del film habla lo suficiente sobre la vida y medios de Victor, con la cámara inspeccionando a su cuerpo lentamente, mientras moja sus labios y se acomoda en poses seductoras. Los ojos que lo miran son de la gorda Donna, vecina con quien intenta perder la virginidad, pero la cámara perfectamente podría estar escenificando la imagen que el protagonista proyecta de sí mismo. Y es que Víctor realmente se siente un galán, quizás tomando una posta invisible que quedó de su abuelo (conocido por sus dotes de picaflor), de quien tiene, como única información, algunos cuentos lejanos de su abuela y un cuadro descolorido en el comedor de su casa. Tal como comenzaba el film, el vínculo del personaje (a decir verdad, de todos los personajes masculinos) con las mujeres, se da de pose en pose, perdiendo cualquier tipo de naturalidad, terminándose por volverse contra él en su afán de conquistar a la exótica

Judy (cuyo aspecto se encuentra en un curioso punto intermedio entre Jennifer López y Chlöe Sevigny –quien comenzara a hacerse conocida por su actuación en Kids), una exótica chica notoria por lo poco amigable que es con sus pretendientes. A partir de ahí, más o menos la misma y conocida batalla de los sexos, donde Víctor (en paralelo a su amigo Harold con una amiga de Judy y Carlos, quien intenta conquistar a la hermana del protagonista), a los ponchazos, intentará ganare el corazón de la chica. La educación sentimental de Víctor (no por nada se llama Educando a Víctor Vargas) es la que lo separa de actuar como un hombre (esas poses del comienzo, esos piropos ridículos, esas invitaciones poco elegantes a su cuarto) a ser un hombre, lo que también instala la película en ese género de los “coming-of-age films” (historias que se centran en el pasaje de la adolescencia a la adultez), con mensaje redentor.

La película es indudablemente simpática, con unos personajes creíbles, aunque no por ello algo estereotípicos (por “estereotípico” no debe entender “irreal”, considerando que hay pocas cosas más genuinamente estereotípicas que el galanteo en tiempos de la adolescencia). En todo caso, la película se aparta de varios lugares comunes del cine centrado en barrios latinos pobres (durante todo el metraje no hay mención alguna de aquellos traficantes, embarazos indeseados, o enfermedades que a los yanquis les gusta tanto temer), para quedarse en otros. A lo largo de todo el metraje prevalece una noción invisible bastante molesta sobre la seducción hacia la mujer, que es la de “no es que quiera estar conmigo, es que se resiste a sus ganas”, que lleva a los hombres a triunfar sobre sus mujeres, casi a base de persistencia y hartazgo. Aún así, ahí capaz que no es tanto culpa del film como del contexto cultural machista en el cual construye su historia.

Más allá de esto, el afán de la película (a diferencia de la de Clark, que en entrevistas decía que pretendía hacer “La gran película adolescente americana”) es modesto, y la estética y narrativa de Educando a Víctor Vargas va correctamente de la mano con estos fines. No es la primera, y segurísimamente no será la última de este tipo de películas, pero, aún manteniéndose fiel al mundo de convenciones que la precede, le falta ese “algo” excepcional del que sí supo sacar jugo el tunecino Abdellatif Kechiche en L’Esquive, película de amor cortesano entre dos púberes de un barrio árabe en Francia, que había logrado plasmar algo propio y distinto del lenguaje, valores y medios de los núcleos de jóvenes inmigrantes.

Flammen & Citronen (Ole Christian Madsen, 2008)

Dos lobos sin manada

Construir películas en base a personajes verídicos de guerra es una labor llena de trampas. Por un lado, el héroe de guerra (incluso el anti-héroe) tiene un cableado emocional con el espectador completamente directo. Uno cuando filma películas sobre ellos va a tener que elegir su tratamiento, sobre todo si pretende hacer de él un héroe épico o una persona de carne y hueso. He aquí uno de los primeros problemas: uno debe elegir uno u otro registro, siendo el hacer que funcionen los dos simultáneamente una labor harto difícil. Segundo, si uno cubre una guerra verdadera (y no pretende manejarse en una ucronía, tal como lo hace maravillosamente Tarantino en Bastardos sin gloria), también debe saber si pretende hacer una épica fantasiosa o una película más contemplativa, con cierto control hacia la espectacularidad ¿Pero qué pasa cuando las historias ya son de por sí, en los hechos concretos, espectaculares, épicas, increíbles? Podemos poner el ejemplo de Audie Murphy, el soldado norteamericano más condecorado de la Segunda Guerra Mundial, que luego de la misma actuó de sí mismo en To hell and back, teniendo que, por sugerencia de los mismos directores y productores, bajar un poco el tenor porque lo relatado –más allá de ser verídico- era demasiado increíble. Es decir, quién creería, entre muchas de las situaciones vividas por él, un pibe de menos de veinte años y un metro sesenta y cinco, que, tras ser acribillado su amigo se lanzó sin armas y mató con sus manos a un grupo de artillería alemán, metiéndose en un tanque en llamas para aprovechar sus balas y protección, dando combate durante varias horas. Enemigo al asecho (Jean Jacques Annaud, 2001) narra la historia del duelo de francotiradores entre el soviético Vasily Grigoryevich y el alemán Edwin König, pero muy pocos se animarían a contar la historia de Simo Hayha (también conocido como “la muerte blanca”), un cazador de alces que, sin mira telescópica, se convertiría durante la resistencia del ejército finlandés, en el mejor francotirador de la historia, habiendo matado a un número estimado de setecientos soldados rusos, en el tiempo de poco menos de un año.

Redondeando, hay héroes y héroes, como también hay guerras y guerras, y ahí es donde entra en un punto tan interesante Flammen y Citronen. Dirigida por Ole Christian Madsen, más conocido por sus películas de menor presupuesto (emparentado con el Dogma 95’), generalmente enfocadas a devenires de relaciones sentimentales, Fammen y Citronen es casi todo lo contrario a lo que lo hizo conocido. Con más de ocho millones de euros de presupuesto, la película retrata la historia verídica de Bent Faurschou-Hviid (Flammen) y Jorgen Haagen Schmith (Citronen), los dos miembros más célebres de la Holger Danske, grupo de resistencia danesa durante la ocupación alemana de dicho territorio, desde abril de 1940. La película comienza con imágenes de archivo, con el voiceover de Flammen preguntándole a alguien indeterminado, si se acuerda del día en que llegaron los nazis (recordar que Dinamarca se declaró neutral, pero pronto se mostró notoriamente colaboracionista con las fuerzas hitlerianas). Acto seguido, escuchamos la voz de Flammen que dice “sé que estoy haciendo lo correcto” y tras abrir la puerta, haciéndose pasar como un cartero con flores, le dispara un tiro entre ceja y ceja a un informante colaboracionista danés.

La primera mitad de la película está sumida a un pulso perfecto, armada en base a una dinámica que no tiene un mapa preciso, salvo lo que acontece a y en los protagonistas de un golpe a otro. Flammen, flaco, joven, veloz, preciso, lleva su nombre por el rojizo de su pelo (en danés significa “flama”), que no le tiembla la mano al disparar a sus enemigos. En esa dupla, Citronen es casi todo lo contrario, chofer oficial de los golpes que deviene en asesino, pero siempre sudando, atormentado por las dudas y las deudas emocionales hacia su familia. La estructuración episódica está filmada con una sobriedad, elegancia y un manejo de los tiempos envidiable. La película en sí nunca abandona esa secuencia, sólo que en la segunda mitad del metraje, comienza a dar un vuelco atmosférico y emocional distinto. Lejos de la presentación simpática de varios de los miembros de la resistencia danesa presentados en la mesa de un bar al comienzo del film, pronto se comienza a encontrar las intrigas, los delatores y la persecución de fines distintos del de la mera lucha contra los nazis. En ese mundo noir, de dinero, traiciones y dobles o triples agentes, aparece la esperable femme fatale, una mujer de la que nunca –como en toda buena película de género- se sabe cuales son sus verdaderos fines y que arrastra al protagonista hacia su último destino. Ahí entra la etapa más neurótica del film (tal como señala Gilbert en una confesión perfecta a Flammen sobre los distintos tipos de soldados) y el ritmo se quiebra, comenzando a presentarnos a los personajes desde sus dudas, ya no como figuras. Hay un momento en que Flammen y Citronen no les sirven a nadie ya, demasiado locos para la resistencia, evidentemente peligrosos para los nazis. Es eso lo extraño de Flammen y Citronen, los dos anomalías, líneas de fuga entre dos sistemas corruptos (tanto el nazi, como el de la mera resistencia), que terminan siendo unos locos, dos lobos que perdieron la manada y que, como el protagonista de The hurt locker (en una guerra completamente diferente, como es la guerra en Irak) en el fondo ansían su muerte tanto como la de los nazis. Hay momentos que parecen más propios de los héroes de comics, con una charla entre Flammen y Hoffmann (líder de la GESTAPO), cazadores y presas mutuas, que tiene mucho de la dinámica entre Batman y El guasón en las historias de Alan Moore, o, si se quiere la cita cinematográfica, la relación de mutuo completamiento que se da en entre los antagonistas de The dark knight (Christopher Nolan, 2008).

Pero al tiempo en que se los erige desde este lugar, también se los van dotando de un pasado, de remordimientos y fallas. Y ahí es donde entra lo más relevante, que es que, pese a las contraindicaciones que mencioné al principio, la película nunca deja de funcionar (aunque la segunda mitad tiene algunos baches, como ese tiroteo que a Madsen le va un poco la mano, pareciéndose, por momentos, a la escena famosa de Cara Cortada).

Uno termina comprendiendo a sus luces y sombras la realidad de un hecho histórico no muy difundido en el cine (la de los claroscuros de las resistencias, que recién con El libro negro de Verhoeven comenzó a salir a tratarse), y a la vez desearía que Flammen y Citronen siguieran matando, sobreviviendo a todos los golpes, con posibilidades de secuelas y secuelas. Pero eso ya es pedirle demasiado a la historia.

Poesía tras las rejas

El cine de Jafar Panahi, prisionero político en Irán

La denuncia de la pena a la que es sometido el director iraní propicia también un vistazo a parte de su cine, que será repasado en Cinemateca Uruguaya el 27 y 28 de febrero

No era la primera vez que Panahi se metía en problemas con las autoridades. Conocido, junto a Abbas Kiarostami (maestro y colaborador en muchos sentidos) y Mosen Makhmalbaf, como una de las figuras más representativas de la Nueva Ola de cine iraní, a pesar de su prestigio, ninguna de sus películas fue permitida de ser exhibida en salas iraníes, lo que, paradójicamente, lo convierte en su territorio, un personaje famoso de quien casi nadie ha visto nada. Agregada a esta censura más bien incambiante a lo largo de los años, durante la promoción Crimson Gold (su penúltima película), fue detenido por inmigración en Estados Unidos (justo da la casualidad de que era un vuelo de conexión de Hong Kong a Montevideo), siendo esposado y obligándole a retornar al país asiático. Pero la verdadera noticia llegó en el 2010, cuando fue encarcelado por las autoridades iraníes, acusado de conspirar contra la seguridad nacional, intentando hacer propaganda en contra de la República Islámica. Tras varios meses de encarcelamiento, luego de haber Panahi reportado casos de abusos dentro de la prisión, se sumió en una huelga de hambre, que culminó en su salida de la cárcel, pagando una fianza de U$S 200.000 dólares. Recientemente se conoció la sentencia final, en la que se dictamina que Panahi deberá permanecer, al igual que su colega Mohammad Rasoulof, seis años en prisión, agregándole a esta ya absurda condena, una prohibición de veinte años a filmar, escribir o contactarse con cualquier medio extranjero (recordar que el director nació en 1960, lo que le habilitaría a filmar recién a sus setenta años). Como era de esperar, varios organismos y figuras del cine internacional comenzaron a hacer campaña para denunciar tal injusticia, a lo que se sumó Amnistía Internacional. Teniendo en cuenta la situación, resulta necesario repasar la filmografía de uno de los artistas más relevantes (cinematográfica y políticamente) que figura en el cine actual.

Brevísima historia del cine iraní

Para analizar de forma certera un cine donde el realismo atraviesa de punta a punta la mayoría de sus películas, sería necesario realizar una deconstrucción historiográfica que excede los límites de una nota como ésta. Sin embargo, para explicar un poco el fenómeno del cine en un país como Irán, podría decirse que tal recién comenzó como efecto o reflejo de la modernización forzada durante el mandato de Reza Shah, figura que, tras retirar del poder a Ahmad Shah Qajar, gobernó desde 1925 a 1941. El gobierno de Reza Shah fundó la primera universidad de Tehran, construyó puentes, líneas ferroviarias, introdujo reformas educativas y constitucionales y se alineó a una política económica –y cultural- más vinculada con el mundo occidental (por lo menos durante cierto período de su mandato). El cine llegó casi como de polizonte entre muchos de los europeos que comenzaron a llegar (entre ellos, muchos rusos influidos por el cine soviético) en ese período de apertura cultural a los nuevos avances y costumbres de occidente.

El cine tendría que esperar algunos años de derecho de piso (sumado a algunas coincidencias históricas) para ganarse el interés del pueblo iraní.

En 1941, tras declarar Reza Shah su apoyo a las potencias del eje, sucede la invasión anglo-rusa que termina con su abdicación al trono. Su heredero, Mohammad Reza Pahlavi, medio colocado por las fuerzas aliadas, comenzó un gobierno completamente atento y balanceado a favor de los fines occidentales –incluso a perjuicio de los mismos intereses nacionales- lo que fue llevado de la mano con un nuevo cine que tomaba, casi sin digerir, los modelos, personajes y formas de construcción del cine norteamericano, generalmente optando por películas filmadas en sets y escenarios lujosos, que de cierto modo “hablaran bien” sobre la situación socioeconómica del país. A este cine (y a este modelo de país) es a lo que se opuso radicalmente la Nueva Ola del cine iraní, que no sólo debe entenderse como una revolución artística y técnica, sino también como un movimiento cultural y político. Tras la usurpación sostenida de un montón de bienes culturales, naturales y económicos de los países extranjeros, la población, plegada a la figura del Ayatollah Khomeini (y muchos cineastas compartiendo el influjo original de sus ideas), terminó con el período de occidentalización de Irán, retornando a los valores teocráticos y los códigos de vestimenta que más o menos se mantiene hasta hoy en día. En dicho marco, los cineastas comenzaron a filmar un cine más anclado en las cotidianeidad misma iraní (con títulos como La vaca –Dariush Mehrjui, 1969-, o Un evento simple –Sohrab Shahid Saless, 1973) tomando algunos preceptos del neorrealismo italiano, pero con una identidad estética y temática que lo hacen único en el mundo. Más que en ningún otro cine, forma y contenido coinciden en el cine iraní como la boca y cola de un Ouroboros. Esto podría explicar una de las razones por las que la mayoría de la Nueva Ola iraní (sobre todo en sus últimos exponentes, no tan así como en las primeras películas del movimiento), por más que esté enmarcada en un cine que toma al realismo como estrella guía, no es estéticamente fea, de bordes sin limar, como lo es la de otros países (necesario citar la desconfianza de Pasolini al decir que si filmaba una toma que se veía “linda”, la volvía a filmar hasta que dejaba de serlo). Tal como dice Mosen Makhmalbaf en Iran, a cinematographic revolution (la reconstrucción de histórica toma muchos elementos de este valioso documental), a diferencia de las producciones de otros países, donde las raíces de su cine suelen estar encontrarse en la pintura o la fotografía, la cinematografía iraní localiza sus orígenes en la poesía persa. Este basamento poético da forma al cine de la región, lo que explica en parte esa convivencia de una temática muchas veces amarga y áspera, con un estilo inexplicablemente bello y florido. El otro punto fundamental que influye estética y temáticamente al cine iraní –y que se nota a distancia en el de Panahi- es la condición omnipresente de la censura, lo cual, a primera instancia es un severo impedimento, pero que a la vez terminó haciendo de aquel defecto una virtud. La censura ha llevado a que los directores sean más meticulosos en los temas y medios, pero tal el código Hays determinó en parte la estética del mejor cine que dio Hollywood, también la censura iraní obligó a los directores a prestarse más a un mundo particular, lleno de imágenes y metáforas, que lo hace un cine muy diferente al del resto del “Tercer mundo”.

Lo mejor de los dos mundos

La breve historia sobre Irán y su cine expuesta aquí es harto sintética, pero sirve un poco para entender las raíces culturales y cinematográficas de Jafar Panahi. Asistente de dirección de Abbas Kiarostami en Más allá de los olivos, debutó en 1995, dirigiendo El globo blanco, escrita por su maestro y colega. Más allá de esta filiación, sería poco preciso considerar a Panahi un continuador de Kiarostami. Ya en su debut, podemos ver algunos detalles que separan su estilo del más reconocido de los directores iraníes. En Kiarostami las películas funcionan como una deconstrucción, donde el metadiscurso y la cámara son personajes en sí, cambiando las nociones de foco en cuanto a lo que debe prestar o no la atención el espectador. En Close-up (1990), posiblemente su obra maestra, vemos la historia del juicio de un hombre que se hizo pasar por el director Mosen Makhmalbaf para filmar a una familia en su vida cotidiana. El lugar de lo que es la ficción y realidad en la película se derriba sistemáticamente, comenzando la película desde la perspectiva del periodista que intenta llegar a la noticia, luego volviendo para atrás, a la historia del falsificador, y luego a la filmación del juicio, donde Abbas Kiarostami, como director de la misma obra, responde al pedido del enjuiciado a que se haga una película sobre su sufrimiento. En la película termina apareciendo incluso el mismo Mosen Makhmalbaf, llenando al film de un montón de capas que unen y separan al espectador con el director y el mismo acontecimiento de la película. En Panahi la relación de la cámara está más atenida a las normas tradicionales del universo diegético en que se circunscribe la trama, pero a la vez la mezcla con algunos cambios de escalas, lo que la vuelve, diferente al cine de Kiarostami –cuya obra tiene una condición más metacinematográfica, como ocurre con el cine Jean Luc Godard- un estilo híbrido, que tiene algo así como lo mejor de los dos mundos. El ejemplo más perfecto de esto es El espejo, en donde la película sigue a Mina, la misma actriz de El globo blanco en una nueva epopeya: volver a su casa sola, tras la extraña ausencia de su madre a la hora de su salida de la escuela (en la anterior película, teníamos la historia de la niña aventurándose en el mundo de los adultos, pero para comprar un pececito). Seguimos la trama y nos identificamos emocionalmente con ella, con la pobre niña perdiéndose en ómnibus atestados de gente, y de golpe, casi a la mitad del metraje, Mina mira a la cámara, se enoja, se quita la campera y un yeso falso que llevaba y dice que no quiere actuar más. La cuarta pared se derrumba sobre nosotros, pero de una manera más contundente que en el cine del otro, porque en Kiarostami la cuarta pared ya no existe desde el principio, mientras que en la película de Panahi pareciera que nos apedrearan el mismo espejo que da título a la película. Luego del enojo de Mina, podemos ver a Panahi, los extras y los mismos asistentes de dirección discutiendo, y se opta por dejar que la niña se vaya, pero dejándole incorporado el micrófono inalámbrico, siguiéndola por las calles sin que ella se de cuenta. Ahí, tenemos un vuelco de las leyes intrínsecas de la película, pero la trama, curiosamente, continúa de forma circular lo que había sido al comienzo: la historia de una niña y su vuelta a casa por sus propios medios. En Offside, su película más reciente, Panahi sigue incursionando en esta relación camaleónica entre figura y fondo, siendo un film que trata sobre un grupo de mujeres que intentan colarse –haciéndose pasar por hombres- en un partido definitivo de clasificación al mundial entre Irán y Bahrein. La película es un ejemplo perfecto de un “film in progress”, siendo la historia y las actuaciones afectadas por el mismo desenlace del partido (agregando el hecho nada minimizable de que Panahi no tenía el permiso de rodar dentro del estadio)

Círculos concéntricos

Retomando la metáfora del círculo, tal obsesion del director, no sólo se refleja en la estructuración de su cine, sino también en cierta noción humanista propia que maneja el director. Todas sus películas están sometidas a una lógica circular, como en el caso de Crimson Gold, que es algo así como una crónica de un atraco fallido a una joyería, trazándose a lo largo de todo el film las razones humanas –que no intentan explicar de forma definitiva nada- que llevan al protagonista a incursionar en el robo (desde el cual parte la película, o en El espejo, donde, más allá del quiebre, la vuelta de la niña a su casa atraviesa los mismos sitios para volver al lugar donde comenzó. Sin embargo, el mejor ejemplo de este tipo de construcción es, sin lugar a dudas, El círculo (2000), película que le valió el León de Oro en el Festival de Venecia y que es, hasta ahora, la película más famosa del director persa. También, es la película más políticamente cargada, en donde se relata el mundo opresor masculino que circunda a las mujeres en Tehrán. Lejos del mero melodrama, los personajes son presentados con sus aciertos y fallas, casi todos de manera inacabada, conforme la cámara va pasando de uno en uno, sin establecer jerarquías específicas. La película comienza con la mirilla abierta de una puerta de una sala de partos y termina con una mirilla similar, pero de una celda de prisión, donde se encuentran casi todas las mujeres sobre la que se “centró” –por así decirlo- la película. En esta repetición de imágenes, tal como se señala al comienzo, en la preocupación de la abuela por saber si su hija acaba de parir una niña, podemos juntar los dos extremos y concluir la noción circular de represión, como si hubiera una continuidad en el nacer mujer y estar encarcelada. Es ésta quizás, la más contundente de las declaraciones que haya hecho el director en su cine. Aún así, a diferencia de otros directores epigonales, el cine de Panahi, tal como lo describe él, es el menos político y el más humanista de todos. Realmente vemos cómo no interesa quién tiene la razón, sino las condiciones de existencia de cada uno de sus protagonistas. En pocas filmografías –quizás también en la de Miyazaki- se puede ver de una forma más nítida ese barrimiento de maniqueísmos, donde todos los personajes tienen un mundo de ansiedades y angustias que lo preceden, más allá de nunca desarrollarlos completamente. Esto último se debe al particular estilo de director persa, que parecería seguir el vuelo de un colibrí, de flor en flor, de personaje en personaje, en una pradera en donde se superponen un montón de discursos y formas de vida.

Publicado en la diaria el 11 de febrero de 2011