32º Festival Cinematográfico Internacional de Montevideo

Posible ensayo sobre la crueldad

Escribir adelantos de festivales de cine es una labor complicada. Uno quiere evitar el formato gacetilla, que consistiría en un breve salpicón de sinopsis y datos extra de varias de las películas a exhibirse, pero al mismo tiempo carece del material y el tiempo para adelantarse a toda, o lo más importante de la programación. En ese plano, uno debe ingeniárselas para buscar copias de difusión, o bien abrirse a machetazos en la espesa selva de las descargas ilegales.

Ante la limitada cantidad de films a los que uno puede llegar a acceder, la opción más plausible es hacer un repaso a vuelo de pájaro asistido por boletines y material periodístico encontrado, pero otra es, justamente, intentar realizar una narración, casi un montaje intelectual a partir del material a disposición. En ese sentido, la primera opción confluiría en una nota que hablara de este 32º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay (con ceremonia de apertura hoy jueves a las 20:30hs en Cinemateca 18), que hiciera hincapié en las películas de apertura y cierre, de los principales films en competencia, de las películas del “Focus Palestina” y “Portugal desde el margen”, junto a la retrospectiva de Lionel Baier y una mención de las películas uruguayas que se presentan por primera vez (Cometas sobre los muros –de Federico Pritsch- 23 segundos –del ucraniano, pero radicado en nuestro país, Dimitry Rudakov- y una presentación especial del proceso de restauración de Almas de la costa, a cargo de Nelson Carro). Sin embargo, quien escribe esta nota optó por el otro camino, intentar realizar una suerte de narración a través de las migajas que se fue encontrando en la espesura del gran bosque.

El llano en llamas

Una de las películas más esperadas del festival es Heli, obra por la cual el guanajuatense Amat Escalante  ganó el premio a Mejor Director en el Festival de Cannes y los Premios Platino , celebrados en Panamá hace tan sólo una semana. Discípulo de Carlos Reygadas –y por lo tanto, también familiar cercano de Bruno Dumont- Amat es un director que con sólo tres películas ya ha logrado construir una condensada noción de obra, con películas no sólo atravesadas por una temática en común, sino por una particularísima forma de filmar, algo que incluso llega a vislumbrarse en la gráfica de sus títulos, con mayúsculas abriéndose espacio entre el blanco y el rojo, que recuerdan al comienzo de Funny Games. La referencia a Michael Haneke no es gratuita, el cine de Escalante es un cine sobre la deshumanización maquinal del hombre, con héroes/villanos que parecerían estar desprovistos de una interioridad, o cuyo drama los envuelve como un manto, sin poder hacer nada más que reaccionar o actuar según los designios que les caen. Es, en definitiva, una especie de tragedia griega pero con un pathos sin ethos, los reflejos de un mundo al que los dioses hace tiempo le dieron la espalda.

Heli es un joven trabajador de una fábrica automotriz en una zona desértica del México profundo. Un día, al novio de su hermana se le ocurre robar unas bolsas de cocaína requisadas en un reciente golpe a un cartel, escondiéndolas en el tanque de agua de la casa. Heli descubre el paquete por accidente y sin dudarlo vacía el contenido del mismo, pero aun tomando estas precauciones no podrá evitar convertirse en el objetivo de un grupo de narcos que dieron con su paradero luego de torturar a su cuñado. Ante esta premisa uno podría pensar en una película de persecución como No hay lugar para los débiles, pero lo que en la mayoría de los films funciona como motor narrativo, en el cine de Escalante se articula más bien como fondo. Una muestra de esto es la escena de tortura, que entra, fiel al estilo de los otros directores mencionados antes, como un estallido de violencia que desarticula toda la narración, pero que a la vez presenta, como punto más perturbador, la naturalidad con la que es presentado. En medio de una escena en donde vemos a un encapuchado siéndole quemados los genitales, a lo lejos, abriéndose detrás del fondo, está la madre de los torturadores, sacando una olla para preparar algo de comer. Es un centro de torturas, pero también es una casa, y los palazos que reciben los torturados son sólo una continuación de los espadazos que los hijos de los narcos lanzan en una partida de Nintendo Wii.

En su anterior película, Los bastardos, se seguía el trayecto de dos jornaleros mexicanos que cruzan la frontera para intentar vivir y ayudar a sus familias, pero el film, con la constancia y precisión de una tortura china, va construyendo en el background ese mundo lleno de pequeñas indignidades que tienen que atravesar, hasta que se rebasa el límite y algo del registro interno estalla en la más pura violencia. El protagonista de Heli –al igual que el de Sangre- corre por el mismo camino, un personaj que personifica a México en sí mismo, observando cómo todo se va destruyendo como un terremoto en cámara lenta.

Desmontando al bullying

Fiel a ese estilo –y quizás asimilable a un género cinematográfico que podría arriesgarse a bautizar bajo el término “Nueva crueldad mexicana”- Después de Lucía (que ya había formado parte de una muestra del último Festival Internacional de Cine de Punta del Este) también describe un lento proceso de deshumanización, en este caso lejos de las clases pobres y más cerca de las altas, vinculadas al particular acoso liceal que sufre una adolescente. Al comienzo la chica intenta desentenderse con inesperada entereza a este ataque constante, pero pronto empieza a flaquear, tomando rol pasivo de esa especie de excrecencia humana que el resto de su grupo de compañeros pretende convertirla. A diferencia del ritmo de Amat, el grado de violencia de Después de Lucía va en un in crescendo constante, llegando al plano secuencia de sucesivos abusos sexuales (fuera de nuestra visión) a los cuales es sometida la protagonista, encerrada en el baño de un cuarto de hotel (algo bien típico de Haneke, en esas escenas desesperadas como la del asesinato del hijo en Funny Games). Sin embargo, hay algo que no cierra del todo en la película de Michel Franco, que es justamente el proceso interno de la violencia. Percibimos y sufrimos la violencia, pero nunca entendemos del todo su articulación, sólo cae porque cae, y por más que podamos establecer algunos vínculos con los móviles de la sociedad y algunos de los personajes (en donde el machismo es la moneda de cambio de todo el film), nunca se convierte en algo mayor –o cualitativamente distinto- a mera violencia. Lars von Trier suele tocar estos aspectos violentos y deshumanizantes también, pero casi siempre intentando colocar al espectador en un lugar en el que es interpelado. A diferencia de estos directores de referencia, cuando termina la película de Michel Franco no nos sentimos interpelados, ni llegamos a una noción de la particular ingeniería del sometimiento, sólo nos sentimos sucios y deprimidos.

Otra película del festival que lidia con el bullying es Los sucios, film dirigido y protagonizado por Matt Johnson, armado como un documental y película dentro de película en la que dos amigos intentan realizar un film en el que se vengan de los compañeros de clase que suelen acosarlos diariamente. Por fuera de lo vinculado estrictamente al bullying, es un interesante estudio sobre cómo nuestras vidas son moldeadas a imagen y semejanza de las ficciones que consumimos y una reflexión metacinematográfica paralela sobre el poder del montaje. En este último sentido, la película opera en un formato documental estrictamente filmado con cámara en mano –donde la presencia de micrófonos inhalámbricos siempre se hace consciente- pero luego volvemos a ver las mismas editadas, con filtros y banda de sonido, y vemos algo radicalmente distinto, en este punto, no sólo dentro de la película, sino fuera de ella, descubriendo en Matt Johnson un director habilísimo en el manejo de lenguajes cinematográficos.

En todo este proceso, en el cual el protagonista comienza a confundir realidad con ficción (y en donde la camiseta del toro que porta, tal como la que tenía el joven rubio de Elephant –Gus Van Sant, 2003-, pareciera anticiparse a hechos similares), los ataques esporádicos de los bullies aparecen como algo que hace saltar al metraje, obstáculos que parecen parte del fondo, en vez de ser la figura –como sí era el caso de Después de Lucía-, ocupando una suerte de invasión súbita de la realidad, que desgarra el mundo de fantasías de los protagonistas. Es un film inteligente, con un final un poco efectista y cierta traición a su premisa (algo que sucede con todas las películas con formato cámara en mano, que siempre terminan filmando mucho más de lo que podrían), pero aun así es una disección interesante sobre cómo la ficción puede ser colchón de resistencia, o arma definitiva de venganza en entornos marcados por la violencia.

Figura/Fondo/Ideología

En esta última dimensión, una película infaltable, la definitiva con respecto a todo esto hablado, sería El Acto de Matar. Ya se ha hablado en otras oportunidades sobre este fascinante objeto cinematográfico, una película en la que se da a antiguos miembros de un escuadrón de la muerte indonesio los medios para llevar a cine sus torturas, obteniendo un producto terrorífico, que supera los mismos límites de la ficción. Un ensayo sobre cómo, los mismos protagonistas de estos asesinatos, creyéndose Tony Montana, encontraban en el cine justificación y bálsamo  ante sus actos más violentos.

Repasando todo esto mencionado, uno percibe que el principal nexo y elemento diferencial entre todos estos films es la manera en que la violencia entra como fondo y figura, y el papel que la ficción actúa como escape o catalizador de estas explosiones. En referencia al papel del fondo, uno debería citar a Zizek en Guía del perverso a la ideología (también en la programación del festival): “No es sólo nuestra realidad la que nos esclaviza, la tragedia de nuestro predicamento cuando estamos dentro de la ideología es que cuando creemos que nos escapamos en nuestros sueños, a ese preciso punto es que estamos más adentro de la ideología”.

Las brujas de Zugarramurdi (Alex de la Iglesia, 2014)

El traficante de mulas

Ya desde La comunidad, uno podría decir que las mujeres de Alex de la Iglesia siempre tuvieron algo de brujas. Sean femme fatales, madres posesivas, o viejas desquiciadas, las mujeres siempre pasaron por su cinematografía como un síntoma del hombre, algo que tiene consistencia en el acotado mundo de los fantasmas masculinos. En Las brujas de Zugarramurdi, este aspecto disipado pero omnipresente en la filmografía del director aparece en todo su esplendor, ya no tras los velos, sino como la metáfora principal del film: todas las mujeres son unas brujas.

José (Hugo Silva), junto a su hijo Sergio (el jovencísimo Gabriel Delgado, que guarda un curioso parecido al niño de El Resplandor) y Antonio (Mario Casas) atracan una casa de empeño, tomando de rehén a un taxista (Jaime Ordóñez) y a un pasajero, dispuestos a escaparse hacia la frontera en Francia. La escena está filmada de una forma absurdamente vertiginosa, condimentándosela con el hecho de que José y Antonio planearon el atraco disfrazados de estatuas vivientes (de esas que pululan por la Plaza del Sol, en el centro de Madrid). Es, definitivamente, el mejor momento de la película, ya la mera posibilidad de ver a un Bob Esponja siendo acribillado a balazos paga el ticket de entrada.

Ya entre toda la explosiva dinámica de la secuencia inicial se despliega el tema central de la película: la castración masculina a cargo de las mujeres. Todos los personajes, víctimas y victimarios, a pesar de los momentos de tensión, tienen un pequeño espacio para quejarse de lo insufrible que se ha vuelto su vida por culpa de las mujeres. El mejor chiste de todos, por lejos, es el de los rehenes temporales del atraco, juzgando a José por su decisión de haber traído a su hijo allí, con este replicando que nadie le va a quitar el poco tiempo que su custodia no compartida le permite. Al mismo tiempo, el taxista está más preocupado por lo mucho que se va a enojar su esposa si no va a cenar y Antonio dice que su reciente pareja prácticamente le lee los pensamientos. En algún sentido, todo este primer tramo podría ser un sketch y no le faltaría ni le sobraría nada de lo que se verá en dosis más exageradas e irregulares en lo que resta del film.

Sin embargo, casi como en un quiebre similar al de Del crepúsculo al amanecer (aunque, por supuesto, sin la sorpresa que generaba la película de Robert Rodríguez), los cuatro -los cinco, si contamos al amordazado en el maletero del auto- terminan perdiéndose en Zugarramurdi, pueblo conocido por su oscuro pasado durante la inquisición española, en donde se llevó a la hoguera a una importante cantidad de brujas (o, más bien, lo que los pobladores de aquella zona creían que eran esas pobres mujeres). Rápidamente, la historia se pone escatológica, con tres brujas, Graciana (Carmen Maura), su madre Maritxu (Terele Pavez) y su hija Eva (Carolina Bang), que pretenden hacer un extraño sacrificio para obtener el control del mundo. No es sorpresa que estas tres familiares representan, en algún sentido, esa tría de fantasmagoría sobre la femineidad desde la perspectiva masculina que se había mencionado más arriba.

De ahí en más vienen muchísimas más escenas de acción y mundos paralelos, como si fuese una extraña mezcla entre Los locos Adams, El laberinto del Fauno y Acción mutante, en donde los tres hombres tienen que abrirse paso a través de un oscuro mundo de maldad, demencia, e histeria femenina.

El canto de los castrati

Lo que evidentemente salta a la vista en la película es la discusión sobre la misoginia. En una primera instancia, uno podría decir que Alex de la Iglesia es plenamente consciente de este mensaje y que en cierto punto no hace otra cosa que satirizarlo (eso para lo que los ingleses tienen un muy buen término, llamado una “versión tongue in cheek”). También, podría decirse, a su defensa, que la película no es tanto sobre la maldad femenina, como sobre la definitiva emasculación de los hombres. Apoyando a esta teoría, podríamos ver que los hombres son, en definitiva, todos unos pollerudos, que le temen a las mujeres y cuya vida está siendo constantemente negociada con ellas, llevándose siempre la peor parte. La película, sería así, una fantasía de liberación masculina, escenificada en un conflicto abierto, físico, entre el hombre y la mujer (hacía tiempo que no se veía en una película tantos golpes legítimos de hombres hacia mujeres), una conquista cuasi bélica en un terreno donde el feminismo –o simple y claro, lo femenino- fue agarrando cada vez más poder. Apoyando esta teoría tendríamos los créditos de inicio del film, con la proyección de fotografías de mujeres que en su nómina incluye a Mata Hari, La Reina Isabel, Frida Kahlo, Margareth Thatcher y Angela Merkel. Casi podría decirse que, lejos de señalar a mujeres terribles (como puede ser la Thactcher, o la asesina de los niños Moor - esa sobre la que los Smiths compusieron “Suffer little children”), lo que hay es un listado de mujeres importantes, o poderosas, casi como si se señalara que todas, en el fondo, son parte de una especie de confabulación histórica (como esa suerte de concilio de brujas que en la película planean una suerte de Apocalipsis).

La temática vinculada a la crisis del poderío masculino se ha vuelto bastante presente en el cine español (recordar como un exponente de este núcleo de films, la película Una pistola en cada mano), posiblemente cebada por la crisis europea, que dejó a un montón de hombres sin empleo (siendo el trabajo, históricamente, el principal espacio identificatorio que definía el rol masculino). Justamente, en Alex de la Iglesia lo social siempre aparece colado de alguna manera, y tal como en El día de la Bestia la temática sobre el crecimiento de la xenofobia avanzaba disimuladamente acompañando al metraje, en Las brujas, José intenta robar la casa de empeño justamente para paliar problemas económicos propios, quizás como espejo de esa crisis.

La gran pregunta

Aún más allá de esto, nos sigue quedando el tema de la misoginia ¿Es o no es misógina? Por un lado, esta pregunta se ha convertido en una subcategoría del periodismo, con un montón de plumas feministas que se dedican a revisar films, canciones, discursos, o cualquier expresión cultural intentando de encontrar cualquier hilacha que pueda denunciar cierta cuota de misoginia en algún ámbito (a veces con resultados justísimos, otras con cavilaciones absurdas, cerradas en sí mismas).

Pero el terreno es mucho más complicado de lo que parece. Las brujas, incluso por la temática, puede compararse a la película de Lars von Trier, Anticristo. En ella, el juego psicológico que nos planteaba el malévolo escandinavo -tal como sucedía en Manderlay en esa puesta en juego sobre el lugar que nosotros ocupamos frente a la esclavitud- era poner delante de nosotros el fantasma de la mujer-bruja, esa locura que se adueña del cuerpo de Charlotte Gainsbourg y ante el cual, por un momento, casi deseamos que Willem Dafoe la asesine ejemplarmente, cual verdugo de inquisición (lo mismo se daba en el final de Dogville, donde deseábamos que Nicole Kidman arrasara con todo aquel pueblo a su paso, llevándose consigo ancianos, madres, niños). El efecto es perturbador, pero efectivo: en semejante hipertrofia de las identificaciones nos vemos a nosotros mismos y nos horrorizamos ante la puesta en acto de aquello que construimos en nuestras mentes.

De cerca no se ve

Por supuesto, Alex de la Iglesia no sabe o no gusta de poner en funcionamiento –al menos conscientemente- una máquina de reflexión política tan perversa, pero aun así no deja de tener efectos. Nuevamente, uno podrá decir “es sólo una comedia” y que en definitiva, es más que nada una parodia sobre los estereotipos pelotudos que el hombre ha construido sobre las mujeres, salvo que el único problema es que, pese a esta opacidad, estos estereotipos siguen siendo las herramientas que utiliza y que no encuentran un desdoblamiento reflexivo, como si ocurría con Lars von Trier.

En épocas donde hay una caza de brujas de corrección política, justamente a veces lo que más se nos escapa es lo más evidente. Un ejemplo fundamental de esto es los pocos golpes que recibió El Lobo de Wall Street, siendo un film cuya misoginia a veces se le escapa por todos lados (y que, a pesar de eso, no lo oscurece como una película genial, divertidísima, e impactante). Con Las brujas en alguna medida pasa lo mismo, reproduciéndose la famosa parábola del traficante de mulas, aquel nómade que siempre al pasar la frontera se le chequeaban, para ver si traficaba algo, los sacos que sus animales cargaban, cuando lo que efectivamente traficaba eran las mismas mulas.

publicado en La diaria el 3 de abril de 2014

Revólver- Vengan todos a la Luz (2013)

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El dilema del dragón

Días de blues posiblemente sea la banda más citada de la última generación de agrupaciones de rock locales. En un comienzo reservado a nichos más exclusivamente vinculados al blues, el Flaco Barral  fue ocupando en citas y referencias un lugar similar al que ocupó Eduardo Mateo a fines de los ochenta. La influencia, lejos de caer en esa colección de gestos y lecturas lineales en la que cayeron algunos continuadores simplistas de Mateo, demostró ser bastante fructífera, con un montón de bandas que utilizaron aquel influjo mezclándolo con un sonido proveniente de otros subgéneros. Como ejemplo de estos se podría citar a la progresiva “uruguayización” del hardcore de Hablan por la Espalda, la licuadora stoner de Santa Cruz, la arqueología folk de Sr. Faraon, o el enlentecimiento (pero con ganancia en contundencia) y poda –tanto conceptual como sonora- de Cadáver Exquisito. Es difícil precisar cuánto le deben todas estas bandas a Días de Blues, pero de alguna manera se refuerza esta noción de generación, pudiéndose llegar a algo más propio de “familia”, considerando la fuerte endogamia que se puede registrar entre todas las formaciones.

El heredero

Si pudiéramos hablar de familia, Revólver ocuparía el lugar de esos hermanos mayores disciplinados, deslumbrados por los logros de su padre, dispuestos a continuar el negocio familiar. Es, por así decirlo, la banda que recoge el legado de forma más purista, sin apostar tan de lleno a esa mixtura de géneros o relecturas visibles que sí se perciben en otras formaciones.

Quizás lo primero que habría señalar es que si se dice que Revólver revuelve en los cajones de sus padres, el producto que obtiene de ello no deja de ser excelente. Un rescate retro calibradísimo, con un juego de voces y coros poco usual en el rock local, complementado con una batería contundente y unos arreglos guitarrísticos que (como en el tema “Campanario”) pueden recurrir a un riff de sitar haciéndolo sonar como algo mucho más relevante que un asterisco a Their satanic majestie request, de los Rolling Stones.

El sonido no viene solo, Revólver es Daniel Croza (bajo), Gonzalo Marín (guitarra y voces), Ismael Varela (también conocido por su rol detrás de las tumbadoras de Hablan por la Espalda, o en su proyecto solista Sr. Pharaón; un tipo tan musical que podría hacer un disco entero con un juego de llaves), sumándole a la nómina la reciente incorporación de Mauri Sepúlveda (uno de los mejores guitarristas rítmicos del rock local). Si a esto le agregamos la participación de Andrés Varela en el hammond y a Luciano Supervielle en el piano wurlitzer, se puede concluir que el Revólver de Vengan todos a la luz (descargable en http://www.revolver.com.uy/) tiene uno de los mejores planteles de la vuelta.

En materia de sonido, los puntos más altos de su segundo álbum –un título que sigue en la senda del blues que ya se había abierto en Peligroso río (2010) , pero que en este caso se coloca un pie más cerca del hard rock - es el ya mencionado “Campanario” y “Necesidad”, un tema que desde el comienzo pone quinta sin desacelerar nunca, una metralla de múltiples cargadores que, más que por las guitarras circulares, se sostiene sobre el redoblante de Varela, con un pulso casi de marcha militar que se repite exitosamente en “En la luz”. En este sentido, prácticamente se podría decir que, más que las guitarras, es la calibradísima batería de Varela lo que marca de principio a fin el trote (refiriendo al primer tema) de Vengan todos a la luz.

Más aprestados a la mixtura genérica, “Está picando alrededor” lleva una cadencia más funk, acompañada por el wurlitzer de Supervielle y ciertos requiebres en la vocalización y coros que guarda varios enlaces con la música de Tótem, algo que también se mantiene en “Trota y trota”, aunque acercándose mucho más explícitamente al estilo de Manal (sobre todo en los versos “Mi corazón de muchacho también galopa en su trote/ Está golpeando a tu puerta porque el amor se le impone”).

El impulso y su freno

Uno describe Vengan todos a la luz y entonces aparecen todos esos nombres: Tótem, Manal, El Kinto, Días de blues, Pescado Rabioso, Psiglo. Y es que es rock setentoso, y bien hecho. El único problema de Revólver es la forma en que ese rescate a una década es lo que lo hace grande y a la vez lo que le marca un poco el techo. En esta paradoja de lectura quizás lo que más trastabilla es el tema de las letras, que por momentos uno no sabe precisar si el problema es que la letrística es demasiado burda o demasiado fiel a las letras de aquella época (algo que pasaba, por ejemplo, con el anacronismo hippie de algunos temas de La medio siglo). A diferencia de Peligroso Río, donde las letras se apoyaban en un aspecto más terrenal y una imaginería bluesera más concreta (por ejemplo, “Nena quisiera poderme ganar/ ese dinero para comprar/ Guitarra costosa y equipamiento/ para tocar/ Yo sé que no importa lo material/ y que el amor debería bastar/ Es que siento:/ merezco un millón y algo más”, en “Blues de los cuatro ceros”), Vengan todos a la luz toma un tenor un poco más abstracto, con un intento de vuelo más poético. El problema es que las letras del álbum quedan en un incomodísimo punto intermedio, con un abuso a ciertas imágenes y palabras (me imagino un juego de bebida en el cual uno debiera encajarse un shot de tequila por cada vez que dicen la palabra “luz”) y cierta vaguedad conceptual que a veces parece más movida por cerrar bien con la métrica y rima que con la idea de la canción.

Una forma útil para analizar una letra es preguntarse sobre ella de la forma más naive posible, es decir, preguntarse “¿qué me están contando?”. Citemos un ejemplo: en el tema que cierra el disco, la estrofa “Escupe fuego y es dorado/ Quiere volar sobre el lago/ Quiere volar con actitud”. Calculamos, por la descripción, que la canción se refiere a un dragón. A un comienzo quien escribe esta nota pensaba que lo que quería hacer ese dragón era “volar con altitud”, pero después, a partir de las letras, se dio cuenta de que el término era “actitud”. Hay un problema de base con el término “quiere”. Un dragón es un dragón, y si vuela –y más aún si logra arrojar fuego por la boca- lo que le sobra es actitud; lo que quiere, lo que pretende ese dragón –que me lo imagino volando dorado y majestuoso por encima de un lago-, y mucho más, su “actitud” en el vuelo, se vuelve irrelevante frente a su mera condición de dragón. Es un dragón, y basta con ser un dragón. Algo similar en “Hombre”: “Ahí va el hombre/ Cortando las malezas para que sus hijos puedan transitar/ Y los hombres van dejando senderos/ A veces oscuros, a veces con Luz”. Obviando el tono filosófico simplón –tampoco se tiene por qué pedirle a la música ser un tratado humanista-, el último verso “A veces oscuros, a veces con Luz” sufre de la misma redundancia que el ejemplo del dragón; es decir, basta con decir que a veces son oscuros, la parte de la luz viene por añadidura. Es un ejemplo que podría cristalizarse si suplantáramos la bina “luz-oscuridad” por “bueno-malo”. “Y los hombres van dejando senderos/ a veces son buenos, a veces son malos”. Ante un verso como ese, a uno no le quedaría otra que decir “y sí, che”.

Más allá de que los setenta guardaban letristas a veces bordeando lo barroco (en especial Luis Alberto Spinetta), la mayoría de las composiciones de las bandas mencionadas más arriba fueron -en la medida que se les fue colando lo setentoso- cortando las malezas de sus letras (uno de los ejemplos más notorios es la simplificación de aquella complejísima metralla expresionista, nietzscheana y anarca de las primeras épocas de Hablan por la Espalda a versos como “amigo hay que moverse/ que el frío ya llego /si no nos movemos/ se para el corazón/ viento sopla fuerte/ dame tu calor/ amigo hay que moverse/que el frío ya llegó”, de la época actual). Los resultados en la calidad de estos caminos es variable, pero el problema de las de Vengan todos a la luz es que no tienen ese tono más ambiental, de compañía de ruta, de Santacruz (recordar el “no tengo auto, no tengo chica/ cuanto humo en esta habitación/ por qué no nos vamos a fumar afuera” de “Stargirl blues”), ni la simpleza cuasi mística de Sr. Pharaon,  ni la linealidad mundana y guarra de Oro (“Nena por tu cara sé/ que tu novio no lo hace bien/ nena yo sé que vos querés/ un poco de/ un poco de amor” en “Te hacés desear). Obviamente no hay un sólo camino correcto en el rock y cualquiera de estas dos sendas demuestra ser válida –más que nada, útil- pero es en ese interregno, entre lo sencillo y lo florido, entre los filosófico y lo mundano, entre lo ambiental y lo lírico, que se pierde un poco la pluma de Revólver.

¿Esto hace a Vengan todos a la luz un mal disco? No. Le sobra música e intensidad para remar estas carencias, pero aun así, quizás más allá del álbum en sí, estudiar sus problemas letrísticos eleva una pregunta más profunda sobre los caminos que eligen tomar los músicos uruguayos a la hora de escribir sus canciones. Una cuestión que hace necesario pensar qué quiere decir uno y cómo quiere hacerlo. Algo así como evaluar qué es lo que se puede hacer con un dragón una vez que salió de su cueva.

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2013)

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Lo indecible, ya dicho
En el 2001 Joshua Oppenheimer realizaba un documental sobre unos campesinos indonesios que intentaban formar un sindicato. En poco tiempo el director percibió que no sólo su labor era constantemente entorpecida por fuerzas del orden que intervenían en todo tipo  de reuniones (a menudo por medio de la fuerza) sino que todos los implicados guardaban un temor radical a ser descubiertos, o estar asociados con alguna organización de izquierda. Fue en este marco que comenzó a escuchar historias de las purgas anticomunistas que ocurrieron en el país entre 1965 y 1966, hecho poco conocido en el mundo occidental –incluso en Indonesia, donde el hecho suele ser tapizado con el término “lucha patriótica”, y en el que se reducen significativamente los cruentos desenlaces-, en el que el número de muertes está estimado entre 500 mil y dos millones de indonesios.

Fue a partir de estos fugaces testimonios que el director norteamericano decidió lanzarse de lleno a realizar un documental sobre este oscuro suceso. Sin embargo, conforme realizaba su investigación iba descubriendo lo imposible que era acercarse a su material de estudio: no sólo la producción era constantemente interrumpida por ariscas fuerzas del orden, sino que los mismos portadores de la historia tenían demasiado miedo para ofrecer testimonio. Fue en ese marco donde, a partir de una sugerencia algo absurda y a primera vista ingenua de un entrevistado, el foco del documental pegó un imprevisible giro: ¿si querés saber cómo fue el genocidio por qué no mejor preguntarle a los mismos que lo perpetraron?

“La historia siempre es escrita por los ganadores” es una conocida frase que en The Act of killing actúa como uno de los principales motores que ponen en marcha el documental. Es una película sobre y en un régimen que sigue siendo, de una manera matizada –aunque, como veremos, no tanto- el mismo  perpetrador de uno de los hechos más despiadados y cruentos que haya dado el siglo XX. Es transferible, casi por así decirlo, a una especie de ucronía ambientada en nuestro tiempo, en donde los nazis siguen controlando la mitad de Europa. A pesar de esto, casi siempre comprendemos esta noción de escritura histórica pivoteando en la manera en que las partes ganadoras estructuran el relato para dejar sucesos dentro, o fuera del marco, alterando el montaje, o implantando velos, excusas, o justificaciones; por así decir, una fiscalización del secreto y las invisibilidades selectivas. Esto es justamente lo que asombra y genera escalofríos por oposición en The Act of killing: es una historia de los vencedores, pero sin el velo ni los juegos de luces, o justamente, una historia sobre la total transparencia de estos velos. La historia de los vencedores, pero sin la negociación con una historia mayor, o una historia que deba acoplarse a un horizonte moral determinado.

Un pequeño repaso histórico
Para localizar temporalmente al lector, el genocidio del 65’-66’ fue un hecho que ocurrió en toda Indonesia (al comienzo en la misma capital Jakarta, pero luego diseminándose –en forma aún más cruenta- en otras regiones como el Norte de Sumatra) luego de un fallido golpe de Estado a manos del movimiento 30 de setiembre. Sukarno, con el apoyo de movimientos comunistas y cristianos (en un país bastante dividido entre el islam y dicha religión) estaba bajo el comando del país  y el fallido golpe (en el que no se logró colocar de una forma convincente a favor o en contra del grupo -pese a haberse declarado en varias circunstancias bastante afín a los movimientos revolucionarios-) fue aprovechado por los mandos militares para sacarlo del poder e instalar como presidente a Suharto (quien ocuparía su rol durante treinta años). Ni bien entró al poder proscribió el PKI (el Partido Comunista Indonesio, en aquel tiempo el partido con más cantidad de adherentes en un país no comunista) y lanzó una serie de purgas en donde los militares colaboraron activamente con escuadrones de la muerte, la mayoría de ellos formados por gangsters locales que aprovecharon la oportunidad tanto por razones ideológicas como meramente económicas, o vinculadas al poder. El proceso de limpieza se terminó –por así decirlo- desregularizándose, con un montón de milicias y movimientos paramilitares que mataban sin siquiera juicios sumarios, recayendo específicamente en inmigrantes chinos, a quienes asociaban con comunistas por la simple referencia a los países rojos del norte (lo que le hace colindar a las purgas con auténticos procesos de limpieza étnica).

El show de Anwar

Es en este marco que entra Anwar Congo, protagonista y estrella de The Act of Killing. Anwar fue el entrevistado número cuarenta y uno de todos los que accedió Oppenheimer conforme iba realizando el documental. Al igual que la mayoría de los integrantes de los escuadrones de la muerte, Congo no se armaba mucho lío, o más bien disfrutaba contar sus historias con el mayor estilo gráfico posible. Una de las primeras escenas del documental lo muestra a él en un balcón donde solía llevar a los apresados para asesinarlos por medio de varios métodos. “En un principio los matábamos a golpes, pero quedaba tanta sangre y el olor terminaba siendo tan insoportable que terminamos encontrando un método mucho más limpio”. Congo, utilizando a un tipo como muestra explica con divertido tono pedagógico cómo ahorcaba a sus víctimas con un sencillo sistema armado en base a un cable y unas maderas. Acto seguido, habla de cómo, sabiendo que era un acto terrible tomaba alcohol para sentirse más relajado y contento, y ahí mismo, alegremente se pone a bailar en cámara, casi como pisando los espíritus de todos los cuerpos que yacieron allí.

Hasta este punto, pese a la honestidad brutal del entrevistado, la película no es algo mucho más deslumbrante que otros documentales de su especie. Sin embargo, el documental de Oppenheimer tiene un pequeño giro cinematográfico que cambia por completo la narrativa y los efectos del film: viendo cómo Congo y sus amigos suelen identificarse a sí mismos con algunos personajes de Hollywood (en un friso terrorífico que en sí mismo marca la verdadera dimensión del horror, Anwar trabajaba cortando los boletos en un cine, actividad tras la cual, después de verse una película, se iba al piso más alto de un periódico para torturar a sus enemigos emulando a sus figuras de cine favoritas), el director les ofreció la oportunidad y los medios para filmar sus propias experiencias en las torturas, pudiendo apelar a la imaginería o recursos que quisiesen. El producto que vemos en The Act of Killing es, ya no la historia en sí, sino las historias que los asesinos se hacían en la cabeza mientras cometían sus actos.

El juicio al cine
Las escenas filmadas suelen ser absurdas, carburadas por una violencia pueril en la que por momentos pareceríamos ver a dos asesinos jugando a ser vaqueros. Incluso, en momentos donde un auténtico sentimiento de culpa parece emerger, las escenificaciones intentan encontrar redención de una manera que redobla esta especie de inocencia asesina: en uno de los momentos de mayor humor involuntario, Anwar Congo se coloca a sí mismo en el cielo, siéndole otorgada una medalla por uno de sus ejecutados, diciéndole “gracias señor Anwar, por haberme matado y llevado al cielo”.

Sería muy fácil meramente decir que Anwar y sus secuaces son unos psicópatas sin sangre en las venas, o que Indonesia es un país demasiado bruto para que podamos entenderlo (más bruto, no en el plano de lo que realiza, sino en la ausencia de intentos de tapar o justificar lo hecho –como sí tienen países “más civilizados” como el nuestro). Si de algo habla The Act of Killing es justamente del cine y de la manera en que en determinado momento del siglo XX se produjo un radical quiebre entre la representación y lo representado. Anwar Congo se inspiró para interpretar a su papel en el Tony Montana de Al Pacino, pero en el mismo movimiento estaba realizando en la realidad lo que él sólo realizaba en el celuloide. En esa constante mediatización del gesto por medio de las imágenes, lo real y lo imaginado, lo público y lo privado se funden en una misma cosa, se vuelven una misma moneda de cambio en donde ya no se sabe qué es lo verdadero y lo falso.

Casi en la clave de lo dicho por Ranciére sobre el cine y los campos de concentración a partir de Historia(s) de cine, de Jean Luc Godard ("el cine es culpable de no haber filmado los campos en su tiempo; es grande por haberlos filmado antes de su tiempo; es culpable de no haber sabido reconocerlos"), uno podría acusar a la violencia en el cine como inspiración de estos horrendos actos. Pero también uno podría salvar al cine como aquel que supo augurar, en sí mismo, estos actos que estaban por venir. Y también uno puede pensar al cine como inocente y a la vez fracasado por no haberlos podido impedir a tiempo. Pero, en definitiva, el cine tiene la capacidad para volver a hacer imagen esto que no se pudo registrar.

Eichmann recargado
En determinado momento Anwar conversa con otro compañero de las purgas –uno mucho más serio y autocrítico, pero a la vez mucho menos propenso a la culpa- sobre el papel que una película que advertía sobre los peligros del comunismo tuvo en su vida. Anwar dice “en el fondo estaba orgulloso porque yo mate a esos comunistas que se veían crueles en el film”. Su compañero enseguida plantea que las cosas no eran así, y que obviamente que la película estaba hecha para demonizar a los comunistas. Sin embargo, Congo acierta en su error: la de él no fue una empresa contra comunistas reales, sino frente a los comunistas de aquella película, no cómo un sortilegio en el que cayó, como fruto de la manipulación ideológica de los medios, sino como una prótesis en la que eligió armarse un colchón a la hora de realizar sus actos.

The Act of Killing, con estos personajes que en su crueldad infantil están en algún lugar por fuera del bien y del mal casi podría decirse que supera a la teoría de la banalidad del mal de Hannah Arendt. Anwar es un redoblamiento de Eichmann, una vuelta de tuerca posmoderna a su figura de burócrata sereno y pasivo.

Finalmente, The Act of Killing es una película sobre el fin de la opacidad histórica, sobre los efectos de la transparencia radical en la forma en que se estructura el presente y pasado. Ante la dicotomía de Lanzmann de no poder hacer representable la dimensión real del horror de los campos de concentración, apelando a un vacío imaginario radical, y la de Pasolini, de construir un escenario irreal y terrible en Saló, para desfondar este imaginario, The Act of Killing se presta en un punto intermedio, apelando a lo más radical de estas dos posiciones. Es el escenario pesadillesco de Pasolini, sólo que los protagonistas representan aquellas historias que ellos mismos protagonizaron.
The Actof Killing es testigo de un mundo donde se perdió la dimensión de secreto, y con ella, de verdad. Ya no una verdad ontológica, sino micro verdades, todas diseminadas por doquier, como los millones de cables de wikileaks, como un tiempo que parece haber perdido su densidad, cerrándose sobre sí mismo.

Entrevista a Che Sandoval

Chilenísimo

En el Festival de Cine de Piriápolis se exhibió la película" Soy mucho mejor que vos", una obra asfixiante y circular sobre la decadente noche (y día) de un hombre que intenta por todos sus torpes medios levantarse a una mujer 
-cualquiera- por despecho ante la reciente partida de su esposa. Siendo un film tan ácido y gracioso como controvertido, aprovechamos la oportunidad para hablar con su director, José Miguel Sandoval, que ya tiene en su haber "Te creís la más linda… (pero eris la más puta)", una de las películas que marcaron a una generación del Chile reciente.

-Creo que el centro de "Soy mucho mejor" que vos es la pregunta de qué significa ser hombre hoy en día, en tiempos en que las condiciones laborales y la relación entre géneros ha cambiado tanto.
-Claro, quizá reafirmarse como hombre sería asumir que tu pareja tiene un proyecto de familia,y esa quizá sería la decisión más macha, pero uno no sabe. Está el tema del estrés, está el tema del sexo, está el tema de ser padre... creo que son los grandes temas. Es justamente ésa la razón por la que la película comienza hablando del pico [pene], es decir, hace todo un recorrido por lo que se concibe que es ser hombre, desde lo más básico hasta lo más complejo. El tema es que nadie sabe qué es ser hombre. Yo creo que en la película el principal drama es el hijo. La gente se ríe y se ríe, pero al final sale amargada. De hecho, a quien hizo los créditos le dije que la película terminara con una música depresiva, pero él decía que no, que no puede ser así, que en el momento de los créditos la gente tiene que recordar que estuvo viendo una comedia.

-¿Cómo le ha ido a la película?
-En Chile todavía no se estrenó. Se estrena en Los Ángeles este mes y se estrena en Chile en octubre. Estuvo en Toulouse, Guadalajara, Montevideo, el BAFICI. Estuvo en el Festival de Cine del Mar en Uruguay, en uno en Turquía... ahora recién es que empezamos a buscarlo, ahora recién empezaron a caer otros festivales, pero la verdad, no sé, cuesta tratar de colocar la película en festivales.

-Vos me comentabas antes que a la gente le caía mejor "Te creís la más linda… (pero eris la más puta)" que esta película, ¿por qué creés que sea así?
-Es algo que me han dicho. Yo creo que es el tema de la adolescencia, es un tema más entrañable en el cine. Me dijeron que eso podía pasar más en Europa, pero creo que esta película puede funcionar en Latinoamérica. Me parece que habla de un tema latinoamericano muy actual... bueno, justo en Uruguay no sé si es así, pero si uno va a Perú, Colombia, Chile, son países bien conservadores, antiguos, que impusieron un liberalismo moral de respetar a todos por igual, de “no a la homofobia”... valores muy positivos pero que todavía no están integrados a la sociedad. La clase política de esos países creció en sociedades mucho menos libertarias y todavía es la que domina el discurso, es decir, nuestros padres. Es muy latina en ese sentido, porque habla un poco de que es mentira que estamos tan modernizados como sociedad. En el discurso oficial está eso, pero en el discurso privado la gente sigue siendo medio racista, sobre todo clasista, machista; es algo que sigue existiendo en toda Latinoamérica.

-En ese sentido, el Naza [personaje de la película] es como un cable pelado de todo lo que pasa en Chile...
-Esto fue algo de lo que me di cuenta después de ver la película, pero es algo así como lo peor de Chile, que tiene cosas muy lindas pero sigue siendo un país católico, culposo, clasista. Cuando la escribí, para mí lo más chileno era este huevón de clase media que tiene su pyme, que quiere destacarse.

-Tu película entra en un momento en el que el cine chileno agarró bastante fuerza.
-En general tiene que ver con las películas, pero también con grandes productores, grandes lobbies; y sí, el cine chileno está muy de exportación. Pero creo que mi película es muy políticamente incorrecta y se desmarca de otras que me parecen personales, pero que están hechas para un tipo de mercado. Yo no pienso mucho en eso. Igual, no es que esté mal... "Joven y alocada" (Marialy Rivas, 2012) me parece más un desmadre: la mina hizo lo que quería hacer y no pensó en ningún momento en Europa, en Estados Unidos, en nada.

-¿Pensás que a veces el horizonte, no sólo cinematográfico, sino también moral, de las películas latinoamericanas trata de coincidir con un horizonte europeo, de lo que se espera de ellas en los festivales?
-Creo que es un círculo vicioso: como al cine latinoamericano lo financia Europa, las películas que se hacen en general hablan de lo que Europa quiere que hablemos, y las otras no se hacen porque no tienen plata. Y después Europa toma esas películas y las levanta, pero al final las películas latinoamericanas se tratan de lo que los europeos piensan de nosotros, o de los pensamientos más europeos de los latinos, ¿cachai? Pero, por otro lado, está lo que pasa acá con [Pablo] Stoll, que hace su cine y llegó a un nivel tal que lo invitan de todos los festivales, pero haciendo un cine más latinoamericano. Llegó a un lugar en el que ahora lo llaman de donde sea. A mí me gustaría entrar a los mercados de ese modo, no me calienta mucho la cabeza entrar a los festivales.

-Justo que mencionás a Stoll... "Te creís la más linda..." tenía mucho de "25 watts".
-Yo no había visto "25 watts", pero siempre ocurren estas cosas... No sé, en el rock, cuando Estados Unidos estaba haciendo lo mismo que se hacía en Inglaterra, sin saber exactamente qué estaba sucediendo en cada uno de los países, pero había una necesidad mundial de hacer esa música. Quizá hubo algo de películas de ciudad decadentes. Está "25 watts", está "Pizza, birra y faso" [Bruno Stagnaro e Israel Adrián Caetano], está "Rapado" de [Martín] Rejtman, que tiene que ver también con que son fanáticos de [Martin] Scorsese y de Jim Jarmusch. Son cosas que te llegan, pero la gracia es hacer lo propio, no una imitación. Creo que todas esas películas que te mencioné son muy propias.

-La primera vez que vi "Te creís la más linda..." lo primero que pensé es que tenía todo para ser una obra generacional. ¿Fue tan así que pegó en Chile o es idea mía?
-En Chile pegó muy bien. Fue un hitazo y la hice con los amigos de la escuela. La vendí un poco como película generacional y encima tenía una cosa que no era taquillera. No había esa idea de “somos hipster, somos cool”, sino que era sobre un perdedor, que odiaba los grafitis; todo al revés de lo que era una película ondera de los jóvenes. Están las películas de losers, de ultralosers, y las películas de cools. En la primera de Jarmusch, "Vacaciones permanentes", los personajes son demasiado cool, te llegan a caer mal, te hablan de Nietzsche, te hablan de filosofía, se pasan un poco, ¿cachai? Las películas cool en las que bailan, que tienen esa cosa de rock, me dan vergüenza ajena; no sé cómo la gente hace esas cosas. Las de losers me gustan más, pero no sé si quería buscar un punto medio; me terminó saliendo así. En esta última, si bien no habla de una generación que tiene que ver conmigo -tengo 27 años y el personaje tiene 40-, para mí sí hay algo de esa generación. Cuando escribí la peli pensaba: ¿cómo hago un personaje de 40 años si no lo conozco, si lo que más tengo es a mi padre, que trabaja de lunes a viernes, de ocho a ocho, el fin de semana está con los hijos... ¿Muy normal, cachai? Entonces me puse a observar con qué gente salía de joda y me di cuenta de que eran de 37, 41... no sé. Y me dije: “concha tu madre”...

"Soy mucho mejor que vos" es el spin off de uno de los personajes de "Te creís la más linda..." Tengo entendido que tenés pensado hacer otra sobre la historia con uno de los personajes femeninos de esta película.¿No te viene la tentación de hacer una franquicia de estas historias?
-Sí, de hecho lo haría muy fácilmente. Hasta el personaje que yo interpreto, que me voy a la playa con la mina, se podría hacer. Cómo debe haber sido la historia de ese hijo... El tema es que con los niños es complicado, fijate que a los seis meses tuve que redoblar algunas voces del niño y ya le había cambiado la voz...

En un momento la mujer del hermano de Naza -que es tu novia, argentina- se queja de los chilenos y de su forma de relacionarse con las mujeres. Tomando en cuenta que vos actualmente vivís en Buenos Aires, ¿no tiene un poco que ver con tu vida?
-Sí, lo que cuenta ella tiene mucho que ver con nuestra relación. Eso de “yo con mi ex obsesionado”... ella inventó esa frase de “mucho ex poco sex”, y me pareció tan chistoso que lo metí en la película. El personaje que hago yo tiene que ver conmigo y con relaciones anteriores, y el bar en el que está es uno al que yo iba siempre. No sé, esto de andar borracho en el auto de mi madre y tener que ir a devolverlo y no poder dormir, tener que estar a las siete de la mañana en su casa... La verdad, siempre meto cosas mías en distintos lados.

Publicada en La diaria el 8/8/13

Una mirada sobre Michael Haneke

El proceso va por dentro

Hoy comienza en Sala Cinemateca un ciclo enteramente dedicado a la obra de Michael Haneke, una experiencia y también una tarea frente a la que el espectador interesado debería ser advertido de ciertas o contraindicaciones: un posible aumento en sus niveles de misantropía, cuando no depresión, auténtica desesperación y desesperanza con relación a la raza humana. Aún esto dicho, Haneke es un director que hace pensar tanto en las estructuras sociales sobre las que versan sus films como en nosotros mismos en tanto espectadores, por lo que la asistencia continuada a esta pila de películas que nos aguardan en sus latas es casi un imperativo para todo aquel que se diga cinéfilo, o que al menos pretenda tener una visión crítica del mundo.

Hijo de madre actriz y padre director (católica y protestante, respectivamente –algo que no debería ser pasado por alto a la hora de reseñar su obra), ya al tiempo de filmar su primer largometraje cinematográfico Michael Haneke era un hombre de cultura, con un montón de logros y títulos en su haber. Formado en filosofía, psicología y drama en la Universidad de Viena, sus comienzos artísticos están vivamente imbricados con su trabajo en la televisión alemana, donde no sólo llevó a escena conocidas obras dramáticas, sino también algunos de sus primeros largometrajes de formato televisivo (con Fräulein -1985- y Lemmings 1 y 2 –ambas lanzadas al aire en 1979- como sus obras más insignes de este período).

La trilogía de la glaciación emocional

Ya con un denso y gélido espíritu crítico, no sería hasta la negativa de su canal de televisión de llevar a pantalla El séptimo continente cuando Haneke decide aventurarse en el más libre –pero más inestable e incierto- mundo cinematográfico. Las razones eran bastante claras: aún teniendo la televisión europea estándares mucho más amplios que la estadounidense en cuanto a lo que puede ser televisado, la historia de un hombre acomodado que decide suicidarse junto a su mujer y su hija –agregándole el plus morboso de ser un caso verídico reciente- era una papa caliente de la que nadie quería hacerse cargo. Ya en esta primera película puede rastrearse no sólo la génesis del descontento de Haneke hacia la televisión y los medios masivos de comunicación (uno de los grandes leit motifs de sus films, en donde casi invariablemente –sobre todo en los primeros- se suele incorporar material televisivo, más que nada periodístico, solapado con la historia), sino algunas de las temáticas centrales de su cine. Con un estilo notoriamente bressoniano (sobre todo en la particular construcción de personajes fríos y el montaje basado en primerísimos planos y planos detalle), la película abre una serie de films que, junto a El video de Benny y 71 fragmentos de una cronología del azar, forman una trilogía comúnmente llamada “La trilogía de la glaciación emocional”.

En muy pocos trabajos se ha desmontado con tal severidad las pequeñas miserias de la pequeña burguesía europea (en este sentido, Haneke tiene en minuciosidad y sistematicidad lo que Fassbinder tiene en furia), con personajes que al no saber cómo expresarse terminan implotando, arrasando consigo todo lo que los rodea. En esta línea 71 fragmentos… crea un friso en el cual, como aquellas piezas de tangram con las que unos universitarios intentan formar una cruz, varios de los personajes diseminados alrededor del film forman parte de una misma miseria, un mundo desesperado, en progresivo estado de entropía, donde todo puede explotar por el lado menos imaginado (en este sentido, es de particular interés cómo el vaso comunicador del film es la ruta de un arma –que va pasando de una mano a otra, a través de un clandestino sistema de intermediarios- que coincide con la ruta de un inmigrante ilegal rumano, al que una familia pretende adoptar como si fuese un bien suntuario, para taponear la miseria que cae sobre ellos).

La maldad del video

El video de Benny, por su parte, al tiempo que introduce uno de los personajes arquetípicos de su filmografía, es el film con que lanza más concretamente la discusión del cine, la televisión y el vhs como cómplices o productores de violencia. En el film, Benny (Arno Firsch), un niño aburrido, de clase acomodada, suele capturar todo en cámara, pero su particular obsesión circula alrededor de un video familiar, en el que se registra el sacrificio de un chancho por medio de una pistola a presión. En una escena escalofriante, donde el acto violento se dispara inesperadamente (la escena violenta que irrumpe en escena y que cambia todo el contenido anterior del film es uno de, por no decir “el” recurso más insigne del cine de Haneke), casi fuera de cuadro, Benny, tras invitar a una niña desconocida a su casa, procede de igual manera que con el cerdo, teniendo que dispararle varias veces hasta matarla. Uno ve a Benny, en cómo cuenta la historia, en su distancia radical frente al hecho y se da cuenta de que lo hizo porque podía hacerlo, o más bien porque estaba harto de ver las muertes en televisión, y no en carne propia (en este detalle, la muerte suya o la muerte de la niña tenía el mismo valor, lo que quiere Benny es llevar lo representado al campo concreto de los hechos).

En este sentido, en la manera en que el personaje se desfonda en su más auténtico pasaje al acto (no sólo el caso de Benny, sino el vidrio colocado sobre el bolsillo de la estudiante de La profesora de piano, la escena del suicidio en Caché, el disparo inicial en el que muere el padre en El tiempo del lobo, las represalias sádicas y enigmáticas de La cinta blanca, o la dolorosa decisión de Jean Louis Tritignat en Amour), se vería una inversión a la condición del acto y la responsabilidad en su versión más típicamente existencialista. Tal cómo Mersault mata a un árabe en la famosa obra de Albert Camus, estos pasajes al acto aparecen de una forma idénticamente intempestiva e irracional, pero se manejan en campos prácticamente inversos, en lo que refiere a libre albedrío, contingencia y determinismo. Por un momento parecería que los personajes no estuvieran decidiendo, sino más bien actuando la voluntad de otro mayor, algo que los manejara y del cual no pudieran escapar ¿Pero quién es ese otro?

Rebobinando

Quizás la forma más útil para encontrar esta respuesta se encuentre en nuestras sensaciones luego de ver las películas de Haneke. En pocos autores se nota un efecto tan particular de la película continuándose internamente en el espectador, una vez habiendo terminado el film. Ante cualquier película de Haneke la sensación que queda es perturbadora, triste, incómoda, como si quedara una rémora en nosotros que nos impidiera salir del todo de aquel hechizo que cayó sobre nosotros. Quizás, para ser más precisos, ese sedimento amargo que queda en nosotros no sea otra cosa que la culpa ¿Pero culpa de qué?

La película que mejor podría explicar esta sensación es Funny Games, posiblemente el film más violento y polémico que haya hecho Haneke hasta la fecha. En dicha obra, una familia de clase alta viaja a su pequeño retiro junto al lago para encontrarse unos extraños intrusos que copan la casa, tomándolos de rehenes y haciéndolos jugar una serie de juegos perversos en los que su vida pende de un hilo. Uno de los villanos del film es Paul (Arno Frisch), quien diera cuerpo al escalofriante Benny en el film anteriormente citado. Casi uno podría pensar que el personaje es el mismo Benny, una evolución del mal personificado, que en la anterior obra aparecía como un mal inocente, pero que en esta se convierte en un mal activo, seductor y contestatario. Sin embargo, ciertas fisuras en la cuarta pared (como un segundo en el que parece guiñarnos a la cámara) nos van haciendo ver que Paul/Benny, no es sólo un personaje, sino algo más. Es en una escena paradigmática, en la que la esposa logra aprovechar una distracción y disparar a uno de los perpetradores, que descubrimos la mecánica interna de aquel personaje. Ante la súbita resolución de la mujer el público festeja (Haneke señala que en su proyección en Cannes todo el cine llegó a aplaudir, literalmente, ante este giro), pero Paul agarra un control remoto y –literalmente- rebobina la situación, anticipándose en este segunda versión al intento de la madre por tomar resolución activa en el asunto. La sensación en el espectador es de total indefensión –especular a la del padre que, desde el comienzo, con su rodilla rota, sólo puede ser testigo de las vejaciones a la que es familia es sujeto- viendo cómo la contingencia, o la casualidad no es un consuelo: lo que está escrito sucedería, no hay forma de negociarlo, estamos solos, frente a la omnipotencia de un director que decide a qué someternos, tal como los villanos del film. En pocas palabras, Paul no es otra cosa que el cine en sí mismo encarnado, un virus formado por la violencia a la que nos hemos acostumbrado, incluso cobijado, pretendiendo que no tiene nada que ver con nosotros.

Esta vuelta del espejo inmisericorde sobre nosotros mismos es quizás el gran tour de force, el gran salto ontológico de la obra henekiana. La tranquilidad del espectador coincide con la tranquilidad de una nación, y en estos aspectos, La cinta blanca y Caché hablan de los nacionalismos europeos en la misma clave que sobre la naturaleza espectatorial. Siempre es bueno ver a un director haciéndole recordar a la Francia progre y cool de aquel pasado colonialista negado, tapado sobre la igualdad, libertad y fraternidad de los que se sienten garantes históricos (recordar que ellos mismos, en el caso latinoamericano, fueron ellos y no los más asimilables norteamericanos, los que enseñaron a las fuerzas represoras argentinas los métodos de tortura para desactivar las células montoneras). El gran acierto de Haneke es que no resuelve estos asuntos discursiva, o políticamente, sino desde lo estrictamente cinematográfico: no es necesario hablar sobre ello, sólo es suficiente jugar con el formato, la crudeza de un plano fijo, el poder de un rewind, la tensión que genera lo que no podemos captar dentro del cuadro y nuestros anhelos de rellenarlo con lo más oscuro de nuestros deseos.

Entrevista a Micaela Dominguez Prost

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Notas al pie

Luego de haber pasado por el Festival de Cine de Punta del Este, este sábado en Cinemateca 18 a las 21hs se realizará una proyección especial de Voz de murga, película pronta para sumirse a una gira itinerante por distintos rincones del país, que trata sobre el famoso género y fenómeno social uruguayo, con la curiosidad de haber sido dirigida por una argentina y un equipo integrado casi íntegramente por españoles.

Considerando que viviste gran parte de tu vida en Bahía Blanca ¿Cómo fue que conociste la murga?

Yo tengo unos amigos en Bahía Blanca que son fanáticos de Uruguay. En general, de todo: del fútbol, de los cantantes, de Cabrera, Mateo, de todo. A través de ellos empecé a conocer la música uruguaya, y entre ella, la murga, más que nada la murga de cantautor, como Jaime Roos, no de grupos murguistas. Después, lo primero que recuerdo fue Falta y Resto, que fue la primera murga que llegó a Argentina y se hizo muy conocida. No tenía idea de cuánta gente actuaba ni de cómo eran los trajes y los maquillajes. Había visto fotos, pero para mí la murga era únicamente música. Después sí, recuerdo la primera vez que vi murga en un televisor, que fue en Noruega en el 2004. Sí, Noruega fue el primer lugar en donde vi murga, créase o no. Ahí fue que conocía a Alejandro Seijas, el productor de esta película que presento, y él se había llevado unos videos de murga de Diablos verdes y no me acuerdo qué otra murga y estábamos en una escuela de muchísimos países y él quería a alguien para ver esos videos y obviamente yo era la indicada, porque la gente de otros lados no entendía nada. Entonces me acuerdo perfecto de ese momento. Un profesor me había dejado su casa para que le cuidara el gato y Alejandro vino con un vhs y ahí fue cuando vi por primera vez los cuarenta y cinco minutos de Teatro de Verano de una murga. Me cambió completamente la noción que yo tenía de lo que para mí la murga era. De repente saber que no eran canciones, que era parte de un espectáculo que se unía y que tenía un principio y tenía cosas entre medio que estaban conectadas y un desenlace. Ahí Alejandro me contaba de los cuplés, de la retirada y y estaba emocionadísimo de poder hablar sobre la murga con alguien estando en Noruega. Me acuerdo que era febrero y él estaba muy mal de perderse el carnaval y para mí no significaba nada de eso, porque no tenía idea de qué era el carnaval. Y él me contaba de ese año, de qué murgas andaban bien y cuáles no. Ahí fue que creo que me picó el bichito de la murga, y ahí yo pasé años viendo videos por mi cuenta

Youtube, mediante…

Claro. Y después en el 2007 volvió a aparecer la murga en mi vida. Yo estaba en Estados Unidos (siempre en lugares que no tienen nada que ver con Uruguay) y a mí me interesaba mucho la literatura clásica. Fue todo muy de casualidad, el primer semestre yo iba a estudiar cine, pero un profesor de poesía me dijo “a vos te va a gustar este curso de comedia griega romana”. No me conocía el tipo, pero yo lo hice, aún cuando no tenía nada que ver con el cine. Lo hice y quedé fascinada. Leímos ocho obras de Aristófanes y un par de Plauto y me encantó. Todo. La gente por ejemplo cuando lee Sófocles o similar no se relaciona mucho porque dicen “fue hace mucho”, pero a mí me llegaba mucho más que el libro contemporáneo de un argentino. Entonces, a partir de eso hice un curso de historia del teatro, cursos que no me ayudaban para la carrera, pero me ayudaban a mí. Y en historia del teatro volvimos a hablar del teatro clásico griego y cuando hablábamos de la diferencia entre comedia y tragedia, hablando de la comedia se comenzó a hablar de que se armaba un concurso todos los veranos, que se hacía una especie de teatro de verano donde actuaba la gente del pueblo y se seleccionaban los favoritos. Nosotros leíamos las notas del traductor y decían “con esta obra Aristófanes salió segundo ese año y la gente se quejó…”. O, por ejemplo, había una nota que decía “acá señalan al público porque entre la gente ese año había un dirigente” que no se qué había pasado. Hablando de eso, de qué sano para un pueblo poder actuar entre tanta gente, de poder decir lo que le sucede, yo dije “no, pero miren que eso de lo que hablan existe hoy en día y es la murga uruguaya” y claro, ahí nadie entendió nada, porque eran todos de Estados Unidos. Entonces decidí hacer un trabajo comparando las obras de Aristófanes con la murga uruguaya. Y ahí está, se quedo ahí. Pasó el tiempo, volví a olvidar la murga uruguaya y después estando en España, ya haciendo el master de cine documental, sabía que no iba a quedarme ahí, que no me iba a contratar nadie por la situación en España y entonces pensé “tengo que hacer un proyecto yo” y salió solo. Un día estaba escuchando música y salió una canción de murga y dije “ya está, quiero hacer una película sobre la murga”. Me puse en contacto con Alejandro de vuelta –prácticamente yo no tenía contacto con él desde Noruega, desde el 2005- y a él le encantó la idea y hablé con los chicos que estaban haciendo el master conmigo (no tenían idea de lo que era la murga uruguaya), pero les dije “quiero hacer esta película” y me vieron muy convencida y se zambulleron en este proyecto.

En una proyección que se hizo en el Festival de Punta del Este, en las preguntas y respuestas contaste que la murga tiene un tema con los timbres que le cuesta mucho a la gente  ¿Cómo se dio con los que trabajaban contigo en sus comienzos?

Sí, a cualquiera le cuesta un poco, y ese fue el razonamiento que tuve cuando empecé a hacer la película. Yo estaba escuchando murga en el metro y pensé “qué lástima que toda esta gente no puede escuchar esto”, pero después me acordé que yo había intentado varias veces hacer escuchar murga a gente de otros países y había fracasado rotundamente. Escuchaban quince segundos y decían “¿qué es esto?, no entiendo nada, es un coro que no termina nunca”. Entonces me puse a pensar que no entienden porque no saben de dónde viene y qué representa y por qué es así. Entonces pensé que tiene que haber algo que le pueda llegar a la gente para que entienda todo lo que hay atrás y alrededor de la murga y por qué cantan así, por qué dura tal tiempo y por qué hablan de estos temas. La primera vez que le mostré la murga a los españoles no les gustó demasiado. Me frustraba un poco. Pero una vez que les empecé a contar  “esto fue en tal año y por tal motivo” ahí ya lo empezaron a mirar por otro lado y empezaron ellos a buscar sus propias cosas y a ver y escuchar mucha, mucha murga y tener sus favoritos y ellos mandarme cosas. Ya cuando llegaron acá les gustaba mucho y después de verla en vivo les encantó.

Viendo la película me pasaba por un momento que podía imaginarme que era un film muy interesante para alguien extranjero, pero que acá algunas nociones pueden ser ya muy manejadas.

Sí. Fue muy difícil intentar lograr un equilibrio. La idea mía desde el principio era hacer una película para que cualquier persona que no tenga idea alguna sobre la murga pueda decir “entiendo de qué me están hablando”, pero tampoco mandar mucha información teórica de “la murga empezó en tal año, consta de diecisiete personas arriba de un escenario…” Yo quería obviar esa información, pero que de alguna forma se dijera. Entonces al editar con uno de los camarógrafos era bueno que él fuera español, porque había cosas que él no sabía y yo sí. Es difícil editar algo haciendo como que uno no conoce ciertas cosas, es imposible. Entonces era muy difícil mantener ese equilibrio, agarrar un testimonio y decir “esto lo dejamos lo suficiente para que una persona entienda, pero no tanto como para que un uruguayo se levante y se vaya”. Yo hice algunas pruebitas con españoles para ver si entendían. Hice una pequeña investigación para ver qué sabían de Uruguay y Forlán era la única respuesta. Yo les decía “¿Pero conocés a Jorge Drexler?” y ellos me decían “¿Pero no es argentino?”, “¿Y Galeano?”, “Ah, a Galeano nunca me puse a pensar de dónde era”. No asocian a nada con Uruguay más que con Forlán. Y todo esto en España. Entonces se quedaban con más ganas de conocer a Uruguay y ese era más o menos mi objetivo. Era injusto que la gente pensara en carnaval en términos exclusivos de Brasil.

¿Cuánto das para que los argentinos empiecen a decir que la murga no es argentina, sino rioplatense?

No, yo creo que es uruguaya. No, sería muy de hijos de puta robarles también la murga.

¿Tenés alguna murga favorita en sí misma?

No. Depende del año. Creo que todavía no desarrollé ese fanatismo que tiene mucha gente de seguir a una murga todos los años. Soy más crítica. Hay murgas que un año las veo y me encantan y hay otras que no. Por suerte tengo eso, espero no perderlo. Cuando alguien empieza a escuchar a una murga porque sí y te hacen un chiste y te reís porque es tu murga ya perdés algo. Está bueno ver cada espectáculo como un espectáculo nuevo sin tener el preconcepto de “me río de este chiste porque el año pasado me hizo reír”.

Hubo un tema en particular que partió la murga que fue cuando ganó el Frente, en donde de golpe se empieza a definir un oficialismo y no oficialismo en la murga.

Sí, eso lo tratamos un poco en la película. Está bueno ver el rol de la murga con los cambios políticos y sociales, es un reflejo de lo que pasa en la sociedad. En una parte Raúl Castro [letrista, director general y productor de la Falta y Resto] dice que últimamente la gente criticaba a las murgas porque las murgas no criticaban lo suficiente, pero él decía una frase que es al revés, “miren a un gobierno por cómo están las murgas”. Si no hay tanta crítica es porque hay esperanza. Yo creo que es verdad eso. No es que se vuelven más blandas, sino que quizás es momento de parar un poco, siempre va a haber cosas que están mal. Esta bueno que haya diferentes tipos de murgas, murgas que dicen “las cosas están mejor, entonces vamos a hacer un show para que se rían y se olviden del mundo” y otras que dicen “no, nuestra misión es que todo siga mejorando siempre”. Está buenísimo que estén esos dos estilos. Ayer estaba hablando con un amigo y me decía “no, porque a mí Contrafarsa no me gusta, porque yo no tengo esas cosas tipo emotivas, para mí la murga me tiene que divertir” y yo ahí le explicaba que hay tres grupitos de espectadores de murga: están los que van porque quieren reírse sin parar, entonces la presentación y la retirada no les importa porque no hace reír en general; después están los que van a emocionarse, que esperan un coro muy fuerte, con muchas voces juntas que les pegue el corazón y se pongan a llorar; y finalmente están los que esperan encontrar crítica y palo para todos lados. Eso me parece interesante, que un mismo género, de acuerdo a cómo se presente, pueda producir esas tres cosas que las tres son muy válidas y muy fuertes: reírte, emocionarte o enojarte. No hay ninguna más válida que la otra. Si juntás las tres cosas sos “La” murga.

Vos qué tipo de espectadora sos?

A mí reírme no me interesa mucho. Obviamente me río, pero no me parece fundamental. Yo soy más de las otras dos: de la parte de crítica y una buena retirada me parece fundamental. A mí lo que también me pasa es que en ciertas murgas hay cupleteros que hacen reír porque aparecen, por eso que te decía de la predisposición. Son muy conocidos, el tipo dice una frase y la gente estalla de risa y yo no quedo medio descolocada. Pero claro, la gente se ríe porque es un personaje que conocen de mucho más tiempo. Son tipos que tienen una trayectoria que con su cara ya está. Ahí es que me doy cuenta de que no pertenezco, de que no soy uruguaya y no crecí acá.

Igual, después de tantas vueltas terminaste viniéndote a venir acá…

Bueno, creo que fue la consecuencia inevitable. Fue algo gracioso porque yo sabía mucho sobre Uruguay y me enteraba de muchas cosas, pero nunca había estado en Uruguay. La primera vez fue el año pasado para filmar la película. Era gracioso porque me hicieron algunas entrevistas de radio antes de venir y yo hablaba del Teatro de verano, del Velódromo y una vez un periodista me pregunta “y vos qué años estuviste?”. Y al responderle que nunca estuve en uruguay me preguntó “y cómo haces para hablar de todo esto?” … Y nada, vine y me encantó, me gustó todo lo que tiene que ver a Montevideo. Volví a Madrid luego de haber filmado ya con la idea de quedarme a vivir acá. Y en enero de este año volví y me instalé acá.