Garo- Un mundo sin gloria (Bizarro Records, 2012)

Los adioses

En tiempos donde la música en formato físico parece cada vez más el rito privado de algunos melancólicos y oscurantistas, el acto de leer el librillo de los álbumes se ha vuelto una actividad tan prehistórica como reacomodar la cinta de un cassette con una lapicera BIC. El rito antiguo de leer los librillos, más allá de auxiliarnos en la lectura de las letras, también permitía asociar el arte con contenidos específicos de las canciones, así como también revisar colaboraciones, agradecimientos e invitados especiales que de otra manera podrían pasarnos desapercibidos. Un mundo sin gloria es curioso justamente en lo mucho que los agradecimientos, arte y referencias nos dicen sobre algunos detalles ínfimos, pero a la vez vertebrales, de los que quizás de otra manera habríamos hecho la vista gorda.

En primera instancia, ya dos de los nombres mencionados en los agradecimientos (Tüssi Dematteis –cantante y letrista de La hermana menor- y Ernesto Tabárez –líder de Eté y los problems) coloca a Garo Arakeilian no sólo dentro cierto campo generacional compartido, sino también dentro de una de las “renovaciones” –por ponerle un término, considerando que todos tienen un largo trecho previo- de la lírica rockera local. No son, en ningún sentido, letristas de estilo idéntico, pero pueden rastrearse en las hélices de carbono ciertas influencias compartidas por el estilo impresionista y a veces minimalista de algunas figuras fundamentales de la renovación del folk indie norteamericano, como el caso de John Darnielle -de los Mountain Goats- Justin Vernon -de Bon Iver- y Sam Beam -de Iron & wine. Justamente, Un mundo sin gloria cuenta con un cover de Iron & Wine (“Testamento”, versión al español de “Dead man’s will”), pero también con uno de Dino (la serena y reflexiva “Guardo tantos recuerdos”), detalle que no puede pasarse por alto. Casi como si estuviéramos hablando de compuestos químicos, donde la adición o sustracción de una sustancia cambia por completo la composición, lo que diferencia en forma fundamental al estilo letrístico de Garo con respecto al de Dematteis y Tabárez es, precisamente, una estela espumosa de ciertas figuras del canto popular uruguayo que se abre detrás de su lírica, entre ellas el ya mencionado Dino, pero también Darnauchans y, con una influencia mucho más notoria de lo evidente, José Carbajal “El sabalero”. Es en este extraño interregno que Garo ocupa un lugar extraño, un curioso caso actual de eslabón perdido entre el rock y el folclore uruguayo.

Tal como se indica en el disco, “todas las canciones están basadas en casos reales en la República Oriental del Uruguay, entre 1914 y el 2012”. En un formato por momentos bordeando con lo periodístico, de crónica roja (algo que también hacía muy bien Marco Tortarolo en sus trabajos con la uruguaya Malpaso), se alzan “Andes 1206” (que entra y sale de la trágica historia entre Delmira Agustini y Enrique Job Reyes), “Gloria” (inspirada en una nota periodística de Leonardo Haberkorn) y “Diente de león”, un doloroso relato de violencia doméstica con un tono casi coloquial, salpicado de algunas imágenes poéticas contundentes como el que marca el estribillo “tendida en la tierra fría/ un tiro en el corazón/ encontraron  a María/ entre dientes de león”.

La elegante producción de Tabárez (con varias colaboraciones, entre las que guarda particular relevancia la voz de Laura Gutman, de Laura y los Branigans, en algunos coros) logra que, sin ser un cantante muy versátil (hay momentos que tiene algunos enganches que lo hacen sonar como un Drexler sin lo dulce), Garo haga de algunos de sus defectos virtudes, colocando el acento más en lo narrativo, en lo interpretativo del relato, que en las cualidades vocalísticas. Curiosamente, lejos de ser la voz una prueba pírricamente superada, Garo logra algo que se da pocas veces, que es habitar una voz de la que se le creen sus historias. Estos logros, más que en grandes pasajes, o en poderosas inflexiones, se dan en momentos fugaces, bajadas y microclimas emocionales que moran dentro de las canciones. Posiblemente el tema donde esto se ve de forma más lograda es “La visita” (el arrastre casi con dientes apretados en “y si es perdón no se pedir”, la “s” casi muda en la palabra “hospital”, la solemnidad accidental, completamente convencida en “voy a arrasar este país” y la subida, como si de golpe saliera el sol entre las nubes, a partir de “el viento barre el pabellón”), donde uno casi puede imaginarse a Garo, sentado en un cuarto vacío, hablándole al espejo, o un portarretratos, perdido entre trofeos de antaño.

La colección de fotografías del librillo justamente nos trae a estas imágenes: el interior gris y oxidado de un vestuario, el bronce apagado de un trofeo, el rostro cansado, pero tenaz de Garo viéndose al espejo en la luz anémica de los tubos de luz. Uno ve esas fotos y las primeras imágenes que saltan a la memoria son las del videoclip de “Hurt”, en donde el ya en sus últimas Johnny Cash deambulaba por el submundo lleno de trofeos mohosos, discos de platino y banquetes devenidos en naturalezas muertas de su hogar. Similar a “Hurt”, y fiel a los primeros versos del disco, Un día sin gloria es un disco de despedidas, pero de aquellos adioses con fotos rotas, de quemar puentes en la medida que uno los cruza, de no mirar atrás por miedo a convertirse en una estatua de sal. Es un disco lleno de fantasmas, sobre qué hacer con el pasado, o qué dejarnos hacer por el pasado, sobre abandonarnos a ser devorado por él, o volver a él y destruirlo desde dentro, en un gesto tan sencillo, gratuito y auténtico como el que se da en “La móvil”, con la madre pidiéndole a su hijo que rompa las botellas de whisky antes de dárselas a los policías.

“Salgo a caminar/ para que la niebla me haga niebla”. De una forma similar fue que desapareció La trampa, banda que le dio fama local por casi veinte años a Garo. Casi una implosión muda, una combustión espontánea, la banda –a diferencia de las grandes peleas, los largos statements de despedida, los falsos últimos toques- pareció perderse y convertirse en esa niebla. El disco de Garo parece hablar justamente de eso, de quemar la tierra para ver qué cosa nueva germina de ahí, de ponerse los guantes para un nuevo round contra sí mismo, ver si está a la altura de sus miedos, de darse cuenta de que ahora en el ring no hay nadie salvo sí mismo.

Un mundo sin gloria es boxear con la sombra con miedo a perder, tomar todo lo que uno fue y soplarlo hasta pulverizarlo como un diente de león.

publicado en la diaria el 14/01/13

Sante Les Amis- Sudamericana (Bizarro Records, 2012)

Con la corbata ajustada

En la creciente retromanía que en los últimos años invadió moda, televisión, cine y música, los ochentas han ocupado todos los flancos. El presente, tanto en estética como en contenido, está, a fuerza de sintes, flúor y filtros vintage, anclado en dicha década (nada que temer: cumpliendo una ley de precisión darwinista, ya se están asomando los noventa y posiblemente en siete años se ponga en boga la moda de los 2000’ –pero los 2000 eran setentosos, entonces ¿qué hacemos?), pero al mismo tiempo –y esto sí es una curiosa particularidad de aquellos años- el futuro ha sido ochentoso desde hace más de treinta años.

En este sentido, la música de Sante Les Amis podría llamarse “Disco futurista” (olvidémonos del dance punk), pero de un futuro justamente pensado desde los ochenta, y aún así, muy, muy actual. Quizás esté desfasado por un par de años a lo que fue el temprano deslumbramiento por bandas como The Rapture, Cut Copy, o !!!, donde la vuelta del rock a los terrenos de la pista de baile fue defendida a capa y espada por varios críticos y djs de la vuelta, pero Sudamericana, el último trabajo de Sante Les Amis parece, como pocos materiales uruguayos, producto de una época –la actual-, no sólo en el estilo y la construcción de temas, sino en la producción. Con este rigor, la producción brillosa y almidonada del disco guarda varios puntos en común con el estilo de Campodónico y Daniel Anselmi, de las principales intelligentsias autóctonas en lo que respecta a fusión del pop con la electrónica.

A diferencia de sus anteriores trabajos (el EP  homónimo del 2008 y Morning Light -2010) donde el bajo figuraba como columna vertebral principal de todos los temas, el Sudamericana le da un mayor protagonismo a los sintetizadores y al teclado. Más allá de esto, ya desde “El rayo, el trueno y el silbido” (con un silbido en loop que hace las funciones de riff del tema) el bajo, con un trote lateral similar al de Electric Light Orquesta, ocupa un lugar fundamental en el groove, a diferencia de la guitarra, que aporta más en texturas que en apoyo rítmico (el ligero delay con reminiscencias disco en la mayoría de los temas, o un cierto tono dub que aporta a “El último verano”).

Sante Les Amis parecerían poner toda la carne en el asador, con una seguidilla de cuatro temas que mantienen muy buen pulso. Un recurso bastante curioso, y que parece ser uno de los procedimientos base de la banda en la construcción de sus temas, es meter en la tercera estrofa un cambio de velocidad, o de tono que cambia por completo el aire del tema. Un ejemplo de ello podría ser la entrada de los versos “Everytime you need the music / Is a part of love”, que de golpe dota a “The Byte of love” de un tono más humano al estilo más robótico y chato a la voz aguda que venía liderando el tema. Lo mismo puede decirse de “Huracán”, donde en la entrada en la tercera estrofa el tema parecería entrar en un vértigo particular, como si toda la parte anterior de la canción hubiera estado en la calma del ojo del huracán.

Más allá de esto, el tono y la emoción de Sudamericana es contenido, más cercano al estilo elegante de !!!, que al hedonismo de The Rapture. La curiosidad de Sante Les Amis es que siempre ha sido referenciada como una banda para la pista, pero siempre suena más como para la previa (el build-up de los dj’s), o el after. Es pop calibrado y afinado, pero con la corbata ajustada, como estar en la pista con dos copas en las manos que te prohíben moverte sin salpicar a tus costados. A esta emoción ajustada, se le agregan unas letras marcadas por un tono medio abstracto y vago, que casi nunca se vuelve memorable (“Buscar/ Voy una vez más/ El camino hacia ningún lugar/ Si me dices hacia dónde vas/ Me entrego a la curiosidad/ Si me dices hacia dónde vas”, en “Dormido”). Quizás uno podría acusar esta falta de profundidad y abundancia de lugares comunes en el predominio del inglés en las canciones (como punto a favor, hay que reconocer que la pronunciación torpe que rechinaba a veces en Morning light fue bastante pulida), pero uno nota que a fin de cuenta, el contenido lírico es epidérmico, sirviendo más para acompañar el viaje que para marcar algún diálogo con la música.

Sudamericana no puede mantener el buen nivel de la primera mitad del disco (casi sin fallas, a no ser por el experimento mal resulto de “Robot”), decayendo un poco en algunos temas que parecen de relleno y volviendo progresivamente a las fórmulas de los anteriores discos. Lo que se puede sacar en limpio del Sudamericana es que Sante les Amis posiblemente sean de las bandas más minuciosas y ordenadas del pop uruguayo actual (algo que se puede remarcar en las impecables presentaciones en vivo de la banda). Sin embargo, lo humano y emotivo es central –a no ser que uno se dedique de lleno a un synth pop glacial como el de Junior Boys- estos impulsos quedan bastante espaciados, reduciéndose a estas pisadas de acelerador que se dan en ciertos estallidos de algunas canciones. Aún con esto dicho, Sudamericana tiene en su haber varios temas (“Brasil”, “The byte of love” y “El último verano”) con los que ir alimentando a radioemisoras ávidas de hits para terrazas y paradores.

Fausto (Aleksandr Sokuov, 2011)

El alma pudriéndose

La historia de Fausto ha sido reproducida en un montón de ocasiones, la más de las veces recortando el centro de la obra en el contrato entre Fausto y Mefistófeles, escena que no sólo ha sido referenciada y parodiada un sinfín de veces (una brecha inmensa que va desde Fausto de Murnau a Al diablo con el diablo de Harold Ramis), sino que definió por completo nuestra forma de representarnos al diablo y sus procederes.

Es en este terreno mítico que se adentra Aleksandr Sokúrov, quien con este film cierra su famosa tetralogía del poder. Esta instancia mítica no es algo para pasar por alto, en tanto sus anteriores películas se ceñían a un curioso debate entre el halo mítico de los personajes a los que se decidía a retratar (Hitler en Moloch -1999-, Lenin en Taurus -2001- e Hirohito en El Sol -2005) y la  construcción humana de los mismos (algo por lo que le valieron múltiples ataques de la crítica, principalmente en la construcción humana de Hitler –algo similar a lo que había ocurrido con La caída- y la versión triste y levemente ridícula de Hirohito –algo que en cierto punto lo absolvía de un montón de responsabilidades que realmente le habían correspondido). La elección de Fausto, un personaje ficticio, parecería emprender el camino contrario, pero en cierto punto cierra uno de los temas principales que atañen a la relación de estas figuras históricas con respecto al poder: ¿El contrato fáustico que hizo Lenin con la Revolución Soviética no llevó a un posterior gobierno Stalinista que convertiría todos aquellos sueños en pesadillas? ¿Hirohito no fue –al menos desde el retrato de Sokúrov- un hombre que siempre se vio a sí mismo rodeado por un halo de poder, cuando en realidad era un hombre melancólico que prefería escribir haikus a estar envuelto en todos los asuntos militares y políticos? ¿Y Hitler no fue la encarnación misma de ese poder loco, diabólico, megalómano, que lo terminó llevando a no otro lugar que la muerte? Todos ellos firmaron el contrato con su sangre –y la sangre de muchos otros-, pero terminaron siendo presos del mismo.

Fausto es Sokúrov en ración doble, tiene todo lo que a unos le hace amarlo y a otros odiarlo.  Al tiempo que tiene esa marca de narración desgranada, que a algunos le parecerá fascinante, mientras a otros tediosa y pretenciosa, la fotografía magnánima a cargo de Bruno Delbonnel (que además de su poder en planos fijos y la creación de auténticos cuadros –el funeral en el bosque, la escena de las lavanderas- parece, para este film, haber aprendido del mejor, quien otro que Murnau, en el fino arte del movimiento de cámara) abunda en escenarios ensoñados, imágenes de una belleza inconmensurable manchada por salpicones de una fealdad hedionda, sin caer en el cliché preciosista de aviso de perfumes. Justamente en este punto se logra percibir la dicotomía básica en la que, no sólo la fotografía, sino todo el film se disputa: la belleza y la fealdad, lo santo y lo enfermo, el alma y el cuerpo.

En la escena inicial del film, con Fausto diseccionando a un cuerpo en un cuadro tenebrista que parece salido de Rembrandt, ya el tema de la referencia del alma y el cuerpo aparece claramente. Fausto busca el aposento anatómico del alma, buscándola en no otro lugar que en la maraña de vísceras de un muerto anónimo. El cuerpo parece, en todo momento, algo fétido, algo en completa suciedad, algo que parece estar pudriéndose lentamente. Es en ese ámbito que aparece Margarita, una encarnación angelical que contrasta con la versión inmunda y desgarbada de Mefistófeles (una especie de mezcla entre La comadreja de Valerie and her week of wonders y el pingüino burtonesco de Batman Vuelve). El tiempo mismo parece desdibujado en este sentido y si bien los entornos parecen salidos de la Edad Media, se asoma en cada rincón del film el afán cientificista del Renacimiento. Es en este sentido que Mefisto no puede ocupar un rol diferente al de un prestamista usurero, un personaje que parece mimetizarse como una rata, una plaga sin pene y con cola, que parece una mera masa de cuerpo que parece derretirse.

El debate entre cuerpo y alma, ciencia y fe se nota en un aspecto curioso que se percibe en la filmación y montaje de Fausto: parecería por momentos que los diálogos fuesen postsincronizados. Las intervenciones de los personajes parecen salidas del espacio del film, siempre se escuchan al mismo volumen, pese a la lejanía variante de los personajes, al tiempo que la notoria ausencia de primeros planos –incluso, casi siempre optando borrar a quien habla en los momentos de sus parlamentos- nos complica saber quién está hablando, qué es pensamiento, qué es voiceover, o que está efectivamente dicho. En cualquier otra película uno podría sin temblarle el pulso acusar aquello como un notorio error de audio y postproducción, pero viniendo de Sokúrov parecería atener a otra cosa. Este divorcio entre la imagen y el sonido, la voz y el rostro justamente está hablando del mismo asunto del difícil acercamiento de la humanidad a los tiempos en donde la ciencia y las plagas obligaron a repensar la relación entre el alma y el cuerpo.

Fausto termina a la inversa de cómo empezó. Si al comienzo se partía de un plano cenital, de la tierra vista desde lejos para irse acercando hasta terminar en las vísceras de un desconocido, la vuelta parece partir desde el mismo Fausto, caminando en una nada que al alejarse de él parece cada vez más inmensa. Es un ida y vuelta que cierra muy bien una de las tetralogías más ambiciosas de los últimos años.

Entrevista a Julio Chávez

El próximo 5 de enero dará comienzo la tercera edición del José Ignacio International Film Festival, en el que se proyectarán al aire libre (aprovechando las bellezas naturales de dicha locación) ocho películas de renombre internacional. En calidad de padrino del festival, el actor, dramaturgo y artista plástico Julio Chávez llegó a nuestros territorios para el lanzamiento oficial en La huella, el cual contó con la proyección de Un oso rojo, película emblemática argentina que en el 2012 cumplió diez años de vida.

¿Cómo fue que diste como padrino de este festival?

La gente de este festival se puso en contacto conmigo por intermedio de Santiago Loza y él me anticipó que ellos me iban a invitar a participar. Yo nunca apadriné un festival, nunca fui jurado y creo que no voy a ser nunca. Padrino no pensé que iba a ser, pero me pareció muy sereno, sencillo e iniciático lo que ellos estaban haciendo, que todavía esta teñido de las ganas de hacer, más que de  la obligación de sostenerlo, y es un buen punto cuando uno agarra algo que presiente la energía del inicio. Me gusta mucho José Ignacio, me gusta mucho el cine y me gusta la propuesta de esto de juntar un hermoso espacio con una hermosa actividad que es la de ver una película de una manera gratuita para cualquiera que venga a acercarse. Escuchás eso y pensas “no entiendo por qué no voy a apadrinar”. Sobre todo porque tiene un perfil bajo y yo tengo un perfil bajo, no es que tengo que caretear de algo. No hay nada que esconder ni hay ninguna ideología que hay que mantener para sostener esto.

Es un poco lo que pasa con algunos megafestivales, en donde se pierde mucho entre medio

Es un poco por el famoso asunto del prestigio. Por ahí te nombran el padrino de un megafestival francés, pero eso no me interesa mucho. Esto no tiene que ver con el prestigio, esto es un acto amoroso, digamos y que me hayan designado a mí lo siento como un acto amoroso. El festival también es un acto amoroso, al igual que un lugar como José Ignacio; si las películas lo son también, bueno, estoy metido en un asunto amoroso.

Pero en cierto punto tiene que ver contigo porque van a hacer una función especial, proyectando Un oso rojo que cumple diez años de su estreno.

Un oso rojo es una película que hace diez años que no veo, así que va a ser muy fuerte verla. Es una película que para mí marcó muchas cosas. Es una película que no iba a hacer, que en un momento pensé que no tenía que meterme a hacerla. Tuve una relación de mucha tensión con el director. Caetano es un hombre de un enorme talento, pero no somos animales de fácil relación. De hecho, fue muy provocativo conmigo. Yo creo que él no quería que hiciera la película, el quería un no actor, quería un boxeador. Por suerte la hice, yo tuve un enorme aprendizaje, me gusta mucho lo que pasó y la película me hizo muy bien desde muchos puntos de vista. Y además, se hizo en una Argentina que justo estaba justo en la crisis, de manera que el corralito partió la película en dos, al punto que se dudó de si se podía si se podía seguir. Por suerte tuvimos una productora estupenda y pudimos seguir adelante en una situación muy compleja. Compleja porque si bien estaba el dinero para hacerla, uno no podía sacarlo, entonces no había dinero ni para transportar a la gente.

En ese papel creo que se inaugura una seña en tus personajes, que son tipos que son una oquedad, cuya existencia sólo puede existir como un tercero, algo que orbita alrededor de algo pero que borra sus marcas particulares de existencia

No se sabe claramente cómo es la génesis de algo, y además, para mí es algo de absoluta inutilidad buscar la razón. Entiendo que fue una sucesión de películas que tenían esas características, que a mi me trajeron un gran aprendizaje en torno a la comprensión de que los silencios no son jamás iguales. Yo hice tres películas con ese tono: Extraño de Santiago Loza, El custodio y El otro, que son tres películas muy signadas por el silencio. Y tengo el gusto de decir que he articulado tres tipos de silencios con contenidos completamente diferentes, eso para mí eso es muy interesante, como hacedor de un signo que somos los actores. Y después de eso como que ya pasó, porque las otras cosas que hice ya no tienen que ver con eso. Tiene que ver con un ciclo mío, del 2001 al 2005, que están signados con eso y que concluyen con el premio de Berlín a mejor actor; como que hubo un cierre ahí. Casual, lo que fuere, pero que encierra esa experiencia, que la enmarca.

Sin embargo, justo ahora en este último año los actores y el silencio en las gradientes de intensidad de los rostros han sido marca de los actores más celebrados. Pienso en Ryan Gosling en Drive, o Fassbender en Shame.

No son materiales que los haya visto, pero creo que son reiteraciones, todo el tiempo hay una oportunidad para que el arte vuelva al refugio del silencio como manera de descanso también. Además de que el silencio contiene las mejores preguntas y las mejores respuestas. Entonces no está mal que el silencio ocupe un lugar importante. En un cuadro no se producen silencios, pero sí se producen descansos. Hay en el ojo un lugar donde encuentra una zona de silencio, aunque sea un cuadro figurativo. Puede haber en la pintura que tal color pueda producir temblor, o que tal otro produzca silencio.

Bueno Kandinsky lo planteaba eso de las vibraciones con la sinfonía y los colores.

Es que la música en ese sentido es un gran refugio para articular lo que pasa en el trabajo del actor. Vos advertís que una pausa mal hecha, extremadamente larga o muy corta estropea el material. El sonido de una voz determinada puede estar componiendo una vibración que no conviene, o que la ponés porque conviene

En ese sentido se te puede haber complicado tu participación en la serie Epitafios por la exigencia de ese español neutro en el lenguaje de los personajes.

A mí es el que menos se me complicó, porque fue el que más he corregido el texto. Lo hice ir de lo más neutro de lo neutro a lo menos neutro. Porque siempre en lugar de decir “siéntate” decía “nos sentamos”. Entonces siempre intentando de salir de ese tema que teníamos, de salir de una zona inexpresiva (bueno, para mí al menos, porque para un colombiano el neutro es su lenguaje). Pero para mí neutro es actuar neutro. Entonces teníamos un tema muy serio con eso, con el “tu me has dicho”. Vos fijate, yo no tengo un solo “tu” y buscaba la manera que podía para hacer una negociación entre lo que yo entiendo que es mi lenguaje y lo que ellos necesitaban. Es muy complejo.

Es una reescritura, prácticamente.

Para mí siempre está bueno la reescritura. Yo a los autores les tengo un enorme respeto y una enorme falta de respeto; las dos posibilidades. Una cosa es la letra escrita y otra cosa es la letra dicha. Parte del trabajo del autor cuando escribe en teatro o lo que fuere es saber lo que es el trabajo del autor y saber qué es lo que un autor puede decir y lo que no. Lo que en literatura se aguanta a veces en actuación es insoportable. Entonces si un autor entrega un material y ese material lo toma un actor el autor debe también entender que el material entra en el espacio de la acción, y si hay correcciones no siempre son irreverentes, o pueden serlo para la pretensión del autor, pero no lo son para la acción, y en nuestro arte lo que prevalece es la acción. Entonces ahí podemos ir a una mesa de discusión, donde vos podés defender y hacer la ponencia en la que uno puede decir “mirá, mi rol jamás podría articular tal frase de tal manera”.

¿A vos te ha pasado eso con alguna frase específica?

No solamente contenido palabra. Por ejemplo “Miralo vos, qué acicalado que está Pepe” y vos decís “acicalado en mi rol jamás podría decirlo”. Y vos le preguntás “él está ironizando?” y te dice “no”, “¿No es una ironía?”, “no”, “entonces no puede decirlo”. Porque sólo podría decir acicalado si dijara “Ah, mirá que acicalado que está Pepe” [con tono amanerado], pero si no es así podés decirlo “mirá como se arregló Pepe”.  Por ahí te parece vulgar, pero el personaje es vulgar. Si a vos no te gusta ese personaje, no escribas teatro, o elegí personajes que sean amorosos en relación a tu gusto estético. Ese es un hermoso problema en el trabajo, a mí me encanta ese problema y me encanta la discusión en relación a ese problema.

El tema va mucho en el cast, por lo que me decís.

El que hizo el casting definió el cincuenta por ciento de la película. Es así. Mirá, yo tengo una situación muy particular. Particular, porque no se me va de la cabeza: Los puentes de Madison, con Meryl Streep. Yo tengo una enorme crítica a esa película. Yo me ubiqué en el problema que yo tuve con la película. Los puentes de Madison cuentan una mujer común, con una vida común, lo que uno podría decir una ama de casa, que de pronto se queda sola, tiene un encuentro amoroso con un fotógrafo que de repente le despierta una experiencia inédita. Lo hace Meryl Streep. Gloriosa actriz, con un instrumento glorioso: un Stradivarius. Y no digo Stradivarius porque sí. Hay una escena en que ella está en una tina y él le pasa una esponja con jabón y Meryl Streep –es una muy linda escena- siente, vive y goza de esa situación de placer en que ella es mimada de una manera inédita por un hombre. Ella se entrega y hace un proceso hermoso de lo que es la entrega y el placer. Yo me hubiera levantado del cine y le hubiera dicho a los directores “esa mujer no puede gozar de esa manera”. Meryl Streep está en condiciones de articular un goce así, pero una ama de casa que nunca conoció a otro hombre sería una persona que no sabría ni cómo articular lo que le pasa. Me entendés? Entonces son esas cuestiones que vos decís: hay cancionetas italianas que es mejor que las cante una guitarra rota que en un Stradivarius. Porque esa canción vibra más en una garganta rota que en Pavarotti. Eso me encanta con el arte. Es un problema de los más lindos. Es un problema para discutir. Nuestro problema es que tendemos a querer que haya una razón, no nos bancamos quedarnos en el espacio de la discusión, la interrogante. Por eso es que a veces aplaudimos los premios, porque es la ceremonia de jugar a que hay verdades, y no las hay, ni en general ni en particular.

Justo en Francia, una de las películas de Caetano, Natalia Oreiro hace de una limpiadora que está muy en el horno, en una situación muy desamparada y me acuerdo que un actor y director me había dicho que él no le cree a ella porque en la Argentina que retrata, una chica tan bella se las habría arreglado de otra manera.

Yo creo que a veces en el casting el instrumento que elegís debe contener un porcentaje importante del asunto. Glen Close en relaciones peligrosas, esa cara cuando mira de costado tiene el 50% del material. Maria Schneider en El último tango en París

Uno ve a las tetas de la Schneider y se da cuenta de que no sólo son parte fundamental del personaje. Ellas, por sí solas, son parte de la actuación.

Pero por supuesto que sí. Fellini lo veía muy claro, el no elegía casi actores, elegía a objetos, casi, que contenían los objetos que él quería tratar. Entonces aparece en Amarcord esa tipa con esas caderas, que camina con ese vestido y eso es parte del contenido! Que actriz te lo puede hacer así? Ahí depende de qué mundo, que tipo de objetos para construir tu mundo querés traer. Para Los puentes de Madison, Meryl Streep no me sirve, me va a traer otros asuntos, que no me sirvo. Igual, el arte tiene un asunto digno que es “no te creo así”, pero cualquiera tiene la posibilidad de cambiar. Por ejemplo, Charlize Theron en Monster, esa actriz uno nunca hubiera pensado que pudiera hacerlo al comienzo. Lo mismo con Brando en El padrino; no lo querían a él, pero por eso Brando llama a Coppola diciéndole “tomame un casting” y lo invita a la casa, y cuando le abre la puerta Brando… eso es hermoso, para mí no hay cosa más bella que esa. Es quebrar lo que uno cree que siempre es así. ¿Es así? Ah bueno ¿Ah, bueno qué?

Violeta se fue a los cielos (Andrés Wood, 2011)

La gallina y el gavilán

Prácticamente en la recta final de Violeta se fue a los cielos, un entrevistador inquisidor (el argentino Luis Machín) le pregunta a Violeta Parra (Francisca Gavilán) sobre los consejos que le daría a las generaciones jóvenes. La respuesta, poética por demás es “Tal vez les diría que escriban como quieran, que usen los ritmos que les salgan, que prueben instrumentos diversos, que se sienten en el piano y destruyan la métrica, que griten en vez de cantar, que soplen la guitarra y que tañan la trompeta, que odien la matemática y que amen los remolinos. La creación es un pájaro sin plan de vuelo que jamás volará en línea recta”. En tal frase parece estar resumida, no sólo la historia, sino los medios y estética del film de Andrés Wood, que justamente se encarga de realizar un retrato bastante más cerca de lo mítico que de lo concretamente biográfico de Violeta, nunca siguiendo un plan de vuelo recto, sino intersectando distintos momentos de su vida, que parecen solaparse entre sí. Tal como el estilo de confecciones de tapices de la chilena (aquellos que habría de exponer en el Louvre), no parece haber un modelo previo, sino que el film se teje como la aguja que avanza de a puntadas.

El principal medio que funciona como coagulante es la antedicha entrevista –que tiene la particularidad de contener parte de los mejores momentos del film, al tiempo que traiciona un poco ese estilo libre que parecería querer acercarse la obra de Wood- tronco a través del cual crecen como una enredadera distintos momentos de la artista chilena: la infancia marcada por la pobreza, la investigación por el cancionero popular chileno, su viaje a Polonia, la muerte de su pequeña hija, su tormentosa relación con Gilbert Favre, su vida en París, la vuelta a Chile, sus quiméricas empresas y su suicidio.

Wood es un buen constructor de crescendos y sabe repartir la intensidad en  varios picos que los disemina casi con la precisión de un electrocardiograma. Para este punto, la labor de Francisca Gavilán resulta imprescindible, no sólo incurriendo en una sorprendente transformación física de Violeta, sino también interpretando a la perfección sus canciones. Por momentos resultan un tanto poéticas por demás todas las incursiones del personaje protagónico (cada una de sus intervenciones es una gran frase, un gran alegato, a veces jugando en la cornisa de lo rimbombante), pero uno puede excusar un poco esto al percibir que lo que se maneja en el film es justamente lo mitológico, por más claroscuros que justamente se presente en la vida, comportamientos y motivos de la cantautora.

Si el gran coagulante narrativo es aquella entrevista, las aves parecen funcionar como la principal metáfora que parece atravesar longitudinalmente el film. La vida de Violeta aletea entre la paloma, la gallina y el gavilán, el vuelo de la creatividad y la persistencia de la autodestrucción, el amor y la muerte, eros y thanatos. La misma autora de “Gracias a la vida” (tema con el que entran los créditos finales) es la de “Maldigo del alto cielo”, dos temas que parecen reflejar estas dos caras opuestas en las que parece debatir su vida.

La canción final, la sincopada e intensísima “Gavilán” (en la que se genera un curioso efecto intertextual, considerando que Gavilán es el apellido de la actriz protagónica) trae a colación el momento en donde este frágil equilibrio por fin es fracturado, el descenso de un ave que desde los tempranos años de Violeta Parra ha estado planeando en círculos por encima de su cabeza.

La vida de Violeta vivida con la misma voracidad de esa niña que se enchastra la boca comiendo moras. El suicidio que, como dijo Atahualpa Yupanqui, “fue un escape para los pájaros azules que vivían en su cabeza”. Los mismos cantos de pájaros que había encontrado en el interior de la guitarra que le regalara su padre.

Los salvajes (Alejandro Fadel, 2012)

El jabalí

Difícilmente se haya hecho una película donde realismo social y misticismo se entremezclen de manera tan intensa. Ya desde el comienzo, con el primer plano de uno de los protagonistas rezando contra un alambrado, seguido por el adentramiento en el centro de detención juvenil se puede ver estas dos realidades separadas, pero que progresivamente se van a mezclar. Quizás, el único film donde figuraba esta extraña mezcla entre una dimensión más espirtitual y el realismo social era Los labios (I.Fund- S. Loza, 2011) donde se adentraba un poco en esa dimensión mítica de lo femenino en la misma manera en que las protagonistas se adentraban en una sociedad distinta a la que pretendían intervenir.

En el interior de la correccional el estilo de filmación es muy propio del estilo realista y áspero del Nuevo Cine Argentino: sonido ambiente, planos y contraplanos de personas varias entre los que se diseminan los que más tarde adquirirán particular protagonismo. Luego de un golpe largamente orquestado, cinco jóvenes se escapan a los balazos de la correccional, matando a más de uno para internarse en la profundidad del monte, buscando escapar de sus posibles perseguidores. Todo el film está inundado de esta sensación de persecución, pero en determinado momento uno se da cuenta que nadie va tras ellos, que el escape extenuante hacia adelante no es de otra persona, alguien tangible, sino de sí mismos.

En este camino, casi como por ósmosis, el aire realista se va inundando de a cuentagotas por un tenor diferente, oscuro, de profundo regresos a los arquetipos, como si de golpe nos diéramos cuenta de que pasamos de una película del estilo de Trapero (con quien Alejandro Fadel colaboró en escritura) a una de Apichatpong Weerasethakul. Lo particularmente curioso es la manera en que Fadel articula estos dos registros, haciendo que, pese a este adentramiento místico, los personajes sigan mirándose, moviéndose y hablando como un grupo de jóvenes que son. Algunos de ellos hablan de sus proyectos, pero ninguno es lo suficientemente idílico o fantaseoso como poder concebirlo sin una violencia que parece inherente. Uno de los mejores momentos del film transcurre en una conversación que uno de los fugados mantiene con la única chica del grupo mientras aspiran pegamento, diciéndole que para ayudar al buen viaje de la droga piense en cosas lindas, hablándole de championes, de ropa, de ella caminando por Buenos Aires. Pocas veces en el cine se retrataron los anhelos de libertad de una vida atravesada por la violencia como en esa charla completamente carente de vuelo espiritual o mayores ambiciones; la felicidad, el paraíso es ese: un par de championes, caminar por Buenos Aires, sin pensar demasiado qué hacer después con eso.

Curiosamente, uno revé Los salvajes y se da cuenta de que las claves de esta polinización mutua entre lo fantástico y lo realista estaban dadas desde el principio, incluso antes de que los chicos se internaran en el bosque. Uno analiza algunos de los protagonistas y perfectamente los podría transpolar a una película sobre una compañía de exploradores del Medioevo: la chica que con una capucha que casi le tapa los ojos dándole un aire a hechicera (o a virgen); el niño mudo y completamente afectado por el remordimiento perfectamente podría ser el diligente escudero de su hermano, a la vez que el párroco o sacerdote de la compañía, completamente invadido por dudas espirituales; el muchacho gordo, lento, pero indoblegable es de esos guerreros de pocas palabras, la fuerza bruta que avanza en línea recta sin decir muchas palabras; finalmente, los otros dos caballeros más carismáticos que se disputan a la dama, pero que eventualmente desaparecen.

El jabalí (o las visiones de un jabalí) es el único ser que parece acompañar o perseguir a todos estos personajes. Uno termina viendo en ese jabalí, en aquel ojo amarillo que los observa tristemente, la culpa que los acompaña y que no se puede ir salvo por un profundo sacrificio.

Es en este destino que la película termina convirtiéndose en una mitológica de la dinamitación de las instituciones argentinas. El joven poniéndose la piel del jabalí, el fuego, el humo que se pierde en el aire, como todos estos personajes que ya estaban perdidos desde hace mucho tiempo.

Snowmans Land (Thomasz Thomson, 2011)

Fiebre de las cabañas

Walter (Jürgen Rißmann) es un asesino a sueldo en sus últimas, que tras un “trabajo” mal resuelto termina siendo enviado a un hotel desierto de los lejanos Montes Cárpatos, donde su labor promete ser no muy diferente a la de un sereno. Sin embargo, casi en un guiño a El resplandor, el lugar resulta ser un gigantesco complejo en el medio de la nada, en donde la función de los fantasmas (o creaciones imaginarias, tal como quedaba en vilo la versión de Kubrick sobre la famosa novela de Stephen King) viene a ser ocupada por unos oscuros montañeses que merodean la zona, de cuya presencia no se obtiene más que mínimas señales.

En la primera media hora del film la historia sigue un camino pautado, acompañándonos en la monotonía de la estancia de Walter y su irresponsable compañero Micky (en este sentido, la dupla de veterano amargo al borde de la renuncia y joven explosivo e irreverente guarda ciertas similitudes con la de Colin Farrell y Brendan Gleeson en Perdidos en Brujas- Martin McDonagh, 2008), que pasan el tiempo viendo videos de National Geographic y revisando recovecos del hogar de su oscuro jefe Berger (Reiner Schöne), cuya únicas referencias de su existencia son sus posesiones, entre las que se encuentra su esposa Sybille (Eva-Katrin Hermann).

Sybille encarna el arquetipo de mujer fatal en las últimas (casi como si fuera una versión más cascoteada de Uma Thurman en Tiempos violentos), una áspera y comburente mujer que fabrica drogas de diseño y frecuenta orgías cuando su esposo se ausenta para cazar o hacer negocios. Fiel al aura trágica que se posa sobre toda femme fatale, tras una inesperada carambola del destino (e irresponsabilidades varias) Sybille termina muriéndose accidentalmente, hecho que catapulta –previsiblemente- a Snowman’s land  a un giro de mitad de rodaje, en el que a partir de la llegada del dueño de la casa (un mafioso de tan finos modales como sangre fría), todo se vuelve una ruleta rusa de secretos y silencios.

El humor seco y violento de la película recuerda a los primeros trabajos de los hermanos Coen, no sólo en el retrato de ladrones de poca monta atrapados en una serie de errores que cambian el trayecto de toda la trama (en este sentido, fácil e inevitable es la referencia a Fargo), sino en lo más íntimo de la estructura del film, ese extraño sistema de pesos y medidas, en donde una acción desencadena otra, pero no necesariamente en un sistema lineal de fichas de dominó, sino uno más complejo, lleno de callejones sin salida y efectos laterales impensados. En este sentido, cabe recordar a El gran Lebowski y como un secuestro y una alfombra pueden desencadenar a lugares que no tienen nada que ver con su punto de origen (algo que casi podría decirse que es una reescritura posmoderna del McGuffin hitchcockiano). De esta misma manera, el humor frío de Snowman’s land está perpetuamente rodeado por un montón de deus ex machinas, giros imprevisibles y agujeros argumentales que, lejos de lastimar a lo narrativo del film (como varios críticos han señalado), se convierte en el centro de su carisma.

Agregado a estos puntos, cabe remarcar las curiosas opciones estéticas de Thomasz Thompson, quien, sin abusar y resultar demasiado evidente, alterna diversos recursos y lenguajes cinematográficos (cámara desde el punto de vista de actores, animación, fundidos, montaje paralelo, cámara lenta, coloreados, voiceover) sin perder la unidad de la atmósfera gris y pálida que envuelve a todo el film (en particular, el hotel de estilo comunista, con sus paredes grises y sus recovecos similares a una morgue es un personaje más de la obra). Quizás, sobre todo en lo que respecta al voiceover sobre imágenes congeladas (un estilo que recuerda mucho a las obras de Guy Richie), por momentos parecería que hubo mucha mano en la posproducción, por momentos generando algunos saltos en el estilo narrativo, que quizás le resta un poco de elegancia, pero no termina por afectar al producto final.

Quizás lo más interesante del Snowman’s land sea el derrocamiento silencioso de parte de los montañeses, quienes nunca son retratados por el director. En ese cerco, en esa acumulación anfetamínica de elementos absurdos en la recta final del film, se encuentra las claves de Thomasz Thompson como un autor al que prestar atención en los próximos años.