Oro - Oro (Independiente, 2011)

El hambre

El complejo Bulevar Artigas podría ser un buen candidato para un análisis sociológico, teniendo en cuenta la progenie de músicos actuales que proceden de dicho lugar. Cooperativa de muchas familias intelectuales de izquierda, quizás por la perfecta combinación de espacios libres y cerrados, la notoria cantidad de población joven y el enclave de un público adulto que pasa la mayor parte del tiempo fuera de dicho complejo (algo que comparte ciertas características con el espacio de la costa de oro, donde también ha dado a luz a un montón de bandas y movidas peculiares), el lugar ha resultado un óptimo caldo de cultivo para la formación de una estirpe de músicos variada, pero siempre interconectada de algún modo. De ahí –y sus alrededores- provienen la mayoría de los integrantes de la banda stoner Santa Cruz, el solista Sr. Pharaon (el hombre detrás de las tumbadoras de Hablan por la Espalda y uno de los más interesantes blueseros que ha dado la escena actual), así como también Martín Canova, uno de los fundadores de la experimental Fiesta Animal. A este linaje también pertenece la banda Oro, banda que no sólo suele compartir escenario con la mayoría de las formaciones ya mencionadas, sino también parte de un público muy característico y curiosamente fiel.

A simple vista, con Oro no hay mucho misterio. Es un blues al palo (manteniendo algunos rastros de metal), con canciones que meten mano en la conocida imaginería del género (la minita, el ruuuack, las borracheras, etc.), y que es más efectivo a la hora de componer riffs que a la de realizar solos de guitarra. Todo esto es una cáscara, o por así decirlo, el enchapado de Oro, y quedarse en ese aspecto meramente descriptivo sería más propio de una escueta gacetilla cultural, de esas que suelen limitarse a reconocer influencias y tirar adjetivos como “aplanadora sonora”, o “guitarras filosas”. Oro, curiosamente, resulta una banda compleja cuando se empieza a prestar atención a algo que a simple vista parece de lo más llano y poco interesante: las letras. A diferencia de Santa Cruz, donde las letras suelen ser meras pinceladas que deben leerse como tripulante de sidecar de la verdadera chopper que es la música, Oro parece existir en ese universo arquetípico del blues, pero por insistencia, o por un encanto extra, difícil de precisar, le da otra densidad, o lo vuelve otra cosa.

El crítico Chuck Eddy, en una célebre nota sobre Pyromania, de Def Leppard, mantenía que el principal combustible para hacer buen rock and roll es el hambre, hambre de fama, mujeres y guita. Tal definición por supuesto que puede resultar un poco vaga –así como también puede increpársele el hecho de que intenta explicar una mitología a partir de la iconografía de la misma (por no decir también que deja al costado un montón de buen rock que es movido por otras razones)-, pero esto es algo que se percibe, casi hasta romper la vista, en Oro. Es difícil recordar, desde Chicos Eléctricos, una banda uruguaya tan movida por el deseo o la insatisfacción del mismo, siendo las mujeres el verdadero centro sobre el que se organizan casi todas las canciones. A diferencia de la forma magnánima en que se presenta la banda (“esto es Oro/ es rock and roll/ es un tractor/ sin conductor”, en el tema que abre el disco, una autoafirmación que graciosamente se vuelve a decir en Cabalgante blues, el tema que le sigue -“ya lo dijimos, Oro es un tractor/ Rock and Roll del mejor/ la guitarra me indica como cantar/ varias cuerdas tuvimos que cambiar/ 0.11 a veces no alcanza/ Oro tiene esa cosa que cansa”-), cuando llega al tema de las mujeres, todo queda atravesado por una especie de frustración, un deseo aguantado, insomne, a punto de explotar, que llega a su punto paroxístico en Te haces desear. “Nena por tu cara sé/ que tu novio no lo hace bien/ nena yo se que vos querés/ un poco de…/ un poco de amor (…) y por las noches no me puedo aguantar/ mi cabeza se pone a pensar/ si es que quieren algo de mí/ o se hacen desear”. Esa pregunta, esa inversión masculina del famoso “qué pretende usted de mí” es el corazón del disco, la gasolina invisible que corre por sus venas. Es “La venganza de los negros”, las historias que se cuentan a sí mismos los tipos que ven a la rubia caminar por la playa, fantaseando y odiándolas antes del rechazo, esa metáfora con la que una vez Luca Prodan definió a La rubia tarada. En tiempos donde todo parece tan lavado o parodiado, las sensaciones y la calentura de los pibes del complejo Bulevar Artigas se palpan, adquieren una densidad diferente.

Aún remitiéndonos a esto, sería insuficiente para justificar el atractivo de una banda como Oro. Ahí es donde la labor de crítico se vuelve aún más espinosa, donde uno se da cuenta de que le gusta Oro porque le cree, le cree a sus historias. Creer no debe entenderse desde la constatación en la vida cotidiana de la simetría entre lo que uno es y sobre lo que uno canta (tales investigaciones de autenticidad casi detectivesca recuerdan a las bizantinas discusiones entre bandas de punk por ver cual es más del palo). Hay algo en ese creer que es proviene más de la fe, o de la empatía inmediata. Basar la defensa de una banda en un detalle tan subjetivo como creerle, parece poco convincente, pero es la forma más exacta con que se puede definir el atractivo de Oro. No es, a veces, sólo la música, sino el personaje que se va cincelando a partir de la música, lo que termina por definir una banda. Aún con un disco que debería haber sido un poco recortado (al final del mismo la selección de temas se vuelve algo monótona), el blues de ese trío tan imperfecto que es Oro, con esa voz de tribuna, con esos gritos de arengue, con esa canción tan genial como sencilla que es Pantalón de tiro bajo, posiblemente no tenga los climas de Santa Cruz, ni la heterodoxia de Cadáver Exquisito, ni la desfachatez de Barajas Blues, ni las inquietudes de Hablan por la Espalda, ni la excelencia técnica de Pablo Traberzo, pero les sobra esa hambre, esas ganas que lo vuelven algo emocionante, algo en que creer o tener fe, aún cuando sea sobre una mitología que ya pensábamos tan conocida como agotada.

Publicado en La diaria el 15 de setiembre de 2011

Entrevista a Jacob Berger

La Uruguay de Europa

La semana pasada, Jacob Beger, cineasta radicado en Suiza, autor de dos largometrajes y numerosos documentales -incluyendo en la actualidad una participación semanal en un telediario de dicho país- visitó nuestro país para presentar un ciclo de Cinemateca sobre la obra de Alain Tanner (de quien no sólo es amigo, sino que llegó a trabajar como coguionista). Lo que era en principio una charla centrada sobre el director, se fue desplegando hacia otras temáticas del pasado y actualidad de Europa y el cine en general. Esta nota oficia como un resumen de la extensa conversación

Una de las cosas que llaman la atención de las películas de Tanner es que Suiza está representada como un no-lugar, o un lugar de frontera. Te iba a preguntar a vos, que justo naciste en Inglaterra, pero te radicaste en Suiza, ¿como vivís tu relación con dicho país?

Hay que saber una cosa, que es que Suiza es un país de fronteras. Es como Uruguay en ese sentido, es un país rodeado de países muy grandes y entonces siempre estás pasando fronteras; no toma un día atravesar Suiza de un lado a otro y Ginebra es una península suiza rodeada de Francia, una ciudad que siempre fue un refugio de inmigrantes, desde Lenin hasta Voltaire, así como también argentinos y chilenos durante la dictadura. Es por esta noción que ya inherentemente hay una noción de lo suizo atravesado por la frontera y lo extranjero. Además de esto, Tanner ha sido marinero en su juventud, que también lo hace parte de una tradición suiza del viajero. Si vas a cualquier parte del mundo, vas a encontrarte con un suizo. Creo que esto se da porque hay como algo insoportable de quedarse en Suiza. Yo soy suizo de adopción, pero pasé mi vida yéndome y volviendo a Suiza. Suiza a su manera es opresiva y en las películas de Tanner esto se ve, ya que casi todas ellas son un road movie. La gente se mueve, buscan algo afuera, como en Messidor, o como en Valle fantasma. Es un tipo de viaje como más local. Tanner es un cineasta de la problemática intermitente del exilio, pero del pequeño exilio, de un exilio permanente, no de uno grande, intercontinental. Hay un home suizo, que son los Alpes, los valles, o ciudades que son bastante identificatorias, como Zurich. Sin embargo, para Tanner es preciso dejar estos lugares. En Suiza hay un lugar que se llama “la mitad del mundo”, que es un lugar donde el Rhône y el Rin separan a Europa del Este con la Europa Occidental, y la del Norte con la del Sur (esto aparece en El valle fantasma). Tanner es claramente un hombre que no es precisamente un cosmopolita del estilo de París, Nueva York, Buenos Aires. Es un cosmopolitismo no tan excitante.

En Messidor, a todos los lugares que las protagonistas van, todo parece más de lo mismo, o los grandes escenarios de campo están atravesados por una densa niebla que impide ver más allá…

Eso es otra cosa interesante. Hay una cosa que Tanner ha formulado, que es la maldición tanneriana de la Suiza como un país que no es filmable. Porque Suiza está repleto de lugares que son parte de la caricaturización del petit bourgeois, del pequeño burgués, su chalet bonito, el pasto verdecito, la banderita suiza, el lago pequeño azul, en la pequeña montaña… es Heidi, ¿no? Y cuando no es Heidi, es el pequeño jardín del empleado bancario, el pequeño rincón privado… y claro que no dan ganas de filmarlo, uno tiene más ganas de filmar las calles salvajes de Bogotá o Nueva York, los pasajes indefinidos de la estepa, o el campo francés! Tanner ha querido exprimir el jugo de lo que realmente le parece filmable en Suiza, es por eso que en Messidor va a filmar otro tipo de montañas y otro tipo de gente.

Igual, más allá de lo estrictamente geográfico, parecería que todo lo que no se encuentra en el paisaje, se puede localizar en los personajes, que son realmente expresivos. Viendo tu corto [Yo pienso en Alain Tanner, hecho en base a recortes de la filmografía del director suizo] me llamó la atención lo mucho que gritan los personajes de Tanner, algo que en el cine uruguayo sería casi inconcebible.

Eso de que gritan es una trampa, un poquito. En realidad en las películas de Tanner no gritan tanto. Yo, como has visto, soy un poquito histérico, al menos un poquito over the top, y de cierto modo he buscado los momentos críticos donde la gente se expresa así. No estamos en un cine de Almodóvar, ¿no? Lo que sí se percibe en esta necesidad del grito y de expresar algo, es que todos los personajes están atravesados por un sentido de rebeldía, de rabia, de impotencia a aceptar su vida. Y hay momentos que tienen que expresarla por el grito.

¿En qué medida esta expresividad no es síntoma de estas vidas de pequeño burgués?

Todas las películas de Tanner comienzan con un personaje que tiene el dilema de sentir algo en sí mismo, que es del nivel de la impotencia o de la insatisfacción, de la necesidad de cambiar algo. En Los años luz, esta esa búsqueda de un maestro que lo saque de ese follón ambiente donde no hay perspectiva. Otro tema muy importante que hay en mi opinión, es el tema de la adopción, del padre substituto, algo que también se podía ver en esa película. Del hombre viejo y el hombre joven. No sólo del hombre joven que aprende del viejo, sino del viejo que encuentra una forma de consolación y de inspiración con el joven.

En Tanner hay un gusto por lo exótico, como el caso de la compañera negra de Jonas en Jonas y Lila, hasta mañana [1999], pero más que nada hay como una elevación de los personajes a una cualidad icónica. En los años post mayo del 68’ podrían tener un efecto buscado de hacer que las personas se identifiquen con estos personajes, pero ¿no te parece que a estos tiempos, donde una de las lógicas del posmodernismo es apropiarse de íconos y terminar por vaciarlos, hay un riesgo de que estos personajes devengan en sólo remeras?

Depende un poquito de lo que hablamos. Desde mi visión de Tanner como amigo y crítico, a un momento de su obra los personajes suyos dejan de ser personajes animados de su propia energía y se convierten en flags, banderas, personajes más emblemáticos que psicológicos. El psicologismo, que ha sido tan importante en el cine francés de los setenta-ochenta, él lo ve como algo a lo que no quiere caer en sumisión. Yo lo entiendo muy bien, pero para mí el precio que pagas si te liberas del psicologismo, es crear personajes que viven de su propio fuego. Yo veo que poco a poco Tanner ha creado personajes que tienen un discurso, más que la expresión de una interioridad.

Es una cosa algo godardiana, en este sentido

Sí, pero Godard lo ha hecho con mucho más impulso iconoclasta, con tantos saltos y giros y paradojas y contradicciones y humor que me parece distinto. Godard lo hace mucho más experimental y furioso, pero al mismo tiempo me parece que no se expone tanto como Tanner. Yo creo que con el tiempo los dos se van a parecer más y más. En una época los dos eran muy diferentes, pero en el fondo son muy parecidos. Godard es mucho la inventiva formal, pero Tanner busca otra cosa, la emoción, no el sentimiento. La emoción por fuera de lo psicológico, en su sentido más intenso

En ese sentido, parecería que Tanner es más deleuziano que marxista

Hay en Tanner, a diferencia de los marxistas de la época, una desconfianza hacia lo político. Godard estaba mucho más alineado, necesitaba comprometerse hasta el fondo, pero al final lo hacía en un sentido de artista pop, que veía que los sloganes eran cosas que puedes tomar y después darlas vuelta, utilizarlas de una manera muy paradojal. A Tanner no le interesan estos juegos formales. Yo lo veo mucho más como Rousseauista. Rosseau es el ciudadano más conocido de Ginebra, que ha basado su obra en sí mismo, en el fondo, pero estudiando a la vez el mundo entero. Una obsesión casi narcisística, pero que a la vez lo ha llevado a hablar de la consciencia humana. Este es el elemento más importante en la obra de Tanner, es la consciencia que tienes del político, del fracaso que inevitablemente está ocurriendo, de la derrota de tus ideas. Es ¿qué hago con mi consciencia de esto?, ¿cómo me libero de las cadenas mentales de mi tiempo?. Yo lo veo, más que todo, como un rousseauista, sí.

En tu última charla dijiste que vos estás obsesionado con la derrota, ¿cómo ves el mundo que propone el cine de Tanner hoy en día?

El cine de Tanner ha sido un cine ejemplar y muy significativo, iconográfico, de la época. Quizás La Maman et la putain [Jean Eustache, 1973] también puede comparárselo en la capacidad para captar una época. Era una época de revuelta, de rebeldía, que se acabó muy rápidamente. Los años luz [1981], En la ciudad blanca [1983], o Messidor[1979], encarna muy bien el destino de esa gente que se niega a aceptar la derrota de los sueños que han tenido. Sin embargo, a lo largo de los años ochenta, Tanner se va volviendo un cineasta más y más marginal. Sin embargo, con este renacimiento de la rebeldía de la juventud, que se está percibiendo en países como España, Chile, o Grecia, donde los indignados se reúnan, sus películas cobran un nuevo sentido. Es interesante mostrarle sus películas a gente joven. No van a ir a verlas por su propia cuenta, pero si llegan a verlas salen muy impresionados, porque encuentran en estas películas de los 70’ algo que suena muy familiar a lo que viven ahora.

Por más que hayas estado poco tiempo en Uruguay, ¿cómo lo viste, considerando que en la charla de la ECU dijiste que más que Uruguay como la Suiza de América, Suiza podría ser la Uruguay de Europa?

Me encontré muy bien, y también me gustó estar aquí durante el invierno. Hubiese sido muy diferente si hubiese venido en verano, donde toda la gente está afuera, y todo el mundo está en traje de baño. Estoy contento de haberlo visto al país de un humor un poquito más… grumpy [gruñón]. Lo que me interesa en Uruguay es el anacronismo. Veo a Uruguay como un lugar donde el triunfo del mercado absoluto no ha llegado. Se parece un poco a la Europa que yo conocía hace treinta años. Ver a un país donde las tiendas, los hoteles, la Cinemateca, la gente, como se viste, los coches, todo, tiene un poquito de un pasado, no tan distante, pero que se acabó. Me gusta esa idea de que las cosas no tienen que desarrollarse más y más y más y más. ¿Hasta dónde? ¿Hasta cuándo? ¿Hasta qué tipo de lujo y de comfort? A mí no me hace falta que todos mis pijamas sean de seda y que el agua sea 100% pura y que mi coche tenga diez niveles de calefacción, no me hace falta. Entonces, Uruguay es un país donde, por más que hay una parte que está luchando para llegar a esta parte de consumismo, he visto que todavía otra posibilidad existe. A mi me gusta bastante esa idea de que todos no necesariamente tenemos que ir a más y más y más

Hablando de esto, me habías contado que te interesaba llevar a Pedro y el capitán a la televisión [Benedetti, 1979]

Yo había visto la obra montada por un amigo, muy bien actuada, mucho mejor que una actuación horrible, hecha en México. Yo vi esta obra y pensé que es una obra muy fuerte, que muestra de una manera bastante cruda la dinámica de torturado y torturado, y aún sabiendo que no es un texto que sea realista en muchas dimensiones, tiene el mérito de haber invertido el papel del torturador como alguien machacado y el torturado como un triunfante. He pensado que si quizás no hago una película mayor para este año, me gustaría llevarla a televisión, donde se habla mucho sobre el tema de la tortura, pero donde no hay casi obras que problematicen la dinámica de la tortura.

Publicado en La diaria el 9 de septiembre de 2011

Con Lucas Meyer y sus 60 nuevas canciones

Todas las cosas del mundo

Recientemente editado y disponible para descargar de manera gratuita en www.myspace.com/unaccidentefeliz, Música para nadie –segundo disco de Lucas Meyer- es una obra titánica de 60 temas y casi dos horas de duración. Meyer ya había sorprendido en 2009 con su debut Un accidente feliz, en el que las bifurcaciones introspectivas y un particular uso de la voz lo convertían en algo diferente a casi todo lo que se hubiera escuchado en la escena montevideana. Una apuesta ahora redoblada sobre la que hablamos con este músico de Paysandú

Discos de sesenta canciones son raros de encontrar a nivel internacional. Mucho más difícil aún es encontrar ejemplos a escala nacional. Una de las únicas referencias que se me viene a la mente, tanto por lo temático, como por lo formal, es 69 love songs de los Magnetic Fields…

Ya me lo han dicho, pero no tuve en cuenta ese disco para nada. Yo nunca escuché mucho esa banda, la conocí después, hace poco, y lo poco que escuché tampoco me colgó demasiado. Como que ese tipo de música con letras ingeniosas, o con referencias culturales, no me va, me parece todo muy pensado, no me emociona. Es extraño, porque en realidad no sabría decirte si tengo alguna influencia específica. Dentro de discos largos, o como quieras llamarlo, no hay nada específico en lo que me haya basado, no lo hice por tal disco, no sé por qué

¿Cómo fue dándose la producción de un disco tan largo?

Yo había terminado Un accidente feliz, mi primer disco, y había empezado a hacer temas y probé un día en casa y resultó que podía grabar un sonido más o menos decente. Y ta, se me dio por grabar todo ahí. Aún así te digo que de entrada la idea era grabar un disco largo, pero primero no eran más de treinta temas. Era el proceso de cuando estaba terminando el primer disco. Pero después fui acumulando temas y al grabarlo en casa me fui permitiendo grabar cosas que capaz que no habría podido en un espacio más acotado de estudio. Algunas canciones habían quedado colgadas del primer disco, pero por la temática se fueron enganchando en este.

¿Cómo entra Pau O’Bianchi en el proceso de producción del disco? Te lo pregunto porque ese sonido como de grabado debajo del agua tiene mucho del último álbum de Tres Pecados, Dios salve a la muerte.

En realidad, prácticamente lo grabé todo yo en casa. Todos los instrumentos, todo lo que se refiera a la mezcla y la producción lo hice yo, todo así, medio a ojo, a lo bestia, pero igual yo ya había hablado con Pau que cuando terminara todo, nos juntábamos para emprolijarlo, ya sea acomodar los volúmenes y enganchar los temas u otra cosa (viste que todos los temas están enganchados). También había algunos temas de ecualización, en los que dio una mano para que sonara más prolijo.

El disco se llama Música para nadie ¿Por qué pensaste así el título?

Cuando le comentaba el nombre del disco a la gente, la mayoría me decía “ah, está de menos”, porque como que ya de entrada establezco que nadie lo va a escuchar, o algo por el estilo. En realidad no va por ese lado, sino porque hay muchas canciones que tratan sobre ciertas personas que conocía que, no sé, básicamente se murieron, entonces lo tomé por ese lado. Son canciones para ellos, canciones que no van a poder escuchar, es más o menos para eso. Como no creo que vayan a poder escucharme del cielo ni nada eso, es que considero que es “música para nadie”. A mi me tiraron algo de eso de “¿cómo que es música para nadie si es se la dedicás a gente específica?”, pero es lo que pienso.

En lo temático, tanto en este disco como en Un accidente feliz, se nota esa construcción temática sobre una ausencia, pero en mi caso, lo había pensado más sobre una ruptura amorosa que sobre la muerte.

Bueno, al ser sesenta temas y al ser la grabación del disco un proceso bastante largo, se podría decir que empezó por ese lado, casi todas las canciones que tenía salían por ese lado. Pero ta, después fueron sucediéndome otras cosas en mi vida, como estas que te mencioné, que me llevaron hacer sobre otros temas.

Encontrar una homogeneidad conceptual entre todas las letras del disco es una labor un poco demente, pero me da la impresión de que el anterior álbum era de ruptura y este es sobre intentar un reencuentro, pero en el recuerdo.

No lo había pensado, pero puede ser. Yo igual noto una cohesión entre todos los temas. Probablemente tenga que ver con cómo lo grabé, pero tengo las letras, tengo ciertas palabras que se repiten, pienso en “ciudad”, “pueblo”, “plaza”… Tiene que ver básicamente con que soy de Paysandú, y muchos temas tratan sobre esa relación, ese conflicto de tener que venirse para acá a Montevideo. No es que ahora tenga ese conflicto, de hecho hace mucho tiempo que no voy para Paysandú, pero en su momento existió y uno cuando hace los temas, te aparecen cosas que no sabés por qué aparecen. No es que yo esté pensando la relación con Paysandú, pero siempre termina apareciendo, en imágenes, u otra cosa. Yo tengo un poco eso de armar de a fragmentos, juntar cosas que van apareciendo. Es por eso un poco también la duración de los temas. Con Un accidente feliz, a mi me pasaba de armar un tema, pensar que iba a durar como tres minutos y medio, como que incluso tenía varias partes dentro del mismo, y de repente me fijaba y era de un minuto y medio.

Una cosa interesante del disco es que parece un álbum escrito en segunda persona, como si hubiese un diálogo constante frente a alguien específico, que más que ser varias personas, es como una condensación de todos.

Fijate que son sesenta temas, traté de meter a todas las cosas de mi mundo ahí, toda la gente que me rodea. Casi le hice una canción para cada uno. Lo de la segunda persona no sé, es un recurso, no sé. Por lo general, mi relación con las letras no la pienso demasiado. Para los temas más o menos hago la música, la idea o algo y se me ocurre alguna palabra, alguna frase y voy para ahí. Casi escribo lo primero que se me ocurre, para todas las canciones. Como te dije al principio, no me gustan las letras demasiado pensadas, ya sea irónicas, o ingeniosas, no es algo que me guste, cuando escucho eso se me pone como una distancia con eso, por lo que trato de no hacerlo, y creo que no podría hacerlo, de hecho. Las letras no tienen mucho filtro. Por eso es que hay letras que no sé, después de un tiempo me pongo a escucharlas ahora y no sé por qué puse esto o aquello, o por qué lo dejé así.

Hay un tema complejo con este disco y con vos en general, que es lo complicado de la adaptabilidad de los temas al en vivo.

Sí, es todo un tema eso. A mí lo que me pasa en vivo es que las canciones estas son como muy emocionales para mí, es super explícito lo que digo. Entonces me pasa que a veces, cuando voy a tocar, por una circunstancia o por otra, por cómo esté yo en ese momento capaz, como que no logro conectar con esa emoción de la canción. A veces me cuesta conectar y me parece que sin eso, no funciona la historia. Me pasa eso, no siento eso mismo que sentía cuando escribí determinado tema, eso hace que no funcione del todo, a veces. Últimamente, lo he tratado de arreglar de otras maneras, tratando de cantar mejor y tocar bien, pero siempre es complicado.

Más allá de las dificultades propias de poder uno llevar al público las emociones de la composición, me parece que hay un problema inherente, específico de un disco como este –sobre todo por lo atmosférico- para llevarlo al vivo.

Sí, hay muchas canciones que directamente creo que no las podría tocar, porque son como basadas en ruidos y cosas que quedaron en el momento. La gran mayoría igual son canciones que las compuse con la guitarra, capaz que no podrían tener todos los ruidos que tenían originalmente, pero podrían funcionar.

También, más allá de las características de tu música, en el circuito montevideano hay algo complicado de poder tocar en vivo en sí, en lugares acordes a la propuesta ¿Cómo lo manejás eso?

En realidad lo que pasa es que yo no intenté explotar mucho eso de tocar en vivo, me ha pasado de ir a unos lugares y ver que están tocando y que la gente le presta muy poca atención. Y ta, en otros estilos quizás puede funcionar, pero en mi caso, como para lo que toco yo, además de que toco solo, si no hay atención y hay ruido y eso, no funciona para nada, porque no me puedo concentrar mismo y se pierde todo. Me ha pasado alguna vez, de un toque medio accidentado, en que no pudiera concentrarme. Yo pienso a Música para nadie como un disco para escuchar re en solitario, preferentemente con auriculares. Yo, por ejemplo lo uso muchísimo para dormir. Te lo digo porque me ha pasado de juntarme con alguien y que lo puso medio de fondo y es imposible, no funciona pero ni un poquito. Eso está bueno.

Cold Weather (Aaron Katz, 2010)

Los siete secretos

Desde el comienzo del metraje, la filmación en digital, el sonido ambiente y el entorno urbano, frío y húmedo de Portland (cuna de algunas de las mejores películas de Gus Van Sant) delatan a gritos el carácter indie de Tiempo frío (Aaron Katz, 2010). Nos encontramos en una cena familiar, en donde Doug (Chris Lankenau) vuelve a su ciudad natal, luego de abandonar sus estudios de ciencias forenses. Las charlas en la mesa son completamente circunstanciales, con nada concluyente de parte de ninguno de los comensales (cuando se le pregunta a Doug si va a retomar los estudios, apenas responde “es una posibilidad”). Gail (Trieste Nelly Dunn), la hermana de Doug, tampoco parece tener las cosas muy claras, trabajando sin demasiado entusiasmo en una oficina. En la primera mitad del film, prácticamente nos atenemos a la aburrida vida cotidiana del protagonista, que comienza a trabajar en una fábrica de hielo (exponiéndose esa condición clásica del slacker norteamericano, de jóvenes blancos y vagos, trabajando en empleos para los que están sobrecalificados), donde conoce a Carlos, con quien comienza a entablar una amistad y tender varios lazos e intereses en común. También hay un reencuentro con Rachel, una ex novia de Doug, pero no parece haber en esta situación nada que gatille la relajada (por no decir apática) vida del protagonista.

La película podría seguir en esta velocidad crucero sin tener que pedir préstamos a cualquier tipo de desencadenante. Hasta ese momento, Tiempo frío entraría plácidamente en la bolsa del género mumblecore, donde se suele privilegiar las conversaciones circulares y en tono bajo, concentrándose más que nada en las relaciones humanas (en este sentido, el hermanazgo entre Doug y Gail es uno de los temas fundamentales del film), que en lo más ajustado al plot. Sin embargo, Aaron Katz introduce una variable, casi como si fuese un ejercicio de estilo. La tranquila vida de ese cuarteto que conforman Doug, Gail, Carlos y Rachel, se sacude tras la desaparición de la última, quien desde el comienzo parece estar rodeada por un aura de misterio. A partir de ahí, la trama se concentra en una labor detectivesca en la que Doug y sus amigos tratarán de resolver un enigma que involucra a un maletín, estadísticas de baseball, páginas de desnudos y un hombre con sombrero de vaquero. Uno se tentaría a recurrir al término “la película da un volantazo”, pero sin embargo podría decirse que, más allá del entrecruzamiento de géneros, el film guarda con el thriller policial una relación insular, sin dejar de privilegiar en ningún momento el formato del mumblecore. La película, más allá del misterio y las nuevas emociones que podría desencadenar esta búsqueda, nunca deja de ser lo que es, una obra sobre los lazos filiales, o quizás más aún, una película sobre el trabajo, el empleo y la vocación (Doug termina reencontrándose, casi de atropello, con la pasión detectivesca que lo llevó a optar por las ciencias forenses).

Toda la pirueta argumental del thriller policial está resuelta con cierto humor, un entrecomillado que nos indica que no nos tenemos que tomar las cosas demasiado en serio. En determinado momento, Doug –fanático de Sherlock Holmes- decide, casi como si fuera un paso indispensable para resolver el misterio que se le planta en frente, ir a comprarse una pipa. Sin embargo, cuando vuelve en el auto, ligeramente decepcionado por su compra (el quería una mucho más cara, bien típica del famoso personaje de Conan Doyle), se da cuenta de que no compró tabaco, por lo que deciden volver al lugar. Una vez en su casa, fumando dice “no, no me está ayudando a pensar más claro”. Incluso, muchos de los giros y descubrimientos, si uno se pusiera demasiado riguroso con el género, parecen improbables, o sacados de la galera, lo que llena al film de una atmósfera pueril y descontracturada, aún cuando por momentos pareceríamos ir acumulando piezas de un crimen sórdido (algo en común con Jarmusch, un director particularmente afecto al entrecruzamiento de géneros, quien también daba un formato detectivesco y algo cándido a la investigación de Bill Murray en Flores Rotas)

Ante toda esta inocencia, recurriendo a este mapa de referencias, más que Sherlock Holmes, los personajes de Tiempo frío parecen los niños de Enid Blyton, versión slacker. Esto no parece decir mucho, pero tampoco parecen hacerlo sus personajes, que siempre parecen estar envueltos por el absurdo y la incongruencia, como esos hielos sobrantes que la fábrica les encarga a Doug y Carlos arrojar a una cuneta.

La mentira (Xavier Gianolli, 2010)

Castillos de arena
La historia –verídica- parece sacada de una novela de Onetti: un hombre sin pasado, tan taciturno como parco se dedica a realizar pequeñas estafas en pueblos franceses, principalmente revendiendo mercadería que toma a préstamo, haciéndose pasar como representante de constructoras. Los datos que nos ofrecen de él son mínimos, salvo un mapa arrasado de puntos rojos que representan los sitios a los que no puede volver (es decir, los lugares que ya fueron víctimas de sus andanzas). Es así que llega a Nord Pasde-Calais, un pequeño pueblo sumido a una gran crisis social que ha dejado parado a más de un 25% de la población. Lo que parecería no ser más que una estafa como cualquier otra, comienza a ramificarse y cobrar otra resonancia y dimensión, al ser confundido Paul con un representante de una constructora que dejó las obras abortadas, suposición que enseguida genera un lento pero incesante interés de parte de todos los habitantes por su figura, quienes empiezan a depositar en él todas las esperanzas de reconstrucción de la región. Aparecen los coimeros, los constructores, la alcaldesa interesada en el resurgimiento económico, pero todos ellos son presentados con cierta empatía, quedando claro que simplemente son personas tratando de sobrevivir. Lo mismo podría decirse de Paul (interpretado impecablemente por François Cluzet), que no puede estar más lejos de aquellos clásicos estafadores con onda, ni que hablar de los sociópatas que se regodean en sus engaños. El protagonista, casi siempre silencioso, va confundiéndose con el pueblo, comienza a asumir el rol que le fue adjudicado, hasta tomar la construcción de la carretera como un objetivo que debe llevar a cabo sí o sí, aún cuando esto lo lleve a utilizar para los proyectos todo el motín original que había obtenido con las coimas.
Es en este sentido que en la existencia de un “como sí”, un espejismo (en este caso, la construcción de la ruta), que es necesario mantener en estatuto de verdad para que no desmorone todo lo que lo rodea, hay mucho de Larsen en Paul y del astillero de Petrus en esa obra inconclusa (retomando la referencia onettiana con la que partimos). Es interesante pensar que, así como Paul decide embarcarse en una empresa absurda que inevitablemente va a terminar llevándole a las autoridades, también el resto del pueblo, en mayor o menor medida, deben saber que hay algo que no cierra del todo, pero el equilibrio de esta mentira es tan fundamental para ellos como para Paul. Así, la autopista no es más que un escenario donde se levanta una función, en la que todos son espectadores, actores y cómplices, sin saberlo del todo.
Quizás, lo que no convence tanto en el film es la historia de amor entre el protagonista y la alcadesa (Emmanuelle Devos), una línea narrativa con tan poca consistencia como los planes de ruta de Paul. En todo caso, trata de ser un agregado a algo que ya de por sí funcionaba solo, que es la responsabilidad de un hombre ante una nueva identidad construida a base de las proyecciones enteras de un pueblo (quizás la primera identidad en la que el personaje cree y no considera necesario huir). Tampoco Gerard Departieu (como un antiguo mafioso que intenta saldar cuentas con el protagonista) tiene mucho que hacer en la historia.
El inevitable final sirve para construir un thriller que funciona a base de acumulación, para el que quizás hubiera sido recomendable recortar algunos minutos de metraje. Aún así, lo que nunca se pierde de vista, y que mantiene a toda la película funcionando bajo su propio eje, es la edificación de un absurdo burocrático plausible, la de un castillo de arena a punto de ser destruido por la primera ola que se le antoje estrellarse en la orilla. Posiblemente la escena o línea que más elocuentemente parece resumir esta atmósfera es cuando Paul se enfrenta a uno de los representantes de CGI, mostrándole todos los proyectos que levantó en su nombre. El tipo, enfrentado a los planos de construcción y azorado por tamaña empresa montada prácticamente en el aire (y anonadado por la sinceridad suicida del estafador que desmonta ante su vista todos sus planes y engaños), le pregunta “¿a dónde va la carretera?” y Paul responde, de una manera quijotesca “No sé, a ninguna parte”.

La Redota (César Charlone, 2011)

Retrato de un espejo

Para un cine nacional que había aprendido de los excesos de algunas de sus primeras obras (algunos recordarán la fallida Mataron a Venancio Flores -Juan Carlos Rodríguez Castro, 1982), para eventualmente abrazar películas de perfil un poco más bajo (la fiebre festivalera surgida a partir de los merecidos éxitos de Control Z), la idea de un film como La redota parecía una quimera, cuando no un delirio. Sin embargo, producto del proceso de reconstrucción histórica que han desencadenado los diversos bicentenarios que se han ido dando alrededor de la región, César Charlone aparece con un film que intenta retratar uno de los momentos más emblemáticos de la construcción de la identidad uruguaya, labor para nada fácil, considerando, no sólo la multiplicidad de discursos sobre el tema, sino también una característica propia de la identidad uruguaya, que es el vacío representacional sobre el cual se ha construido todo lo que vino después.

El buraco

En este sentido, el verdadero tema de La redota no es Artigas, la vida en los campamentos del Ayuí, el recuento histórico de lo que realmente pasó, ni siquiera la exaltación de ciertos ideales sobre los que se ha construido nuestra nación, sino el papel demiúrgico del artista, el metarrelato de cómo plantar pilares en el aire. Este punto va a llevarse a cabo por el pivoteo entre el cuadro y el fuera de cuadro (casi literalmente hablando) que involucra la vida del prócer con la de su creador plástico, Juan Manuel Blanes. La película se estructurará entonces entre algunos de los acontecimientos ocurridos en 1812, justo después del éxodo oriental, y 1884, año en el que Máximo Santos le da al pintor todas las licencias (por lo menos, hasta ese momento parece otorgarle total libertad) para crear la imagen del líder oriental. Sin embargo, La redota no es sólo la historia de un pintor intentando construir un mito de la nada, sino la de unos cineastas intentando recrearlo. Por esa misma razón, la bina problematizadora Blanes/Charlone queda inevitablemente dentro de la agenda e introduce a la película en otro de los grandes temas, más estrictamente dentro del dominio del séptimo arte, que es el siempre huidizo retrato de Uruguay en nuestro cine.

A la hora de estudiar una identidad nacional desde las artes, no lo hacemos desde el punto de vista de la medida en que ellas han sabido captar cierta esencia de lo nacional, sino en la medida en que han sabido ser productoras de, y a la vez producidas por ella. Blanes, en este sentido, es el punto cero donde nuestra historia comienza a construirse en base a imágenes. Si pensamos las identidades nacionales en el siglo XX, podemos decir que ellas son íntimamente cinematográficas, tanto en su contenido como en la forma. Sin embargo, el cine uruguayo nunca pudo hacer más que señalar su buraco imaginario, rodearlo, cartografiarlo (siendo El dirigible, sin lugar a dudas, la película que más acercó al pretil a este vacío representacional). Sin embargo, cuando la tarea ya no es definir el vacío, sino rellenarlo, el campo parece sembrado de otros pozos diversos.

Artigas es, de por sí, un personaje huidizo, un héroe patrio particular entre de las mitologías nacionales de otros países, con una biografía concentrada prácticamnte en sólo diez años de carrera. Casi haciéndole honor a tal condición escurridiza, en la primera media hora del film, lo único que tenemos del personaje son las historias, su leyenda negra, y la convicción de un español condenado a muerte que es encomendado por Serratea a entablar amistad y asesinar al prócer, a cambio de su absolución y posterior viaje a su país. Las referencias a Apocalypse Now son evidentes, encontrándose similitudes entre Artigas y el Coronel Kurtz hasta en la forma en que aparecen en pantalla (en la oscuridad, iluminados por la luz mortecina).

En la construcción de ese personaje, Charlone crea un prócer distinto al más clásicamente retratado, aquel Artigas gallardo, pulcro y severo que aparece encuadrado en la mayoría de las escuelas públicas de nuestro país. Ante semejante responsabilidad, Esmoris está a la altura de las circunstancias, interpretando a un líder tan temperamental como poco prolijo, mujeriego y bebedor, pero a la vez elocuente, carismático, y más que nada (aún a pesar de cometer errores y ser traicionado varias veces), justo. Uno de los grandes momentos del actor se da cuando uno de los hombres de su campamento le dice “no me baje la mirada cuando le hablo”. En ese momento –con una frase que ya se había repetido con otro personaje que el mismo Artigas desterró erróneamente del campamento- vemos a un líder casi convertido en un niño, avergonzado, lleno de dudas.

A la misma altura está el papel de Juan Manuel Blanes, interpretado por Yamandú Cruz, posiblemente siendo esta pata de la historia (la ocurrida en 1884), la más efectiva de la película. No se puede decir lo mismo de otros personajes como Máximo Santos (Franklin Rodríguez), que quizás no dan en el clavo, no tanto por actuaciones en sí, sino por el diseño del personaje (tanto Santos, como Serratea, en determinada medida, suenan demasiado actuales, casi, por así decirlo, “cancheros”). En los personajes secundarios es donde adolece más esta irregularidad, muchos de ellos siendo portavoces de discursos y declamaciones acartonadas y poco creíbles (esos españoles que interceptan a Rodolfo Sancho). Se percibe en este punto cierta incómoda tensión entre el naturalismo buscado en los personajes y la necesidad de comunicar algunos de los valores artiguistas. Cabe señalar en este caso, como paréntesis, que la película no deja de estar enmarcada en lo que es el Bicentenario, por lo que esta tensión es parte misma de las condiciones de producción de la obra.

¿Dónde quedó Blanes?

La película en sí, por responder a la necesidad de rellenar un vacío imaginario nacional intentando de rescatar a una persona de carne y hueso, en vez de tapar el mismo con un colchón armado a base de ideales y prescripciones nacionales condensados, sortea lo que posiblemente era el mayor escollo al que podía enfrentarse. Sin embargo, el error más notorio –y curiosamente, el menos esperable de todos- se da en los aspectos más estrictamente técnicos. Siendo una historia sobre cómo la construcción de un mito entra en conflicto con las necesidades y aspiraciones de determinado centro de poder –Santos parecería querer un Artigas a imagen y semejanza suya, más que un retrato fiel de lo que fue- hubiera sido interesante quizás sostener el lenguaje cinematográfico del film en base a la pictografía de Juan Manuel Blanes (con iluminación, cuadros fijos y planos generales a lo Barry Lyndon, podría pensarse). Sin embargo, esta referencia sólo aparece de a ratos, como cuadros aparte que nunca integran parte de la acción del film. Casi completamente al contrario, se hace por momentos excesivo uso de la cámara en mano, incluso recurriendo a montajes efectistas con imágenes de cadáveres, que por momentos parecen sacados de Cine B. También, a la banda sonora (compuesta por Luciano Supervielle) no hay mucho que reclamársele, pero por momentos es tal la insistencia que se hacen en ciertos sonidos, y ciertos climas –que aparecen casi automáticamente, como si fuera una sinestesia directa y horizontal entre emoción buscada y escena retratada – que terminan saturando a la trama.

El producto final es una película irregular, que siempre se salva de caer en aspectos ideológicos que la podrían haberla convertido en irritante, pero que nunca termina de cerrar del todo, más allá de un final efectivo, emotivo y bien encadenado. El abismo va a seguir estando, pero por más enclenque que sea el puente, se puede cruzar de un lado a otro.

Amreeka

La ingenuidad nos hará libres

Muna (Nisreen Faour), una emigrante que acaba de pisar territorio norteamericano es encuestada por un oficial de aduana. “¿Cuál es su país de residencia?”, “No tengo uno, somos de territorios Palestinos”. El oficial la mira con desconfianza (recordemos que el film está ambientado en el año 2003, justo en plena invasión de las tropas estadounidenses al territorio de Irak) y le pregunta “¿Ocupación?” y ella responde, con total ingenuidad “Sí, hemos estado ocupados por cuarenta años”. El chiste funciona y sirve para explicar todo el ambiente y modus operandi de Amreeka, ópera prima de Charen Dabis, quien intentará representar el drama de los emigrantes palestinos en “la tierra de los libres”, basándose, en parte, en elementos de su propia vida. Esta serie de gags de desencuentros y desentendimientos estructura toda la película, casi reduciendo cada escena a un mero chiste o en una observación sobre el choque de culturas. Muna es una mujer capaz, por lo menos en Bethlehem, donde tiene que trasladarse diariamente a Ramallah para trabajar en un banco, desplazamiento enmarcado en un viaje que pasó de ser de quince minutos a dos horas, gracias a los centros de control y el nuevo muro que están construyendo las fuerzas israelíes. La situación nunca parece tan desesperante como limitante, y cuando le llega casi milagrosamente una visa para irse a los Estados Unidos, no tarda mucho en ser convencida por su hijo para hacer las valijas. Lo que suena un buen plan, ya desde el comienzo parece estar lleno de baches: el único trabajo que parece poder conseguir es en una casa de comida rápida, su hijo es atormentado por unos bullies xenófobos (demasiado caricaturescos, habría que decir), la misma familia que los acoge está atravesando una crisis económica producto de la histeria anti-árabe, y para peor, en la aduana a la pobre Muna se le termina confiscando un tarro de galletas en donde guardaban todos los ahorros.

Toda esta serie de traspiés parecería ser esqueleto de un drama, pero la directora pretende a cada momento poder extraer breves lecciones morales, haciendo particularmente hincapié en la cualidad naive, casi natural, de la protagonista. La idea de un personaje puro, completamente ajeno a las reglas de un territorio, es un recurso que ha sido históricamente utilizado para mostrar las peculiaridades, no tanto del país del viajante, como de aquellos países de acogida –sin ir muy lejos, de eso se trataba en parte la reciente Un cuento chino (Sebastián Borensztein, 2011)-. Sin embargo, en esta misma lógica es que se ven algunos de los problemas. El tono blando, de feel-good movie, por momentos parece excusa para dejar mal resueltos algunos hilos argumentales, o quizás son tantas las ganas de tirar buena onda, que la directora no puede hacer otra cosa más que recurrir a soluciones de la galera o suspensiones conformistas en un mundo mucho más complejo (el final mismo, sumergido en clichés, trata de tender puentes en un conflicto milenario entre judíos y árabes casi única y mágicamente por medio de la comida y el baile). La misma Muna, que parece ser la encarnación misma de la ingenuidad, a primera instancia parecería ser el centro de conflicto de dos culturas diferentes, pero a medida que pasa el tiempo, uno comienza a preguntarse si aquellos percances son realmente fruto de la difícil adaptación a lo desconocido, o si la señora no es sencillamente un poco –bastante- dormida (la búsqueda de trabajo, o el momento en que quiere venderle pastillas de adelgazamiento a la misma gente que va a comprar a la casa de comida rápida).

Si son burdos los errores de la protagonista, también lo es el uso de las metáforas, o más que el uso, su insistencia. Es como si Dabis en ningún momento dejase escapar algo mínimo por fuera de ese conflicto central. Como ejemplos, podríamos citar la discusión sobre ser diferente que mantiene la protagonista con un compañero de trabajo que se pinta el pelo de azul, o el momento en que una de las hijas de la familia que acoge a Muna traza una línea divisoria entre la parte del cuarto que le corresponde a ella y la que le corresponde a su hermana –en cierto punto, refiriéndose a la arbitrariedad de la repartición de tierras y posiblemente la línea de Gaza).

El resultado final es el de un film repleto de buenas intenciones, pero que de tan blando y tan conciliador (aún en los momentos en que introduce temas realmente conflictivos, como es la xenofobia en las aulas escolares) nunca se la juega, cayendo –y ahí sí viene lo realmente negativo- en estereotipos que siguen reproduciendo al emigrante como un buen salvaje, un pez fuera del agua que tiene que ser condescendientemente asistido para la adaptación a su país de acogida. Ni toda la comida o el amor del mundo pueden hacer reflotar tales errores.