El cultivo de la flor invisible (Juan Alvarez Neme, 2012)

La persiana

Un secreto del mundo de la crítica cinematográfica es que la mayoría de nosotros temblamos cuando llega una nueva película sobre desaparecidos de la dictadura. Uno sabe que aquello siempre es más que una mera película (más aún en el caso de esta film a reseñar, donde parte de lo recaudado va destinado a familiares de desaparecidos) y siempre está el riesgo de que algún punto a criticar sea visto como algo inoportuno o insensible por la mayoría de la gente –casi como si uno criticara una marcha como si fuese una coreografía. 
A este punto le agregamos los detalles de que los films suelen ser realizados con más ánimo que presupuesto –algunos producidos en auténtico formato de “cine de guerrilla”- y que el núcleo traumático del proceso es tan hondo, tan inabordable (un agujero de un tamaño similar al dolor de sus víctimas) que la mayoría de la temática no puede escapar del remolino de lo infigurable de ese mismo foso de ausencia. Es por esta razón que los films siguen y seguirán viniendo, sin importar que en algún momento alguien haga la obra definitiva sobre desaparecidos (tal como Lanzmann pretendió hacer con Shoah), porque lo que se pone en juego va por un lado completamente diferente. 
Los films de dictadura son para la, por así decirlo, economía psíquica de Latinoamérica, un síntoma que vuelve persistentemente, en cuyo interior, además de dolor, se encuentra codificado, atado por todos los flancos, algo de nuestra propia identidad. Ante estas situaciones, uno se da cuenta de que la crítica estrictamente cinematográfica suele hacer agua en todos lados, porque es justamente lo cinematográfico en sí aquello que fracasa una y otra vez a la hora de intentar llegar a una representación (tal como decía Jacques Ranciere sobre la relación entre el cine y Auschwitz en Historie(s) du Cinema –Jean-Luc Godard, 1997-: “el cine es culpable de no haber filmado los campos en su tiempo; es grande por haberlos filmado antes de su tiempo; es culpable de no haber sabido reconocerlos”.

Esto justamente nos catapulta a El cultivo de la flor invisible, quizás el documental uruguayo que más haya insistido en este aspecto evanescente de la representación de una ausencia. Filmada en más de siete años, la película se centra en la vida de cinco mujeres que han luchado por saber la verdad sobre el destino de sus hijos desaparecidos. Las mujeres, más allá de tener un objetivo común, no pueden ser más diferentes en porte y carácter. La cámara está todo el tiempo dejando algo fuera de encuadre, como si hubiese una silla extra en la que estuviera esperando tomar forma el fantasma de aquellos desaparecidos. Las historias fluyen y vemos cómo cada una se las ingenió para llevar a cabo su duelo. Más allá del titánico esfuerzo por llevar el proyecto a cabo, la película sigue siendo un film pequeño, que se aboca, más que a retratar las desapariciones en un contexto nacional, a centrarse en qué es lo que sucede en algunos de los pequeños aconteceres de las vidas de los duelistas.

En este fresco, quizás el mayor defecto del film es su estructura, que posiblemente requeriría un formato mejor ordenado, saltando de entrevistas individuales a flashes informativos, de flashes informativos a manifestaciones, de manifestaciones a las entrevistadas de vuelta. Es justamente ese remolino que suele pedir más y más cosas para rellenarlo uno de los motivos más notorios por los que este tipo de films suelen estar construidos de una manera no tan articulada.

Lo que sí se puede rescatar, no tanto como innovador, pero sí como un acierto de estilo, es el particular ojo del trabajo de cámara y edición para captar –in situ o en cuarto de montaje- ciertos detalles fuera de guión que parecen decir aún más que lo que se dice en pantalla. Uno ve una paloma posarse en una ventana mientras Luz Ibarbourou habla sobre su encuentro con el general Gavazzo. De golpe, la persiana, como si fueran los párpados de una persona que no pretende ver o ser vista, se cierra súbitamente y la paloma levanta un vuelo asustado. Más tarde, es otra persiana la que se vuelve un muro a través del cual una de las madres de desaparecidos habla con la actual inquilina de una casa en donde residió su hijo justo antes de que fuera capturado por las fuerzas represoras. Ese hablarle a una pared, una pared que responde, pero sin rostro, se corresponde con el memorial vidriado a través del cual Luisa Cuesta camina, quejándose de las flores que algunos dejan ahí “porque eso no es un cementerio”. Y aquellas flores que el nuevo gobierno de izquierda planta en frente al Palacio Legislativo –en un momento de la película, en plena marcha, el hecho de señalarse que la inoperancia o la mala fe en la búsqueda de la verdad ha sido culpa de gobiernos anteriores cobra un aire extraño, teniendo en cuenta que en pleno gobierno del Frente Amplio fracasó el voto rosado- se corresponden con esas flores invisibles, dejadas en los (no) cementerios de cristal de aquellos fantasmas que nunca han encontrado aposento.

Cuando no hay palabras, muchas veces lo mejor es buscar pequeños trozos de verdad en los objetos o en inocentes animales, como aquellos gansos que en Shoah caminan en círculos, en el lugar preciso donde se llevaba a los judíos a la cámara de gas. 

La demora (Rodrigo Plá, 2012)

El cuarto mandamiento

Contrario a los lugares comunes sobre la cinematografía uruguaya (eso de que somos un país gris, de que nuestras películas son un bajón y un largo y tedioso etcétera), desde hace más de diez años, el drama crudo y duro no ha sido uno de los géneros más comunes en nuestras salas, pudiéndose encontrar una mayor abundancia en lo que corresponde a comedias, o ese humor a la uruguaya, de tiempos muertos y aire amargamente dulce. Ya desde el vamos, esta es una de las peculiaridades de La demora, película que, como cualquier persona podría notar, tiende puentes bastante claros y delimitados con lo que fue la durísima La espera (2002). Al igual que en la obra de Aldo Garay, el mundo de María (Roxana Blanco) no nos ofrece tregua, enfrentándonos a una sensación de constante opresión y estrés, donde el amor, la diversión, o todo lo que pueda pensarse por fuera de la monótona red de obligaciones parece completamente fuera del horizonte de posibilidades. Uno, a veces, se pone a pensar de que aquella mujer, para tener varios hijos posiblemente haya, en algún momento de su vida, estado enamorada, haber tenido una pasión, sexo, o lo que fuera, pero todo aquello parece lejanísimo, como los restos de una selva lejana traídos en un camalote. Para lograr esta densa atmósfera hay que destacar no sólo la minuciosidad de la escritura de Laura Santullo, que parece atomizar la dignidad comprometida de María en pequeñísimos gestos y frases (ese planchar los billetes mojados, el momento clave de la película en que le dice a una enfermera “Disculpame, yo no soy así”, y de golpe parecemos ser, con esa mínima frase, catapultados al caracú de ese dolor inextinguible), sino también la precisa labor de cámara y cinematografía, en donde todo el mundo parece encajonado en una serie de planos donde los personajes quedan emparedados dentro del marco (también hay que resaltar aquellos primerísimos planos, de aproximación entomóloga, como en las primeras escenas, en donde María está bañando a su padre).

Volviendo a ver La demora, uno percibe que el film tranquilamente podría haber sido uno de los capítulos de la teleserie Decálogo de Krzysztof Kieslowski, no sólo por el formato de cuento moral, en el que el centro del film es un dilema en el que se coloca y pretende resolver la protagonista (siguiendo el formato de los diez mandamientos en el que se inspiraba el director de la trilogía de los Tres colores, la película de Rodrigo Plá posiblemente estaría asociada al de “Honrarás a tu padre y a tu madre”) , sino por los mismos escenarios, en donde la apelotonada casa de María, así como también el complejo habitacional de Malvín en el que se abandona al padre, parecen salidos de aquella Polonia comunista, helada, de bloques de cemento y nieve en que se plantaba la serie.

Este juego entre escenarios y realidad interna del personaje parece marcar un contínuo con el resto de la cinematografía de la dupla Plá-Santullo. La zona (2007), era un retrato del paranoico mundo de los barrios cerrados, en donde todo funciona como una maquinaria aceitada que intenta eliminar a todo cuerpo extraño que atraviese su, por así decirlo, membrana celular –una representación a escala de los microfascismos de la vida cotidiana. En Desierto adentro (2008) el drama se trasladaba a la locura de un padre que en medio de la Revolución Cristera, intenta mantener a su familia y a un hijo en particular fuera de todo contacto con el mundo exterior (el niño protagonista, atacado por un fortísimo asma, pasa la mayor parte de sus días encerrado en una habitación de barro). Pasando de lo social a lo familiar, parecería que cada película fuera una capa de cebolla en la que la dupla intentara llegar a un centro traumático de la alienación, llegando con La demora al punto más íntimo, individual, de toda esa claustrofobia y ansiedad contenida. No sólo es que el escenario en donde se maneja María parece abalanzarse encima suyo, con esos niños que parecen salir de todos los rincones, o ese padre al que no puede sacarle la vista de arriba, sino que la cárcel está un poco más adentro, adentro de su misma cabeza, aquellos ojos tristísimos –como sólo pueden ser los de Roxana Blanco-, desesperados por encontrar un mínimo halo de luz más allá del túnel. Es en un acto inesperado y la consecuente revisión del mismo en donde se pondrá en juego, no sólo la libertad de la protagonista, sino lo más auténtico de su ser.

Dura, humana, helada, La demora es una muestra de lo que se puede hacer con un drama en toda su regla, cuando se tiene una escritura y una dirección acertada.

Dormidos al volante- We believe in monsters (Independiente, 2011)

Primavera digital

Liderada por Francisco Risso, Dormidos al volante puede pensarse como uno de los diferentes brotes que emergieron del árbol caído de Astroboy, considerando que la formación incluye tres integrantes que fueron miembros activos de la banda, aspecto que inevitablemente traerá las acostumbradas y a menudo injustas comparaciones. Más allá de este carácter meramente nominal, a una primera escucha Dormidos al volante mantiene notoriamente la descendencia británica en su sonido, pero da un paso atrás en ese aspecto generacional que definió a la ola brit que golpeó las costas uruguayas en el despuntar del siglo XXI. A diferencia de las obvias (por momentos, excesivas) referencias a Oasis que se registraban en Astroboy, Dormidos al volante parece con un pie en los ochenta y otro en los noventa, con melodías que recuerdan a algunos de los baluartes más fiesteros y cálidos de Madchester (dígasele Happy Mondays o Teenage Funclub), al tiempo que se maneja con una superposición de texturas de sintes y programaciones que hace inevitable su comparación con New Order y una porción importante del tecnopop de la década anterior. Sin embargo –y de ahí la originalidad de la banda- Dormidos al volante logra superar la mera adición de referencias, y hace una versión, cuando no una relectura, interesante de estos dos linajes.

A diferencia de los arreglos más típicamente ochentosos, donde había una aproximación bastante limpia de cada una de las capas que se tendían sobre el tema (algo que habla no sólo de las bandas, sino también de los modos de producción de aquella época), Dormidos al volante parece mezclar los canales a un volumen altísimo, despreocupándose o abiertamente buscando una suerte de saturación, un muro de sonido en el que entran, como por agujeros de topo, un aluvión de guitarras y arreglos electrónicos. A su vez, algo curioso a notar es que esta misma relación en términos de producción y sonido tiende puentes con la voz de Francisco Risso, que siempre parece desfalleciente , al borde del desgarro. Sobre todo a partir de los noventa, este estilo vocalístico se volvió bastante extensivo al pop, pero en la electrónica de los ochenta –especialmente la inglesa- siempre preponderó un estilo frío, en algunos momentos robótico, de cantante que no se afloja la corbata, aún en momentos en donde se mantiene un tono melodramático, como el de Andy Bell, de Erasure (este estilo probablemente haya sido la herencia que sembró el estilo barítono  y fantasmal de Ian Curtis, continuada por New Order, o Depeche Mode y otros). Casi lo contrario a este estilo, parecería que cuanto más agrietada sea la voz de Risso, más rinde (quien escribe recuerda un toque de ellos en el que el cantante se disculpó ante el público por su afonía, siendo curiosamente una de sus mejores performances que haya registrado).

Todo esto quizás condice con un aire de explosión festiva, cuasi religiosa, que se hacía muy notoria en los shows de los Happy Mondays, especialmente en los grandes años del éxtasis y el “segundo verano del amor”. Lo mejor de Dormidos al volante está en esta línea masiva y profética, especialmente en las pequeñas joyas “Crisis after midnight” y “NYC”, tema que cierra el disco. En estas circunstancias, Risso y cia sacan particular rédito a los coros, a los versos repetidos una y otra vez, recurso que en la música uruguaya generalmente suele llevarse a cabo con resultados más bien poco interesantes, o francamente pomposos. Es un adjetivo harto usado y por demás impreciso, pero es extraño escuchar We believe in monsters con el cielo y el frío de este mes de junio, porque lo primero que viene a la cabeza cuando escucha temas como “Crisis after midnight” es justamente en la primavera, música para caminar con audífonos por el parque, de camiseta, una condición bastante peculiar que se podía notar en temas como “When you sleep”, de My bloody Valentine.

Curiosamente, se percibe en We believe in monsters un proyecto que fue cambiándose sobre la marcha. Por momentos parecería un trabajo con un peso originalmente más contundente de lo electrónico y lo experimental, que luego fue dejando cada vez más lugar a los arreglos guitarrísticos (léase esto como una lectura y no tanto una hipótesis detectivesca de cómo fueron los reales procesos de producción del disco). Se puede notar esto no sólo en la intro de “Last days”, sino en las canciones “Extraños en un tren” –más que una canción, un pasaje, que parece salida de alguno de los primeros discos de Stereo MCs- y en la canción “Dormidos al volante”, temas que en contraste con el resto del disco, parecen proyectos abortados, maquetas de lo que podría haber sido la banda. El tema “Dormidos al volante” desentona en particular con respecto al resto del disco, pareciendo a todo momento un experimento con demasiadas ideas para que cuaje, de esos temas feos, que uno no entiende si fueron hechos en joda o como parte de una idea que se nos escapa (algo similar a lo que ocurre con “La discusión”, tema de Buenos Muchachos perdido en el mítico, casi perfecto Dendritas contra el bicho feo).

Se podría decir que We believe in monsters cae un poco en la mitad, pero a uno le correspondería preguntarse si aquello no se debe por estar armado entre dos picos tan altos como las canciones que lo abren y cierran. En todo caso, lo más importante a rescatar es esa condición de Risso como predicador de una primavera que dura los treinta y cuatro minutos que dura en nuestros auriculares.

Entrevista a Laura Santullo, guionista de La demora

Conejos de la galera

Desde la semana pasada circula por nuestras carteleras la película La demora, coproducción uruguaya, mexicana y francesa ganadora de dos importantes galardones en el último Festival de Berlín, que lidia con el drama de una mujer (Roxana Blanco en el papel de María), que en un paseo decide abandonar a su padre en una plaza. Aprovechando la oportunidad de tener en nuestro país a Laura Santullo, guionista del film (así como con el resto de las obras de su esposo, el director Rodrigo Plá, los dos radicados en México), hablamos sobre el film y el proceso de escritura y producción en general

Después de La zona [2007] y Desierto adentro [2008] este es el primer largometraje que Rodrigo Plá y vos hacen en Uruguay ¿Cómo fue la decisión?

Hay varias cosas. Hay un antecedente antiguo de haber hecho un trabajito acá, Rodrigo había hecho un cortometraje que se llamaba El ojo en la nuca [2001], en donde trabajaba Daniel Hendler y Gael García Bernal cuando todavía eran chiquilines –también nosotros éramos más jóvenes-. También estuvo Arauco [Hernández], Pablo Stoll, todos éramos muy jóvenes. Así que había un antecedente en Uruguay y también estaba esa cosa de sentirnos uruguayos, un poco de ambos lugares. La idea de filmar acá de alguna forma tiene que ver con las ganas de hacerlo, pasar una temporada en Uruguay y hacerlo trabajando. Además de eso, yo hice un cuento que se llama La espera, que desde que era cuento nosotros decíamos “tiene cara de Montevideo”. Había algo en el cuento que lo sentíamos fácilmente como ubicable en Uruguay. A la vez, era una historia intimista, de pocos personajes, que involucraba un tipo de producción más acotada, con la cual creíamos posible poder lidiar en Uruguay. Evidentemente en México existe un sistema más amplio de producción en el que podés acceder. Acá no estábamos tan seguros, pero creíamos que con una cosa más acotada, más chica, era más factible llevar adelante el proyecto.

¿Estabas familiarizada con la película La espera [Aldo Garay, 2002]? Te lo pregunto porque, además del título original, su film tiene muchísimas cosas en común…

En realidad La espera la vimos acá. Nosotros ya teníamos este proyecto. Me gustó mucho La  espera, me pareció una muy linda película. No conozco el libro de Henry Trujillo, que dicen que está muy bueno. Nosotros ya teníamos el guión y todo lo demás, pero lo que surgió entonces era “¿qué hacemos con el título de nuestra película?”… otra película que se trataba del mismo problema de la vejez, una relación entre madre e hija que es similar… entonces decidimos darle una vuelta y se transformó entonces en La demora. También, de alguna forma se producía un cambio de acento o punto de vista interesante: no es tanto él [el padre que es dejado en la calle] que espera, sino ella, que se demora

¿La elección de Montevideo como escenario no se debe también a que la vejez en nuestro país tiene un lugar diferente al que ocupa en México?

México lo que tiene es que es un país mucho más joven, en donde la pirámide demográfica ya te da otra pauta. Aún así, yo siento que el tema que circula en la película nuestra, ese de “qué hacer con la tercera edad” y ese proceso de los cuarentones que de golpe te ves en la situación de que el rol comienza a cambiar, de que de golpe te ves en el lugar de cuidador de tus padres –por suerte mis padres están muy sanos y muy bien-, de alguna forma uno ve venir esa posibilidad… Yo creo que eso, específicamente, es un problema que está en todos lados, en México también. De hecho, yo cuando escribí el cuento, retomé una nota de diario que hablaba justamente del maltrato a la tercera edad y daba cifras muy fuertes en términos de abandono en hospitales y en la vía pública, y eran cifras que decías “no jodas”. A partir de ahí la primera reacción es decir “¡Miserables!”, pero después me empecé a preguntar quién es esa persona que llega a abandonar a un ser querido, cómo llegás a esa situación. Fue así que me encontré a esta familia, a esta protagonista e inventé esta situación.

Hay un momento muy específico y contundente en que se percibe ese acercamiento a la interioridad y razones del personaje, cuando Roxana Blanco dice “Disculpame, yo no soy así”

Curiosamente esa frase a varias personas le queda resonando. Yo hice todo un trabajo de diálogos, intenté pulirlos mucho, aunque a la vez hubo todo un trabajo en rodaje. Siempre hay una previa con Rodrigo, siempre, aunque yo escriba el guión hay un cambio de estafetas, si se quiere, como que ahí hubo una versión en conjunta, que fue muy lindo porque pudimos trabajar con las locaciones ya elegidas, con los actores improvisando. Nosotros tuvimos la oportunidad de hacer un guión in situ. Por ejemplo, cuando elegimos la casa, no tenía nada que ver con lo que había imaginado en guión. Entonces reescribimos todo para que fuese funcional al espacio real que se nos presentaba. Después, trabajando con los actores, buscar diálogos que les fueran más cómodos. Fue interesante eso de poder rehacer la última versión de guión con todo eso ya funcionando, con la película existiendo.

Algo muy interesante que noto en las tres películas que vos y Pla vienen haciendo es que hay una sensación de claustrofobia que se da alrededor de la vida de los protagonistas. En La zona se da lo del barrio como micromundo cerrado, en Desierto adentro aquel sucucho en el que se encierra al niño y en La demora la casa de la protagonista, en donde todo parece estar aglutinado…

No lo había pensado, pero es verdad. De alguna forma, tal vez creo que lo que circula ahí es que todo lo que se aprieta demasiado, todo lo que se encierra, todo lo que se apretuja tarde o temprano revienta. Cuando vos reprimís algo mucho, cuando vos lo encerrás, lo apretás, lo aplastás, en algún punto va a explotar.

¿Como se te fue dando ese paso de escritora a guionista?

Yo en realidad, al tiempo que empecé a escribir, tenía unos cuentos y en esa época conozco a Rodrigo. Yo trabajé un poco en ese corto, “El ojo en la nuca”, el ya lo venía haciendo, pero como yo tenía la vivencia más de un Uruguay, yo había estado viviendo acá bastantes años y eso retoma el tema del voto verde y el voto amarillo, y entonces empezamos a charlar sobre varias cosas, a trabajar de forma incipiente. Yo siempre digo que mi acercamiento al cine se da vía marital, porque en realidad yo me hago novia de Rodrigo y después tomé talleres, pero mucho después. Incluso, Desierto adentro yo ya lo había escrito con Rodrigo cuando empiezo a estudiar guión. Todo mi acercamiento original fue con Rodrigo, que él me iba explicando. A mí se me ocurrían cosas, imágenes, etc., pero no sabía cómo traducirlas a cine y lo fui aprendiendo escribiendo. Realmente se fue dando todo más o menos al unísono. De hecho, yo creo que también las cosas que escribo están llenas de imágenes. No hay una distancia muy grande entre una cosa y otra.

Son curiosos los casos donde se da un matrimonio, al menos profesional –en su caso va más allá-, entre director y escritor, porque disuelve un poco la noción de autoría que históricamente siempre se ha adjudicado, sin pensárselo mucho, únicamente al director…

En México hay una discusión muy intensa en torno a eso, que de alguna forma la destapa el escritor Guillermo Arriaga en su pelea con González Iñárritu, que trabajaban muy bien juntos, pero su relación se fue desgastando. Yo no conozco personalmente a Arriaga, conozco esa historia un poco de oídas, pero de alguna forma tenía mucho que ver con esta idea de a quién le pertenecen las películas. Yo lo he pensado mucho esto porque en México es como una discusión muy fuerte. Yo aún así, más allá de lo que es el guión –y no estoy restando o restándome mérito en absoluto, no tendría sentido- siento que igualmente hay un punto que el director toma y transforma lo que tiene. Lo digo porque vivo todo el proceso de cerca, hasta puedo tener la posibilidad de opinar, un privilegio que la mayoría de los guionistas lamentablemente no tienen. Yo voy viendo cómo la idea se va materializando en Rodrigo, cómo él va tomando decisiones y va construyendo un mundo, que no es un mundo que es el del guión, ni tampoco el del cuento, sino otra cosa. Es como curioso eso. Yo creo que hay una impronta muy importante de los directores, pero también es huella del director el dejarse tocar por el equipo, como que de alguna forma la obra sea suya, pero que exista sostenida por los hombros de todos. Cómo uno va tomando todas las decisiones sobre algo que tiene entre ceja y ceja que debe ocurrir. Está tomando permanentemente decisiones, que es vincular muchos cambios y vincular las ideas de muchas personas, como puede ser una sugerencia de un actor, o algo que se le ocurre a un fotógrafo. Para mi entonces hay una cosa muy fuerte del trabajo del director, de conejo sacado de la galera, una capacidad de unificar un montón de lenguajes en virtud de algo imaginado que no existe todavía.

La inundación (Guy Nattiv, 2011)

Libéranos de nuestros pecados

Yoni tiene trece años, pero parece ser el integrante más serio de su familia. A diferencia de él, que se entrena concienzudamente, tomando un suplemento vitamínico para fisiculturistas (sin muchos resultados, a juzgar por el tamaño y complexión del chico), al tiempo que junta dinero haciéndoles los deberes a estudiantes y matones del liceo, sus padres perdieron el norte hace tiempo. Su madre dirige una guardería, pero al mismo tiempo mantiene una relación a escondidas –utilizando las aulas como territorio de sus encuentros amorosos- con el padre de una de sus alumnas, mientras que su padre finge trabajar, habiéndosele suspendido en su ocupación de aviador posiblemente por razones vinculadas a su consumo de drogas. Agregado a esta disfuncionalidad familiar –el padre de Yoni duerme en un sillón y difícilmente intercambia una palabra con su esposa-, en medio de las preparaciones del Bar Mitzvah de Yoni llega la llamada de un hospicio en donde se cuida a Tomer, su hermano mayor (evidentemente autista) informándosele que el lugar está próximo a ser cerrado, por lo que la familia tendrá que volver a incluirlo bajo su techo.

A partir de ahí se abre el arco argumental en el que, pese a las reticencias iniciales de Yoni –que poco y nada conoce de su hermano- se comenzará a formar un vínculo que hablará, no sólo sobre ellos dos, sino de la familia como un todo.

La película se sostiene en base a dos metáforas básicas que se amalgaman en el Bar Mitzvah de Yoni: la llegada a la madurez (tanto en la ceremonia judía, como en las crecientes responsabilidades del niño y el descubrimiento del amor) y el mito del El arca de Noé (fragmento de la Torá que Yoni ensaya con su rabino una y otra vez, pero que además guarda una relación extra con parte de la trama y la inundación que da título al film).

El mito de Noé se da en un interesante juego de escalas (donde el destino de la humanidad queda circunscrito al círculo familiar) desde la llegada de Tomer a la casa. Lo vemos particularmente obsesionado con los animales, en especial los insectos, pero también los conejos y las gallinas. En esa fascinación autística, es casi como si estuviera recolectando animales a salvar del diluvio. En una escena en particular, el buen trabajo de cámara logra crear una travesía en un mar picado por parte de los dos hermanos sin siquiera moverse de una balsa guardada en un depósito de la casa. El tema de la balsa/arca se entremezcla con el del sacrificio y los pecados cometidos en el círculo familiar. La llegada de Tomer vuelve a agitar un avispero de reproches y secretos guardados en el pasado (guardados como él, en el hospicio lleno de goteras en donde lo encerraron) en el que todos parecen esconder un tipo especial de pecado (en especial los padres). La presencia de Tomer no sólo sirve como catalizador de estas fallas, sino como contrapunto radical de inocencia. La condición mental de Tomer retoma algunos puntos de tradiciones de distintos pueblos en donde el autista, más que un discapacitado, es visto como la encarnación radical de una inocencia original, primigenia. No es casualidad tampoco que sea él quien repita (en un pleno fenómeno de ecolalia) los pasajes que debe recitar Yoni en pleno Bar Mitzvah (en una escena que se parece prácticamente extirpada del cuento Zacarías y Jeremías, de Diego Muzzio – en el excelente libro Mockba, editorial Entropía, 2007).

La lluvia ha sido en un montón de films uno de los símbolos clásicos de los protagonistas limpiando sus pecados. Tomer, en ese cierre de puertas al mundo, es un eco que devuelve a la familia el camino a seguir, los obstáculos a esquivar, tal como hacen los murciélagos cuando vuelan en la oscuridad.

La culpa del cordero (Gabriel Drak, 2012)

El burdo encanto de la burguesía

La culpa del cordero, para quien anda dispuesto a asociar libremente, se presta a algunos juegos de palabras con respecto a la famosa película de Jonathan Demme. La traducción más fidedigna del aquel film que hizo famoso a Anthony Hopkins en el rol de Hannibal Lecter sería “El silencio de los corderos”, pero el obtuso sistema de versiones en español, como todos sabemos, terminó convirtiéndola en El silencio de los inocentes. Curioso es el efecto contrapuesto que genera con el film uruguayo, porque en la película de Gabriel Drak el cordero sigue asándose en su silencio (casi como el resto de las víctimas de Buffalo Bill), pero alrededor suyo se agita una culpa que grita desconsoladamente.

Siguiendo con las asociaciones, en todo caso, la película más evidente que viene a comparación es La celebración, de Thomas Vinterberg, donde una reunión familiar, como quien tironea de un hilo para ver con qué se encuentra, derivaba en una colisión de secretos, reproches y cinismo que, al mejor estilo del Dogma 95’, arrastraba al espectador a escenarios completamente angustiantes y perversos. Al igual que en esta película, una cámara en mano sigue la comida de una familia burguesa (algo curioso en un cine nacional casi exclusivamente obsesionado con la clase media) en el que los secretos de cada uno de los miembros irán cayendo como fichas de dominó. La comida tendría que culminar con “Un aplauso para el asador”, porque lo que parece estar a las brasas, diseccionado, como las escenas iniciales del film (donde se muestra el metódico adobado del cordero), es el mismo funcionamiento familiar.

Sin embargo, cuando uno ve La culpa del cordero, más que en La celebración, piensa en el “Festivus” (otro de los geniales descubrimientos de la serie Seinfeld), aquella celebración con la que el padre de George Constanza había suplantado la navidad, consistiendo el evento en la oportunidad de agarrarse a un poste y comenzar a vociferar todo lo que le había decepcionado de su familia en el último año. Esta ocurrencia viene en forma directa con el gran problema (entre muchos otros) de La culpa del Cordero: sólo es graciosa cuando pretende ser seria, al tiempo que nunca llega a ser lo suficientemente inteligente o sutil como para manejar el cinismo o humor ácido a su provecho. Siendo una familia numerosa, con cuatro hijos, un yerno, su hija y su niñera, sorprende cómo el guión se encarga de presentarlos, ya desde el comienzo, desde sus rasgos más obvios y distintivos. Es sólo verlos entrar a la casa y uno ya sabe quien se lleva bien con quién, por dónde anda rondando la responsabilidad de cada uno y cómo se va a desarrollar la trama. No es que uno tenga poderes adivinatorios, sino que lo que en La celebración, o en otro tipo de films familiares como Interiores (Woody Allen) dejaba a las peculiaridades familiares agitarse en el fondo, el guión de La culpa del cordero se encarga de presentártelo en primeros y primerísimos planos. Este aspecto del guión es fundamental ya que, salvo algunas actuaciones como la de Agustín Rodríguez (rozando lo robótico), a uno le parece que el elenco no es en sí malo, sino más bien algunos parlamentos y, sobre todo, la forma en que se filma a cada uno de los personajes. Sobre todo al comienzo, hay un abuso del recurso casi telenovelesco de plano/contraplano que parecía ser el resurgimiento de un pecado de juventud que el cine uruguayo parecía haber dejado atrás, pero que parece en todo caso obedecer a esa idea de mostrarnos las reacciones y emociones de los actores de la manera que más fácil y obvia.

Quizás el problema más evidente va en cómo el guión se encarga no sólo de manejar el material ya procesado para el espectador, sino en esa obsesión de construir una megafigura en la que cada integrante guarda una culpa determinada. Quizás el caso más notorio es el de mostrar a una de las hijas vomitando, cuando ya era suficiente con mostrarla con su flacura evidente y alguna indirecta que ya había salido por parte de la madre (parecería decirse que el vómito, a falta de un verdadero pecado por parte de ella, sirviera para rellenar el cartón de culpabilidad familiar). De esta manera, la omnisciencia del espectador termina por corresponder casi biunívocamente con la del padre, que por momentos tiene un conocimiento sobre el funcionamiento familiar similar al de un escuadrón de la CIA sobre una célula terrorista en vigilancia.

En todo caso, si uno intenta rastrear las grietas desde sus cimientos, el gran problema de La culpa del cordero es principalmente de lenguaje cinematográfico, en especial vinculado a los problemas de adaptación del teatro al cine (un asunto que, como bien sabemos, durante muchísimo tiempo había sido una de las cruces más pesadas que tuvo que cargar la cinematografía uruguaya). El “humor ácido” y declamatorio del que parece jactarse el film, podría funcionar mucho mejor en las tablas, sin tener que hacer demasiados cambios de setting ni al guión original. Uniendo los últimos cabos, a uno le quedaría citar un viejo dicho de la industria: “Lo que no cierra en el teatro, es catastrófico en el cine”.

Ufesas- Ufesas LP (Independiente, 2011)

Alumnos prodigios

Por las inmediaciones de la granja desierta del rock nacional, se nos acaba de informar que se encontró un nuevo cuerpo. Sin embargo, en este caso, más que descubrir un Juan Pérez en una cuneta, el disco póstumo de Ufesas es como dar como dar con una pirámide enterrada, guardando la tumba del jerarca de una civilización de la que nada se sabe. Ufesas, banda secreta de Canelones, siempre circuló en la periferia, no sólo de la capital (muchos toques en Margat, Santa Lucía), sino del mismo rock. Desde su formación, demostró ser de esos extraños casos de bandas con un pie en Uruguay y otro en el extranjero –no sólo en referencia a sus citas musicales, o el haber optado cantar en inglés, sino por ciertos contactos con sellos y disqueras foráneas- que no resultan incongruentes, que no parecen un híbrido mal construido. En abril de 2009, por esas casualidades de la vida quien escribe se topó con el EP, en formato vinilo, de The black Ride y ya con apenas dos canciones, los pibes de Canelones demostraban ser algo distinto dentro de lo conocido, sin descubrir la pólvora, pero demostrando tener una ejecución impecable de todo lo aprendido. Riffs densos, bordeando el stoner rock, atmósferas muy a lo Spacemen 3, cadencia cansina pero indetenible, The black ride era una buena carta de presentación y generaba gran interés por lo que podía ofrecer la banda en formato larga duración.

El disco homónimo de la banda de Canelones, editado en el 2011, ya cuando toda la formación se encontraba en proceso de desintegración (con alguno de sus integrantes yéndose a estudiar a Nueva York) supera con creces lo que prometía en su anterior trabajo. Con tanto nuevo hincapié que se le dio a la autoproducción y el low-fi –al menos en terrenos del indie uruguayo, donde se fue dando una crisis de paradigmas musicales-, hoy en día suena curioso señalar entre las bondades de un producto su prolijidad y lo meticuloso que es , pero cuando uno escucha Ufesas, debe hacer mención sobre lo notable que es la producción y mezcla del disco. Son de esos casos particulares en donde con los auriculares uno nota que todo está exactamente en su preciso lugar, sin que esta meticulosidad vuelva frío o artificial el trabajo. Ufesas, también, demuestra tener una de las mejores duplas de guitarristas que haya tenido la escena actual uruguaya, en un trabajo fabril, pero a la vez colgado, como el proveniente  de un estado de control involuntario, como los movimientos de un camaleón. El solo del tema que abre el disco, Dead man walking es una mezcla perfecta de este estilo: pareciera que se deslizara por la base, que se fuera estirando y extendiendo por toda la superficie del tema.

He notado que cuando uno escucha a Ufesas –en vivo o en disco- empieza a achinar los ojos, como si estuviera viéndolos a través de una cortina de humo. Pero al mismo tiempo que achina los ojos, sigue el ritmo con el tronco y la cabeza, en un tranco lento que acompaña todo el viaje, como si uno se abriera camino sobre un caballo sereno y experiente. Todo este tono que es demasiado fácil asociarlo a referencias marihuaneras, pero que tienen otras raíces más introspectivas, empieza a encontrar sus resonancias en los temas que se continúan en el disco, casi siempre optando por líneas repetitivas que a medida del tiempo empiezan a tomar el tono de un mantra, y que llegan a su punto álgido, de completa posesión en Part of the night. La línea del bajo se superpone con las guitarras y luego la de un órgano psicodélico. Es un tema tribal, que parece invadirte de a poco (y cuando menos lo esperás te encontrás a vos degollando una gallina). “You always will be, part of the night” (siempre serás/serán parte de la noche), repite una y otra vez el tema. A medida que el órgano y trompetas deformes empiezan a invadir la mezcla, el cuarto parece volverse oscuro, uno entra en un extraño estado primal, como si estuviera en la caja de resonancia de un gigantesco instrumento. Esta línea también había sido tomada por Hablan por la Espalda (sobre todo en sus últimos trabajos, donde el afro-beat fue adquiriendo más protagonismo), o también en el vuelco cada vez más cinemático y stoner de Santa Cruz, pero Ufesas, más que un mero continuador, parece un alumno prodigio (no solo de ellos, sino también de Black Rebel Motorcycle Club, Swans, Queens of the Stone Age) , que vio lo que había a su alrededor, lo entendió demasiado bien y logró conjugarlo y desarrollarlo a otros niveles de orfebrería.

Uno aprendió con casos como Los Olimareños a no tomar tan al pie de la letra las separaciones, pero escuchar el disco de Ufesas, tan redondo, tan bien entendido, por momentos se siente como extrañar a alguien a quien uno nunca conoció. Es una formulación matemática nueva y perfecta, escrita en el pizarrón de un liceo del interior por un estudiante a quien nunca se va a conocer.