El desconocido del lago (Alain Guiraudie, 2013)

La espera del siluro

En la región de Provenza-Alpes-Costa Azul, un grupo de nudistas homosexuales acuden al lago Sainte-Croix para retozar en su pedregosa orilla, aprovechando el agua calma, pero más que nada, el tupido bosque que parece levantarse morosamente detrás. Armada en base a episodios que dotan a la cinta de una cierta circularidad, cada nuevo día parte de un plano general, en el que el director, de acuerdo a la cantidad de automóviles que hay en el improvisado parking, da una idea de la fluctuación de público dentro de ese mismo espacio.

Convertido en un centro de encuentros sexuales, el bosque actúa como un costado alternativo del espacio más abierto de la orilla, pero entre los dos lugares hay como una continuidad plácida, como si todo estuviese sumergido en el mismo sincretismo letárgico. Nada parece alterar la pausada rutina de los bañistas y los amantes, imbuida en un silencio que es similar al de la superficie calma del lago. Es en esa misma superficie plácida e indiferente a la existencia de los hombres donde Franck (Pierre Deladonchamps), el protagonista del film, presenciará un asesinato perpetrado por Michel (Christophe Paou), un hombre de bigote (parece una mezcla más delgada entre Burt Reynolds y los dibujos de Tom of Finland) codiciado por la mayoría de los allí presentes. Es curiosa esta premisa, porque, si bien existe una considerable cantidad de thrillers eróticos en el que el objeto del deseo es posiblemente el asesino (piensen en la mayoría de las películas de Sharon Stone durante la década de los noventa), casi siempre el principal resorte es la cuestión de si el amado es realmente el culpable, algo que carbura la culpa con la duda, expandiendo las tribulaciones del protagonista –y, naturalmente, de nosotros espectadores. Sin embargo, el perfecto plano fijo en el que Franck ve, a lo lejos, cómo lo que parece ser un juego en el lago termina siendo un ahogo provocado, no parece elevar mucho campo a la duda: nosotros lo vimos con nuestros propios ojos, no hay un solo corte, ningún posible rashomon cinematográfico o vuelta de tuerca que nos permita instalar algún grado de ambigüedad entre lo que vimos y sucedió.

Es así que  el asunto deja de ser concretamente el conocido “whodunit”, para volcarse en el tema de la obsesión de Franck sobre alguien que no sólo fue responsable de una muerte, sino que también podría ser un futuro perpetrador de la suya. Con un particular interés por mantener a las figuras centradas en cámara  -el corte del eje axial fijo a veces hasta parece coquetear con el estilo de Wes Anderson, pero con una atmósfera radicalmente distinta-, el retrato de la obsesión personal, entremezclada con la indiferencia radical del entorno –es de gran poder la imagen de las ropas y la toalla del asesinado prácticamente pudriéndose en la orilla sin que a nadie le llame la atención-, por momentos nos retrotrae al cine de Michelangelo Antonioni, haciendo de El desconocido del lago una especie de versión gay de L’avventura (1960).

Sin embargo, parece agitarse algo más allá del asunto del asesinato. En un espacio cerrado (no hay ninguna escena filmada por fuera de esa zona), donde el público, salvo el investigador policial, es invariantemente gay, la alternancia entre bosque y lago y las escenas de sexo que suceden ahí parece una forma cifrada de lo que ocurre más allá del argumento de thriller. Sorprende, en una primera instancia, la forma desapasionada y distante con que el director filma los encuentros sexuales. Con un estilo casi utilitarista, la gente deambula por el bosque y con un solo gesto o mirada queda fijado el encuentro, realizado en silencio, pero levemente a la vista de todos los allí presentes (los matorrales y arbustos tapan más bien poco, pero a nadie parece molestarle demasiado). A esta cuestión cuasi mecánica, sin embargo, sorprende cómo las escenas de sexo entre Franck y Michel son mucho más detalladas y sensuales, no escatimando detalles, introduciendo pocas elipsis, movida como por un ímpetu a registrarlo todo (algo que también sucedía en las escenas sexuales entre Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux en La vida de Adèle).

De alguna forma, la placidez y frialdad con la que se documentan estos encuentros se rompe a partir, justamente, de la distante escena del asesinato ¿Pero cómo se articula este asesinato con ese algo más de lo que parece decir, quizás sintomática, y no concientemente, la película de Alain Guiraudie? El desconocido del lago es, sin lugar a dudas, un producto de su época. Estamos en la primera decena del siglo XXI, el SIDA no retrocedió, pero sus efectos devastadores fueron paliados por medicamentos más efectivos y una progresiva concientización e inclusión social a sus víctimas (todo esto, obviamente, tomando la perspectiva de los países desarrollados), y a su vez, los gays han ganado –al menos en Francia y otros países europeos- un lugar de respeto y apertura que, pese a no llegar a un grado último de consolidación, era impensable para los años ochenta. Efectivamente, en la película, salvo algún comentario menor del policía, no parece haber una particular animosidad hacia los gays, y todo parece suceder de una forma transparente, endogámica y sin subterfugios. Sin embargo, justamente el costado de este mundo demasiado adaptado, por momentos maquinal, asexuado en su misma proliferación del sexo, es que surge el asesinato. El crimen, en cierto punto parece en la película una especie de sucedáneo del SIDA, algo que pone un quiebre en una liberación total, volviendo a instalar el terreno de la prohibición, pero no el de una prohibición moral, sino de circulación sexual. En la película hay una línea de esto en cómo Franck elige tener sexo sin protección con Michel, a quien ya reconoció como asesino (mientras que en otra escena la posibilidad de sexo con otro personaje se vio frustrada por la ausencia de preservativos).

El crimen parecería entrar en escena en el film para dislocar un sistema circular sexual y así habilitar el deseo del protagonista, o el deseo a secas. Citando a Baudrillard en uno de sus artículos de Pantalla total –escrito en 1987, tiempo en el que el SIDA seguía haciendo estragos: “Frente al peligro de una ingravidez total, de una insoportable levedad del ser, de una promiscuidad universal, de una linealidad de los procesos que nos arrastraría al vacío, esos torbellinos súbitos que llamamos catástrofes son los que nos preserva de la catástrofe. Estas anomalías, estos fenómenos extremos recrean zonas de gravitación y densidad contra la dispersión total”. Esa catástrofe a la que se refería Baudrillard era justamente la de la transparencia total, la del desfondamiento radical de lo sexual, la norma, o la salud. No es, específicamente un tema de la comunidad gay, es un tema del sexo en sí mismo, elevado a su máximo grado de transparencia y su extremo más radical del orden. Michel, saliendo del agua y aproximándose hacia el centro de la pantalla es, casi por así decirlo, un agente de homeostasis para mantener un desequilibrio que permita subsistir al deseo, o quizás al mismo sexo. Michel, en definitiva, ocupa en El desconocido del lago el lugar de aquel siluro (un bagre gigante que puede llegar a los cuatro metros) del que se Franck habla con miedo: un resabio casi bíblico, un emisario de un antiguo desequilibrio, esperando en el fondo del lago. 

23 Segundos (Dimitri Rudakov, 2014)

Los sueños de Emi

Todo lo discutible o analizable de 23 segundos se juega en una sola escena: el breve interludio onírico en el que Emiliano, que presenta un retardo mental, fantasea con una cena entre amigos en el Salón Rouge del restaurant Rara Avis, en la que se transforma en un hombre exitoso y sin una sola traza de su condición. La escena marca tanto el punto fuerte como el débil de la construcción del personaje a partir de la escritura de guión y la actuación de Hugo Piccini, a la vez que es la que en mejor y peor forma cristaliza la tensión, no sólo entre los sueños de Emiliano, sino entre el conflicto de clases que atraviesa al film.

Para ordenar al posible espectador y lector de esta nota, 23 segundos cuenta la historia de Emiliano (Emi, para los que lo conocen), un hombre de 33 años con un notorio déficit intelectual, que en una de sus jornadas diarias como limpiavidrios auxilia a una bella conductora accidentalmente baleada en un intento de robo. El protagonista, casi como en una versión uruguaya del jorobado de Notre Damme, salvará a la chica, pero enamorándose casi instantáneamente de ella, de una forma tan pueril como obsesiva.

Desde King Kong (Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, 1933) hasta Misery (Rob Reiner, 1990) las historias de enamoramientos rayanos en el secuestro han adoquinado las sendas del cine, pero curiosamente, la película de Dimitri Rudakov (ucraniano, pero afincado en Uruguay, donde cursó sus estudios cinematográficos) se aliviana rápidamente de este peso argumental, permitiéndole a la pobre chica escapar de los rústicos cuidados de su salvador/captor. Es ahí donde entra la mencionada escena del Salón Rouge. Emiliano mantiene guardia en el cuarto de la convaleciente, sumergiéndose en el sueño mencionado más arriba, que comienza con él manejando un moderno auto, donde es asistido en la limpieza del parabrisas por uno de los adinerados hombres que suelen dejarle algunos pesos en la ruta.  Hugo Piccini, tamborileando despreocupadamente el volante, mientras habla con aquella chica que en el sueño ya es su novia constituida (impecable, vestida de gala), se muestra desenvuelto, bordeando lo cajetilla, hablando con una ductilidad mucho mayor que aquellas frases pastosas que suele hilvanar en su vida real. Es, en teoría, un sueño de restitución, un deseo enarbolado alrededor de la imagen que él construye de aquellos para los que trabaja. En el mismo bar no parece haber ningún rastro de la discapacidad de Emi. Por el contrario, el barbudo y narigón logra, con unos breves detalles corporales y de habla, ser un hombre al que podríamos imaginarnos escoltado por una mina como la que lo acompaña. El único detalle que dota la escena de cierta extrañeza, quizás como una progresiva penetración del mundo real a la membrana onírica, es que los platos principales son hamburguesas con papas fritas, diferente de la sofisticación que podríamos imaginarnos en un recinto como aquel. Así, el detalle de las hamburguesas no parecería ser menor, ya que marcaría el punto ciego de imaginación de alguien como Emiliano. He aquí el acierto y error más grave de 23 segundos. La película podría haber presentado esta fantasía como un jugueteo del mismo film, como algo no proveniente de la subjetividad del personaje, sino como un paréntesis extradiegético, en el cual se nos permitiera pensar una realidad alternativa. No suele ser un recurso muy elegante –sobre todo en películas que tienen una estética que por momentos bordea lo documental-, pero no hay, de por sí, nada malo en ello. Sin embargo, si la idea del director es efectivamente sumergirnos en el inconsciente de Emiliano, ahí la cosa flaquea. Principalmente, alguien como Emiliano no podría crear en su fantasía un alter ego tan resuelto como el que se presenta en el sueño. No es un interludio de un paralítico que sueña con bailar (algo para lo cual se combinan dos capacidades diferentes y no necesariamente inclusivas), es el de una persona con un déficit intelectual que fantasea con tener una soltura que ya en la detallada construcción del deseo trampea la misma condición intelectual de la que se pretende partir. Es como intentar recrear el mundo de un ciego, reproduciendo todo tal cual lo vemos nosotros.

La escena, por así decirlo, brinda, sin embargo, una oportunidad de lucimiento a Piccini, que logra, de muy buena manera, saltar de un estado a otro en cuestión de un chasquido de dedos, sin que se noten muchas costuras. Sin embargo, cada tanto hay en frases, o intervenciones del protagonista, irrupciones intermitentes en las que esta normalidad se precipita (una palabra, un gesto, un detalle que lo saca del retardo). Esto, justamente, no es que sea exclusiva responsabilidad del actor, sino más bien efecto de una complicada relación entre la interioridad del personaje y el estilo de narración optado por Rudakov, el cual, por ejemplo, opta por un voiceover protagónico –sumamente innecesario- en el que parecería borrarse todas las dificultades propias del habla, o de esta interioridad.

23 segundos es, de esta manera, una película que como resonancia de esta esquicia particular, también parece estar confrontada fallidamente en una mixtura demasiado liviana de géneros, que van desde el policial al thriller, pasando por el drama y la comedia romántica, casi siempre pisándose uno al otro, sin lograr ser convincentes en ninguno de los flancos.

Todo esto con respecto a lo más interesante que podría presentarse a discusión en un film como este. Después está lo otro, las escenas innecesarias (la de la madre de Emiliano y su ex esposo, o la absurda inclusión de una banda en vivo dentro de la película), giros y deus ex machinas improbables, el descenso de ritmo en la segunda mitad del film, una banda sonora que actúa demasiado como prótesis de cualquier viraje emocional y un intento de cierre circular con las palabras del comienzo de la película–las razones por las que aquellos 23 segundos le cambiaron la vida al protagonista- que parece bastante forzado.

En la casa (François Ozon, 2012)

Ozon x 3

En la casa, de François Ozon tiene –al menos- tres lecturas posibles: una sexual, una política y una literaria. Por supuesto, no hay una demarcación discreta entre los ítems de esta trinidad interpretativa, pero este recuerso, además de auxiliar en el análisis, permite ver un elemento longitudinal en el cine del autor francés.

La historia, casi en el mismo esquema que era planteada La piscina (pareciera como si Ozon nos estuviese llevando de la mano, como un agente inmobiliario paseándonos por una propiedad que funciona como escenario de las fantasías de clase francesas –a no sorprendernos una nueva película que se llame “El jardín”), se desmonta en dos: la historia de seducción de un joven a una mujer mayor y la historia de esa historia, la del chico contándosela/escenificándosela a su maestro/voyeur. Tal como Charlotte Rampling frente a la deshinibida sexualidad de Ludivine Sagnier en la ya citada La piscina, Germain (Fabrice Luchini), un profesor cansado por lo chato de la creatividad de sus alumnos, se deslumbra con la composición de un joven que empieza a describir la vida cotidiana de la familia de un compañero de clase. La historia que escribe (que involucra el progresivo adentramiento en la familia de un amigo de clase social más elevada) se va desarrollando en un formato de entregas, las cuales, tal como las historias que cuenta Scheherezade en Las mil y una noches -a las que se hace referencia en la película más de una vez-, mantienen en vilo a Germain, no sólo interesado en el desarrollo de las facultades literarias de Claude, sino gobernado por un verdadero placer de mirón, dispuesto a incluso transgredir las reglas escolares para lograr que se mantenga viva la empresa.

Lo sexual

En una primera línea, el drama sexual es tramposamente tradicional: la vieja historia de la Señora Robinson, cortejada por el joven e inexperiente estudiante. Detrás de ese esquema podemos ver que la verdadera relación flotante es la de la misma sexualidad de Germain, que inmerso en su fascinación por Claude, empieza a ser responsable del desmoronamiento de su matrimonio.

Sin embargo, el tema sexual va más allá de un mero escenario de deseo homosexual reprimido: en el cine de Ozon, las opciones sexuales–tal como en uno de sus más famosos cortos, Une robe d’eté (1996)- son como un vestido que uno se puede sacar y poner, una noción de género fluido, que se intersecta en la vida de los personajes de una forma libre de binarismos. Las películas de Ozon son, en ese sentido, parte de un discurso poderosamente posmoderno, el del género, incluso el cuerpo, como una construcción social, algo atravesado por el lenguaje, las prácticas y las ficciones que nos construimos. Justamente, en En la casa la erotización de los personajes no viene tanto en los hechos concretos, sino en la narración de los mismos, todo quedando en un estado de suspensión en el que nunca estamos del todo seguros si lo que se despliega ante nosotros es lo que sucedió, lo que está escrito, o lo que se construye en la cabeza de Germain.

De la misma manera, uno no puede pensar esta actitud polivalente de la sexualidad en Ozon como algo liviano y meramente natural, sino que en esta misma horizontalidad hay una apuesta de políticas sexuales más que evidente. En este sentido, la llegada del intruso, o la otredad –tal como la rata, el negro y la latina en Sitcom (1996)- aparece como algo parasitario que se instala en una institución convencional (la familia) para hacerle conocer y juguetear con verdades impensadas de su moral y sexualidad. Recurriendo a este elemento, no es sorpresa que aparezca Pier Paolo Pasolini citado en boca de Germain, en tanto el papel de Claude, fascinando, cortejando, o siendo seducido –real o simbólicamente- por Esther, Germain, Rapha, Jeanne, o el mismo Germain es una reminicencia evidente al personaje de “el visitante” (Terence Stamp) en Teorema (1968).

Lo político

Al igual que en Teorema, la visita de Claude no sólo sirve para poner en juego lo reprimido de la moral burguesa en la que se adentra (“el distintivo olor de una mujer de clase media”, como se insiste en el relato del muchacho), sino que para dinamitarla desde adentro. En este plano, la intrusión de Claude puede leerse de dos maneras casi opuestas, pero no excluyentes. Por un lado, el chico proviene de un entorno mucho más pobre que el de la familia en la que se alberga –su madre lo abandonó desde chico y su padre permanece inválido por un accidente laboral- y su llegada actúa como una especie de venganza de clase, ganando desde adentro, exponiéndole a sus superiores sus propias miserias. Sin embargo, esta teoría revanchista y emancipadora no deja de esconder un reverso ideológico un poco perturbador, tanto en su lado más amable como el más jodido. En primera instancia, la existencia del chico pobre que nos permite ver nuestras ruinas burguesas no desmonta, sino que más bien retroalimenta el fantasma del pobre como algo más posta, una infusión de vitalidad y autenticidad de la que se dota vampíricamente la clase alta cuando se encuentra decaída, o embargada por un conflicto existencial (algo que se puede ver en un montón de films en donde aparece lo que ha sido comúnmente llamado “the magical negro”, referido a compañeros de descendencias africanas cuya existencia se diluye en asistir al protagonista a ser más desinhibido y descubrir la felicidad por las pequeñas cosas de la vida). Pero por otro lado, también está la otra lectura, la del pobre que “está entre nosotros”, que se confunde y que puede estar en cualquier lado, intentando seducir a nuestras esposas o madres. No es casualidad que el comienzo de la película parta de la nueva medida del director del liceo de adoptar uniformes para todos los alumnos: “en un instituto con estudiantes socialmente muy heterogéneos, el uniforme se convierte en un símbolo audaz que colocará por fin a todos los alumnos en pie de igualdad”. Justamente, vestimenta y desnudez (esa palabra que repite Rapha cuando se indigna por cómo el profesor lo obligó a hablar en clase, al igual que la escena en el vestuario, donde simbólicamente Clauda es aceptado como parte de la familia) es el elemento clave, el mismo que demarca ese riesgo a que un infiltrado se confunda con uno de los nuestros. Uno no puede afirmar que ese sea el discurso explícito de En la casa, pero de una forma u otra, el discurso sintomático del film reduce al pobre, de una forma u otra, como un instrumento de goce de la clase media.

Lo literario

No hay que olvidar, sin embargo, que En la casa es también una película sobre la escritura. En los juegos de oposiciones que mencionábamos más arriba se da, un poco más invisiblemente, uno de los conflictos centrales del film: la contraposición entre lo moderno y lo clásico. Germain, en una especie de comic relief (alivio cómico) de la historia, discute con su esposa sobre la futilidad del arte contemporáneo, con sus instalaciones y su constante obsesión por los grandes alegatos conceptuales por encima del producto táctil o visible fruto de la creación. Los ejemplos son cuasi satíricos (las muñecas inflables con caras de dictadores, los marcos sin pinturas con audioguías que describen lo que no está ahí), pero en esa discusión se debate el verdadero asunto que es sobre cómo se debe contar la historia. En todas las oportunidades que les recomienda y presta libros a Claude hay en Germain una voluntad de “volver a los clásicos”: Flaubert y Dostoievski. De igual manera, sus consejos sobre cómo continuar una historia son harto clásicos, propios de los esquemas shakespearianos de desarrollo de la acción. En este sentido, la obra de Cluade es tramposa, porque en la misma medida que es una novela rosa, un “bildungsroman” –novela de amor de iniciación, tal como es mencionado por el profesor-, la forma en que la realidad sale y entra y des-escribe y reescribe lo acontecido es más propio de los estilos más contemporáneos de escritura. Quizás, en ese sentido, no sorprende que el golpe en la cabeza que se lleva Germain sea ocasionado por un ejemplar de  Viaje al fin de la noche, una de las novelas parteaguas de la literatura francesa del siglo XX. Este asunto de moderno vs clásico se da también en forma de guiño en el discurso inicial –el mismo que mencionaba el tema de los uniformes-, hablando de una nueva forma de educar a los jóvenes, de forma más didáctica e inclusiva, aspecto que le molesta bastante a Germain.

Lamentablemente esta última oposición parece más una licencia teórica de la interpretación que algo que está estratégicamente puesto en juego en el film. En todo caso, estos conflictos parecen darse de manera más accidental, como un clasicismo o miopía inherente del mismo Ozon, que mete el pie en una trampa de oso en la que han caído sistemáticamente un montón de directores: el problema de hacer una obra dentro de una obra que esté a la altura de lo que genera en el campo ficcional del film. El primer capítulo de las entregas que Claude le brinda a su maestro parece suscitar una verdadera voz literaria, pero como pasaba en películas como Más extraño que la ficción (donde un voiceover narraba lo que para algunos especialistas era “una de las mejores obras literarias de los últimos años”), pronto el texto nos parece algo plagado de lugares comunes y facilismos que difícilmente podrían cautivar de tal manera a un profesor de literatura –y ex escritor- como Germain.

Se puede decir que esta dimensión fallida es sólo una de las tres que mencionamos –aunque las otras dos también, como ya vimos,  tienen sus claroscuros-, pero justamente es la que necesita mantenerse sólida para lograr anudar al resto. Lamentablemente no es el caso y pronto empezamos a sentirnos parte de una novela que por la mitad de nuestra lectura ya nos dejó de interesar, pero que nos da lástima tirar por la borda el tiempo que hemos venido malgastando leyéndola.

publicado en la diaria el 2 de mayo de 2014

32º Festival Cinematográfico Internacional de Montevideo

Posible ensayo sobre la crueldad

Escribir adelantos de festivales de cine es una labor complicada. Uno quiere evitar el formato gacetilla, que consistiría en un breve salpicón de sinopsis y datos extra de varias de las películas a exhibirse, pero al mismo tiempo carece del material y el tiempo para adelantarse a toda, o lo más importante de la programación. En ese plano, uno debe ingeniárselas para buscar copias de difusión, o bien abrirse a machetazos en la espesa selva de las descargas ilegales.

Ante la limitada cantidad de films a los que uno puede llegar a acceder, la opción más plausible es hacer un repaso a vuelo de pájaro asistido por boletines y material periodístico encontrado, pero otra es, justamente, intentar realizar una narración, casi un montaje intelectual a partir del material a disposición. En ese sentido, la primera opción confluiría en una nota que hablara de este 32º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay (con ceremonia de apertura hoy jueves a las 20:30hs en Cinemateca 18), que hiciera hincapié en las películas de apertura y cierre, de los principales films en competencia, de las películas del “Focus Palestina” y “Portugal desde el margen”, junto a la retrospectiva de Lionel Baier y una mención de las películas uruguayas que se presentan por primera vez (Cometas sobre los muros –de Federico Pritsch- 23 segundos –del ucraniano, pero radicado en nuestro país, Dimitry Rudakov- y una presentación especial del proceso de restauración de Almas de la costa, a cargo de Nelson Carro). Sin embargo, quien escribe esta nota optó por el otro camino, intentar realizar una suerte de narración a través de las migajas que se fue encontrando en la espesura del gran bosque.

El llano en llamas

Una de las películas más esperadas del festival es Heli, obra por la cual el guanajuatense Amat Escalante  ganó el premio a Mejor Director en el Festival de Cannes y los Premios Platino , celebrados en Panamá hace tan sólo una semana. Discípulo de Carlos Reygadas –y por lo tanto, también familiar cercano de Bruno Dumont- Amat es un director que con sólo tres películas ya ha logrado construir una condensada noción de obra, con películas no sólo atravesadas por una temática en común, sino por una particularísima forma de filmar, algo que incluso llega a vislumbrarse en la gráfica de sus títulos, con mayúsculas abriéndose espacio entre el blanco y el rojo, que recuerdan al comienzo de Funny Games. La referencia a Michael Haneke no es gratuita, el cine de Escalante es un cine sobre la deshumanización maquinal del hombre, con héroes/villanos que parecerían estar desprovistos de una interioridad, o cuyo drama los envuelve como un manto, sin poder hacer nada más que reaccionar o actuar según los designios que les caen. Es, en definitiva, una especie de tragedia griega pero con un pathos sin ethos, los reflejos de un mundo al que los dioses hace tiempo le dieron la espalda.

Heli es un joven trabajador de una fábrica automotriz en una zona desértica del México profundo. Un día, al novio de su hermana se le ocurre robar unas bolsas de cocaína requisadas en un reciente golpe a un cartel, escondiéndolas en el tanque de agua de la casa. Heli descubre el paquete por accidente y sin dudarlo vacía el contenido del mismo, pero aun tomando estas precauciones no podrá evitar convertirse en el objetivo de un grupo de narcos que dieron con su paradero luego de torturar a su cuñado. Ante esta premisa uno podría pensar en una película de persecución como No hay lugar para los débiles, pero lo que en la mayoría de los films funciona como motor narrativo, en el cine de Escalante se articula más bien como fondo. Una muestra de esto es la escena de tortura, que entra, fiel al estilo de los otros directores mencionados antes, como un estallido de violencia que desarticula toda la narración, pero que a la vez presenta, como punto más perturbador, la naturalidad con la que es presentado. En medio de una escena en donde vemos a un encapuchado siéndole quemados los genitales, a lo lejos, abriéndose detrás del fondo, está la madre de los torturadores, sacando una olla para preparar algo de comer. Es un centro de torturas, pero también es una casa, y los palazos que reciben los torturados son sólo una continuación de los espadazos que los hijos de los narcos lanzan en una partida de Nintendo Wii.

En su anterior película, Los bastardos, se seguía el trayecto de dos jornaleros mexicanos que cruzan la frontera para intentar vivir y ayudar a sus familias, pero el film, con la constancia y precisión de una tortura china, va construyendo en el background ese mundo lleno de pequeñas indignidades que tienen que atravesar, hasta que se rebasa el límite y algo del registro interno estalla en la más pura violencia. El protagonista de Heli –al igual que el de Sangre- corre por el mismo camino, un personaj que personifica a México en sí mismo, observando cómo todo se va destruyendo como un terremoto en cámara lenta.

Desmontando al bullying

Fiel a ese estilo –y quizás asimilable a un género cinematográfico que podría arriesgarse a bautizar bajo el término “Nueva crueldad mexicana”- Después de Lucía (que ya había formado parte de una muestra del último Festival Internacional de Cine de Punta del Este) también describe un lento proceso de deshumanización, en este caso lejos de las clases pobres y más cerca de las altas, vinculadas al particular acoso liceal que sufre una adolescente. Al comienzo la chica intenta desentenderse con inesperada entereza a este ataque constante, pero pronto empieza a flaquear, tomando rol pasivo de esa especie de excrecencia humana que el resto de su grupo de compañeros pretende convertirla. A diferencia del ritmo de Amat, el grado de violencia de Después de Lucía va en un in crescendo constante, llegando al plano secuencia de sucesivos abusos sexuales (fuera de nuestra visión) a los cuales es sometida la protagonista, encerrada en el baño de un cuarto de hotel (algo bien típico de Haneke, en esas escenas desesperadas como la del asesinato del hijo en Funny Games). Sin embargo, hay algo que no cierra del todo en la película de Michel Franco, que es justamente el proceso interno de la violencia. Percibimos y sufrimos la violencia, pero nunca entendemos del todo su articulación, sólo cae porque cae, y por más que podamos establecer algunos vínculos con los móviles de la sociedad y algunos de los personajes (en donde el machismo es la moneda de cambio de todo el film), nunca se convierte en algo mayor –o cualitativamente distinto- a mera violencia. Lars von Trier suele tocar estos aspectos violentos y deshumanizantes también, pero casi siempre intentando colocar al espectador en un lugar en el que es interpelado. A diferencia de estos directores de referencia, cuando termina la película de Michel Franco no nos sentimos interpelados, ni llegamos a una noción de la particular ingeniería del sometimiento, sólo nos sentimos sucios y deprimidos.

Otra película del festival que lidia con el bullying es Los sucios, film dirigido y protagonizado por Matt Johnson, armado como un documental y película dentro de película en la que dos amigos intentan realizar un film en el que se vengan de los compañeros de clase que suelen acosarlos diariamente. Por fuera de lo vinculado estrictamente al bullying, es un interesante estudio sobre cómo nuestras vidas son moldeadas a imagen y semejanza de las ficciones que consumimos y una reflexión metacinematográfica paralela sobre el poder del montaje. En este último sentido, la película opera en un formato documental estrictamente filmado con cámara en mano –donde la presencia de micrófonos inhalámbricos siempre se hace consciente- pero luego volvemos a ver las mismas editadas, con filtros y banda de sonido, y vemos algo radicalmente distinto, en este punto, no sólo dentro de la película, sino fuera de ella, descubriendo en Matt Johnson un director habilísimo en el manejo de lenguajes cinematográficos.

En todo este proceso, en el cual el protagonista comienza a confundir realidad con ficción (y en donde la camiseta del toro que porta, tal como la que tenía el joven rubio de Elephant –Gus Van Sant, 2003-, pareciera anticiparse a hechos similares), los ataques esporádicos de los bullies aparecen como algo que hace saltar al metraje, obstáculos que parecen parte del fondo, en vez de ser la figura –como sí era el caso de Después de Lucía-, ocupando una suerte de invasión súbita de la realidad, que desgarra el mundo de fantasías de los protagonistas. Es un film inteligente, con un final un poco efectista y cierta traición a su premisa (algo que sucede con todas las películas con formato cámara en mano, que siempre terminan filmando mucho más de lo que podrían), pero aun así es una disección interesante sobre cómo la ficción puede ser colchón de resistencia, o arma definitiva de venganza en entornos marcados por la violencia.

Figura/Fondo/Ideología

En esta última dimensión, una película infaltable, la definitiva con respecto a todo esto hablado, sería El Acto de Matar. Ya se ha hablado en otras oportunidades sobre este fascinante objeto cinematográfico, una película en la que se da a antiguos miembros de un escuadrón de la muerte indonesio los medios para llevar a cine sus torturas, obteniendo un producto terrorífico, que supera los mismos límites de la ficción. Un ensayo sobre cómo, los mismos protagonistas de estos asesinatos, creyéndose Tony Montana, encontraban en el cine justificación y bálsamo  ante sus actos más violentos.

Repasando todo esto mencionado, uno percibe que el principal nexo y elemento diferencial entre todos estos films es la manera en que la violencia entra como fondo y figura, y el papel que la ficción actúa como escape o catalizador de estas explosiones. En referencia al papel del fondo, uno debería citar a Zizek en Guía del perverso a la ideología (también en la programación del festival): “No es sólo nuestra realidad la que nos esclaviza, la tragedia de nuestro predicamento cuando estamos dentro de la ideología es que cuando creemos que nos escapamos en nuestros sueños, a ese preciso punto es que estamos más adentro de la ideología”.

Las brujas de Zugarramurdi (Alex de la Iglesia, 2014)

El traficante de mulas

Ya desde La comunidad, uno podría decir que las mujeres de Alex de la Iglesia siempre tuvieron algo de brujas. Sean femme fatales, madres posesivas, o viejas desquiciadas, las mujeres siempre pasaron por su cinematografía como un síntoma del hombre, algo que tiene consistencia en el acotado mundo de los fantasmas masculinos. En Las brujas de Zugarramurdi, este aspecto disipado pero omnipresente en la filmografía del director aparece en todo su esplendor, ya no tras los velos, sino como la metáfora principal del film: todas las mujeres son unas brujas.

José (Hugo Silva), junto a su hijo Sergio (el jovencísimo Gabriel Delgado, que guarda un curioso parecido al niño de El Resplandor) y Antonio (Mario Casas) atracan una casa de empeño, tomando de rehén a un taxista (Jaime Ordóñez) y a un pasajero, dispuestos a escaparse hacia la frontera en Francia. La escena está filmada de una forma absurdamente vertiginosa, condimentándosela con el hecho de que José y Antonio planearon el atraco disfrazados de estatuas vivientes (de esas que pululan por la Plaza del Sol, en el centro de Madrid). Es, definitivamente, el mejor momento de la película, ya la mera posibilidad de ver a un Bob Esponja siendo acribillado a balazos paga el ticket de entrada.

Ya entre toda la explosiva dinámica de la secuencia inicial se despliega el tema central de la película: la castración masculina a cargo de las mujeres. Todos los personajes, víctimas y victimarios, a pesar de los momentos de tensión, tienen un pequeño espacio para quejarse de lo insufrible que se ha vuelto su vida por culpa de las mujeres. El mejor chiste de todos, por lejos, es el de los rehenes temporales del atraco, juzgando a José por su decisión de haber traído a su hijo allí, con este replicando que nadie le va a quitar el poco tiempo que su custodia no compartida le permite. Al mismo tiempo, el taxista está más preocupado por lo mucho que se va a enojar su esposa si no va a cenar y Antonio dice que su reciente pareja prácticamente le lee los pensamientos. En algún sentido, todo este primer tramo podría ser un sketch y no le faltaría ni le sobraría nada de lo que se verá en dosis más exageradas e irregulares en lo que resta del film.

Sin embargo, casi como en un quiebre similar al de Del crepúsculo al amanecer (aunque, por supuesto, sin la sorpresa que generaba la película de Robert Rodríguez), los cuatro -los cinco, si contamos al amordazado en el maletero del auto- terminan perdiéndose en Zugarramurdi, pueblo conocido por su oscuro pasado durante la inquisición española, en donde se llevó a la hoguera a una importante cantidad de brujas (o, más bien, lo que los pobladores de aquella zona creían que eran esas pobres mujeres). Rápidamente, la historia se pone escatológica, con tres brujas, Graciana (Carmen Maura), su madre Maritxu (Terele Pavez) y su hija Eva (Carolina Bang), que pretenden hacer un extraño sacrificio para obtener el control del mundo. No es sorpresa que estas tres familiares representan, en algún sentido, esa tría de fantasmagoría sobre la femineidad desde la perspectiva masculina que se había mencionado más arriba.

De ahí en más vienen muchísimas más escenas de acción y mundos paralelos, como si fuese una extraña mezcla entre Los locos Adams, El laberinto del Fauno y Acción mutante, en donde los tres hombres tienen que abrirse paso a través de un oscuro mundo de maldad, demencia, e histeria femenina.

El canto de los castrati

Lo que evidentemente salta a la vista en la película es la discusión sobre la misoginia. En una primera instancia, uno podría decir que Alex de la Iglesia es plenamente consciente de este mensaje y que en cierto punto no hace otra cosa que satirizarlo (eso para lo que los ingleses tienen un muy buen término, llamado una “versión tongue in cheek”). También, podría decirse, a su defensa, que la película no es tanto sobre la maldad femenina, como sobre la definitiva emasculación de los hombres. Apoyando a esta teoría, podríamos ver que los hombres son, en definitiva, todos unos pollerudos, que le temen a las mujeres y cuya vida está siendo constantemente negociada con ellas, llevándose siempre la peor parte. La película, sería así, una fantasía de liberación masculina, escenificada en un conflicto abierto, físico, entre el hombre y la mujer (hacía tiempo que no se veía en una película tantos golpes legítimos de hombres hacia mujeres), una conquista cuasi bélica en un terreno donde el feminismo –o simple y claro, lo femenino- fue agarrando cada vez más poder. Apoyando esta teoría tendríamos los créditos de inicio del film, con la proyección de fotografías de mujeres que en su nómina incluye a Mata Hari, La Reina Isabel, Frida Kahlo, Margareth Thatcher y Angela Merkel. Casi podría decirse que, lejos de señalar a mujeres terribles (como puede ser la Thactcher, o la asesina de los niños Moor - esa sobre la que los Smiths compusieron “Suffer little children”), lo que hay es un listado de mujeres importantes, o poderosas, casi como si se señalara que todas, en el fondo, son parte de una especie de confabulación histórica (como esa suerte de concilio de brujas que en la película planean una suerte de Apocalipsis).

La temática vinculada a la crisis del poderío masculino se ha vuelto bastante presente en el cine español (recordar como un exponente de este núcleo de films, la película Una pistola en cada mano), posiblemente cebada por la crisis europea, que dejó a un montón de hombres sin empleo (siendo el trabajo, históricamente, el principal espacio identificatorio que definía el rol masculino). Justamente, en Alex de la Iglesia lo social siempre aparece colado de alguna manera, y tal como en El día de la Bestia la temática sobre el crecimiento de la xenofobia avanzaba disimuladamente acompañando al metraje, en Las brujas, José intenta robar la casa de empeño justamente para paliar problemas económicos propios, quizás como espejo de esa crisis.

La gran pregunta

Aún más allá de esto, nos sigue quedando el tema de la misoginia ¿Es o no es misógina? Por un lado, esta pregunta se ha convertido en una subcategoría del periodismo, con un montón de plumas feministas que se dedican a revisar films, canciones, discursos, o cualquier expresión cultural intentando de encontrar cualquier hilacha que pueda denunciar cierta cuota de misoginia en algún ámbito (a veces con resultados justísimos, otras con cavilaciones absurdas, cerradas en sí mismas).

Pero el terreno es mucho más complicado de lo que parece. Las brujas, incluso por la temática, puede compararse a la película de Lars von Trier, Anticristo. En ella, el juego psicológico que nos planteaba el malévolo escandinavo -tal como sucedía en Manderlay en esa puesta en juego sobre el lugar que nosotros ocupamos frente a la esclavitud- era poner delante de nosotros el fantasma de la mujer-bruja, esa locura que se adueña del cuerpo de Charlotte Gainsbourg y ante el cual, por un momento, casi deseamos que Willem Dafoe la asesine ejemplarmente, cual verdugo de inquisición (lo mismo se daba en el final de Dogville, donde deseábamos que Nicole Kidman arrasara con todo aquel pueblo a su paso, llevándose consigo ancianos, madres, niños). El efecto es perturbador, pero efectivo: en semejante hipertrofia de las identificaciones nos vemos a nosotros mismos y nos horrorizamos ante la puesta en acto de aquello que construimos en nuestras mentes.

De cerca no se ve

Por supuesto, Alex de la Iglesia no sabe o no gusta de poner en funcionamiento –al menos conscientemente- una máquina de reflexión política tan perversa, pero aun así no deja de tener efectos. Nuevamente, uno podrá decir “es sólo una comedia” y que en definitiva, es más que nada una parodia sobre los estereotipos pelotudos que el hombre ha construido sobre las mujeres, salvo que el único problema es que, pese a esta opacidad, estos estereotipos siguen siendo las herramientas que utiliza y que no encuentran un desdoblamiento reflexivo, como si ocurría con Lars von Trier.

En épocas donde hay una caza de brujas de corrección política, justamente a veces lo que más se nos escapa es lo más evidente. Un ejemplo fundamental de esto es los pocos golpes que recibió El Lobo de Wall Street, siendo un film cuya misoginia a veces se le escapa por todos lados (y que, a pesar de eso, no lo oscurece como una película genial, divertidísima, e impactante). Con Las brujas en alguna medida pasa lo mismo, reproduciéndose la famosa parábola del traficante de mulas, aquel nómade que siempre al pasar la frontera se le chequeaban, para ver si traficaba algo, los sacos que sus animales cargaban, cuando lo que efectivamente traficaba eran las mismas mulas.

publicado en La diaria el 3 de abril de 2014

Revólver- Vengan todos a la Luz (2013)

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El dilema del dragón

Días de blues posiblemente sea la banda más citada de la última generación de agrupaciones de rock locales. En un comienzo reservado a nichos más exclusivamente vinculados al blues, el Flaco Barral  fue ocupando en citas y referencias un lugar similar al que ocupó Eduardo Mateo a fines de los ochenta. La influencia, lejos de caer en esa colección de gestos y lecturas lineales en la que cayeron algunos continuadores simplistas de Mateo, demostró ser bastante fructífera, con un montón de bandas que utilizaron aquel influjo mezclándolo con un sonido proveniente de otros subgéneros. Como ejemplo de estos se podría citar a la progresiva “uruguayización” del hardcore de Hablan por la Espalda, la licuadora stoner de Santa Cruz, la arqueología folk de Sr. Faraon, o el enlentecimiento (pero con ganancia en contundencia) y poda –tanto conceptual como sonora- de Cadáver Exquisito. Es difícil precisar cuánto le deben todas estas bandas a Días de Blues, pero de alguna manera se refuerza esta noción de generación, pudiéndose llegar a algo más propio de “familia”, considerando la fuerte endogamia que se puede registrar entre todas las formaciones.

El heredero

Si pudiéramos hablar de familia, Revólver ocuparía el lugar de esos hermanos mayores disciplinados, deslumbrados por los logros de su padre, dispuestos a continuar el negocio familiar. Es, por así decirlo, la banda que recoge el legado de forma más purista, sin apostar tan de lleno a esa mixtura de géneros o relecturas visibles que sí se perciben en otras formaciones.

Quizás lo primero que habría señalar es que si se dice que Revólver revuelve en los cajones de sus padres, el producto que obtiene de ello no deja de ser excelente. Un rescate retro calibradísimo, con un juego de voces y coros poco usual en el rock local, complementado con una batería contundente y unos arreglos guitarrísticos que (como en el tema “Campanario”) pueden recurrir a un riff de sitar haciéndolo sonar como algo mucho más relevante que un asterisco a Their satanic majestie request, de los Rolling Stones.

El sonido no viene solo, Revólver es Daniel Croza (bajo), Gonzalo Marín (guitarra y voces), Ismael Varela (también conocido por su rol detrás de las tumbadoras de Hablan por la Espalda, o en su proyecto solista Sr. Pharaón; un tipo tan musical que podría hacer un disco entero con un juego de llaves), sumándole a la nómina la reciente incorporación de Mauri Sepúlveda (uno de los mejores guitarristas rítmicos del rock local). Si a esto le agregamos la participación de Andrés Varela en el hammond y a Luciano Supervielle en el piano wurlitzer, se puede concluir que el Revólver de Vengan todos a la luz (descargable en http://www.revolver.com.uy/) tiene uno de los mejores planteles de la vuelta.

En materia de sonido, los puntos más altos de su segundo álbum –un título que sigue en la senda del blues que ya se había abierto en Peligroso río (2010) , pero que en este caso se coloca un pie más cerca del hard rock - es el ya mencionado “Campanario” y “Necesidad”, un tema que desde el comienzo pone quinta sin desacelerar nunca, una metralla de múltiples cargadores que, más que por las guitarras circulares, se sostiene sobre el redoblante de Varela, con un pulso casi de marcha militar que se repite exitosamente en “En la luz”. En este sentido, prácticamente se podría decir que, más que las guitarras, es la calibradísima batería de Varela lo que marca de principio a fin el trote (refiriendo al primer tema) de Vengan todos a la luz.

Más aprestados a la mixtura genérica, “Está picando alrededor” lleva una cadencia más funk, acompañada por el wurlitzer de Supervielle y ciertos requiebres en la vocalización y coros que guarda varios enlaces con la música de Tótem, algo que también se mantiene en “Trota y trota”, aunque acercándose mucho más explícitamente al estilo de Manal (sobre todo en los versos “Mi corazón de muchacho también galopa en su trote/ Está golpeando a tu puerta porque el amor se le impone”).

El impulso y su freno

Uno describe Vengan todos a la luz y entonces aparecen todos esos nombres: Tótem, Manal, El Kinto, Días de blues, Pescado Rabioso, Psiglo. Y es que es rock setentoso, y bien hecho. El único problema de Revólver es la forma en que ese rescate a una década es lo que lo hace grande y a la vez lo que le marca un poco el techo. En esta paradoja de lectura quizás lo que más trastabilla es el tema de las letras, que por momentos uno no sabe precisar si el problema es que la letrística es demasiado burda o demasiado fiel a las letras de aquella época (algo que pasaba, por ejemplo, con el anacronismo hippie de algunos temas de La medio siglo). A diferencia de Peligroso Río, donde las letras se apoyaban en un aspecto más terrenal y una imaginería bluesera más concreta (por ejemplo, “Nena quisiera poderme ganar/ ese dinero para comprar/ Guitarra costosa y equipamiento/ para tocar/ Yo sé que no importa lo material/ y que el amor debería bastar/ Es que siento:/ merezco un millón y algo más”, en “Blues de los cuatro ceros”), Vengan todos a la luz toma un tenor un poco más abstracto, con un intento de vuelo más poético. El problema es que las letras del álbum quedan en un incomodísimo punto intermedio, con un abuso a ciertas imágenes y palabras (me imagino un juego de bebida en el cual uno debiera encajarse un shot de tequila por cada vez que dicen la palabra “luz”) y cierta vaguedad conceptual que a veces parece más movida por cerrar bien con la métrica y rima que con la idea de la canción.

Una forma útil para analizar una letra es preguntarse sobre ella de la forma más naive posible, es decir, preguntarse “¿qué me están contando?”. Citemos un ejemplo: en el tema que cierra el disco, la estrofa “Escupe fuego y es dorado/ Quiere volar sobre el lago/ Quiere volar con actitud”. Calculamos, por la descripción, que la canción se refiere a un dragón. A un comienzo quien escribe esta nota pensaba que lo que quería hacer ese dragón era “volar con altitud”, pero después, a partir de las letras, se dio cuenta de que el término era “actitud”. Hay un problema de base con el término “quiere”. Un dragón es un dragón, y si vuela –y más aún si logra arrojar fuego por la boca- lo que le sobra es actitud; lo que quiere, lo que pretende ese dragón –que me lo imagino volando dorado y majestuoso por encima de un lago-, y mucho más, su “actitud” en el vuelo, se vuelve irrelevante frente a su mera condición de dragón. Es un dragón, y basta con ser un dragón. Algo similar en “Hombre”: “Ahí va el hombre/ Cortando las malezas para que sus hijos puedan transitar/ Y los hombres van dejando senderos/ A veces oscuros, a veces con Luz”. Obviando el tono filosófico simplón –tampoco se tiene por qué pedirle a la música ser un tratado humanista-, el último verso “A veces oscuros, a veces con Luz” sufre de la misma redundancia que el ejemplo del dragón; es decir, basta con decir que a veces son oscuros, la parte de la luz viene por añadidura. Es un ejemplo que podría cristalizarse si suplantáramos la bina “luz-oscuridad” por “bueno-malo”. “Y los hombres van dejando senderos/ a veces son buenos, a veces son malos”. Ante un verso como ese, a uno no le quedaría otra que decir “y sí, che”.

Más allá de que los setenta guardaban letristas a veces bordeando lo barroco (en especial Luis Alberto Spinetta), la mayoría de las composiciones de las bandas mencionadas más arriba fueron -en la medida que se les fue colando lo setentoso- cortando las malezas de sus letras (uno de los ejemplos más notorios es la simplificación de aquella complejísima metralla expresionista, nietzscheana y anarca de las primeras épocas de Hablan por la Espalda a versos como “amigo hay que moverse/ que el frío ya llego /si no nos movemos/ se para el corazón/ viento sopla fuerte/ dame tu calor/ amigo hay que moverse/que el frío ya llegó”, de la época actual). Los resultados en la calidad de estos caminos es variable, pero el problema de las de Vengan todos a la luz es que no tienen ese tono más ambiental, de compañía de ruta, de Santacruz (recordar el “no tengo auto, no tengo chica/ cuanto humo en esta habitación/ por qué no nos vamos a fumar afuera” de “Stargirl blues”), ni la simpleza cuasi mística de Sr. Pharaon,  ni la linealidad mundana y guarra de Oro (“Nena por tu cara sé/ que tu novio no lo hace bien/ nena yo sé que vos querés/ un poco de/ un poco de amor” en “Te hacés desear). Obviamente no hay un sólo camino correcto en el rock y cualquiera de estas dos sendas demuestra ser válida –más que nada, útil- pero es en ese interregno, entre lo sencillo y lo florido, entre los filosófico y lo mundano, entre lo ambiental y lo lírico, que se pierde un poco la pluma de Revólver.

¿Esto hace a Vengan todos a la luz un mal disco? No. Le sobra música e intensidad para remar estas carencias, pero aun así, quizás más allá del álbum en sí, estudiar sus problemas letrísticos eleva una pregunta más profunda sobre los caminos que eligen tomar los músicos uruguayos a la hora de escribir sus canciones. Una cuestión que hace necesario pensar qué quiere decir uno y cómo quiere hacerlo. Algo así como evaluar qué es lo que se puede hacer con un dragón una vez que salió de su cueva.

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2013)

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Lo indecible, ya dicho
En el 2001 Joshua Oppenheimer realizaba un documental sobre unos campesinos indonesios que intentaban formar un sindicato. En poco tiempo el director percibió que no sólo su labor era constantemente entorpecida por fuerzas del orden que intervenían en todo tipo  de reuniones (a menudo por medio de la fuerza) sino que todos los implicados guardaban un temor radical a ser descubiertos, o estar asociados con alguna organización de izquierda. Fue en este marco que comenzó a escuchar historias de las purgas anticomunistas que ocurrieron en el país entre 1965 y 1966, hecho poco conocido en el mundo occidental –incluso en Indonesia, donde el hecho suele ser tapizado con el término “lucha patriótica”, y en el que se reducen significativamente los cruentos desenlaces-, en el que el número de muertes está estimado entre 500 mil y dos millones de indonesios.

Fue a partir de estos fugaces testimonios que el director norteamericano decidió lanzarse de lleno a realizar un documental sobre este oscuro suceso. Sin embargo, conforme realizaba su investigación iba descubriendo lo imposible que era acercarse a su material de estudio: no sólo la producción era constantemente interrumpida por ariscas fuerzas del orden, sino que los mismos portadores de la historia tenían demasiado miedo para ofrecer testimonio. Fue en ese marco donde, a partir de una sugerencia algo absurda y a primera vista ingenua de un entrevistado, el foco del documental pegó un imprevisible giro: ¿si querés saber cómo fue el genocidio por qué no mejor preguntarle a los mismos que lo perpetraron?

“La historia siempre es escrita por los ganadores” es una conocida frase que en The Act of killing actúa como uno de los principales motores que ponen en marcha el documental. Es una película sobre y en un régimen que sigue siendo, de una manera matizada –aunque, como veremos, no tanto- el mismo  perpetrador de uno de los hechos más despiadados y cruentos que haya dado el siglo XX. Es transferible, casi por así decirlo, a una especie de ucronía ambientada en nuestro tiempo, en donde los nazis siguen controlando la mitad de Europa. A pesar de esto, casi siempre comprendemos esta noción de escritura histórica pivoteando en la manera en que las partes ganadoras estructuran el relato para dejar sucesos dentro, o fuera del marco, alterando el montaje, o implantando velos, excusas, o justificaciones; por así decir, una fiscalización del secreto y las invisibilidades selectivas. Esto es justamente lo que asombra y genera escalofríos por oposición en The Act of killing: es una historia de los vencedores, pero sin el velo ni los juegos de luces, o justamente, una historia sobre la total transparencia de estos velos. La historia de los vencedores, pero sin la negociación con una historia mayor, o una historia que deba acoplarse a un horizonte moral determinado.

Un pequeño repaso histórico
Para localizar temporalmente al lector, el genocidio del 65’-66’ fue un hecho que ocurrió en toda Indonesia (al comienzo en la misma capital Jakarta, pero luego diseminándose –en forma aún más cruenta- en otras regiones como el Norte de Sumatra) luego de un fallido golpe de Estado a manos del movimiento 30 de setiembre. Sukarno, con el apoyo de movimientos comunistas y cristianos (en un país bastante dividido entre el islam y dicha religión) estaba bajo el comando del país  y el fallido golpe (en el que no se logró colocar de una forma convincente a favor o en contra del grupo -pese a haberse declarado en varias circunstancias bastante afín a los movimientos revolucionarios-) fue aprovechado por los mandos militares para sacarlo del poder e instalar como presidente a Suharto (quien ocuparía su rol durante treinta años). Ni bien entró al poder proscribió el PKI (el Partido Comunista Indonesio, en aquel tiempo el partido con más cantidad de adherentes en un país no comunista) y lanzó una serie de purgas en donde los militares colaboraron activamente con escuadrones de la muerte, la mayoría de ellos formados por gangsters locales que aprovecharon la oportunidad tanto por razones ideológicas como meramente económicas, o vinculadas al poder. El proceso de limpieza se terminó –por así decirlo- desregularizándose, con un montón de milicias y movimientos paramilitares que mataban sin siquiera juicios sumarios, recayendo específicamente en inmigrantes chinos, a quienes asociaban con comunistas por la simple referencia a los países rojos del norte (lo que le hace colindar a las purgas con auténticos procesos de limpieza étnica).

El show de Anwar

Es en este marco que entra Anwar Congo, protagonista y estrella de The Act of Killing. Anwar fue el entrevistado número cuarenta y uno de todos los que accedió Oppenheimer conforme iba realizando el documental. Al igual que la mayoría de los integrantes de los escuadrones de la muerte, Congo no se armaba mucho lío, o más bien disfrutaba contar sus historias con el mayor estilo gráfico posible. Una de las primeras escenas del documental lo muestra a él en un balcón donde solía llevar a los apresados para asesinarlos por medio de varios métodos. “En un principio los matábamos a golpes, pero quedaba tanta sangre y el olor terminaba siendo tan insoportable que terminamos encontrando un método mucho más limpio”. Congo, utilizando a un tipo como muestra explica con divertido tono pedagógico cómo ahorcaba a sus víctimas con un sencillo sistema armado en base a un cable y unas maderas. Acto seguido, habla de cómo, sabiendo que era un acto terrible tomaba alcohol para sentirse más relajado y contento, y ahí mismo, alegremente se pone a bailar en cámara, casi como pisando los espíritus de todos los cuerpos que yacieron allí.

Hasta este punto, pese a la honestidad brutal del entrevistado, la película no es algo mucho más deslumbrante que otros documentales de su especie. Sin embargo, el documental de Oppenheimer tiene un pequeño giro cinematográfico que cambia por completo la narrativa y los efectos del film: viendo cómo Congo y sus amigos suelen identificarse a sí mismos con algunos personajes de Hollywood (en un friso terrorífico que en sí mismo marca la verdadera dimensión del horror, Anwar trabajaba cortando los boletos en un cine, actividad tras la cual, después de verse una película, se iba al piso más alto de un periódico para torturar a sus enemigos emulando a sus figuras de cine favoritas), el director les ofreció la oportunidad y los medios para filmar sus propias experiencias en las torturas, pudiendo apelar a la imaginería o recursos que quisiesen. El producto que vemos en The Act of Killing es, ya no la historia en sí, sino las historias que los asesinos se hacían en la cabeza mientras cometían sus actos.

El juicio al cine
Las escenas filmadas suelen ser absurdas, carburadas por una violencia pueril en la que por momentos pareceríamos ver a dos asesinos jugando a ser vaqueros. Incluso, en momentos donde un auténtico sentimiento de culpa parece emerger, las escenificaciones intentan encontrar redención de una manera que redobla esta especie de inocencia asesina: en uno de los momentos de mayor humor involuntario, Anwar Congo se coloca a sí mismo en el cielo, siéndole otorgada una medalla por uno de sus ejecutados, diciéndole “gracias señor Anwar, por haberme matado y llevado al cielo”.

Sería muy fácil meramente decir que Anwar y sus secuaces son unos psicópatas sin sangre en las venas, o que Indonesia es un país demasiado bruto para que podamos entenderlo (más bruto, no en el plano de lo que realiza, sino en la ausencia de intentos de tapar o justificar lo hecho –como sí tienen países “más civilizados” como el nuestro). Si de algo habla The Act of Killing es justamente del cine y de la manera en que en determinado momento del siglo XX se produjo un radical quiebre entre la representación y lo representado. Anwar Congo se inspiró para interpretar a su papel en el Tony Montana de Al Pacino, pero en el mismo movimiento estaba realizando en la realidad lo que él sólo realizaba en el celuloide. En esa constante mediatización del gesto por medio de las imágenes, lo real y lo imaginado, lo público y lo privado se funden en una misma cosa, se vuelven una misma moneda de cambio en donde ya no se sabe qué es lo verdadero y lo falso.

Casi en la clave de lo dicho por Ranciére sobre el cine y los campos de concentración a partir de Historia(s) de cine, de Jean Luc Godard ("el cine es culpable de no haber filmado los campos en su tiempo; es grande por haberlos filmado antes de su tiempo; es culpable de no haber sabido reconocerlos"), uno podría acusar a la violencia en el cine como inspiración de estos horrendos actos. Pero también uno podría salvar al cine como aquel que supo augurar, en sí mismo, estos actos que estaban por venir. Y también uno puede pensar al cine como inocente y a la vez fracasado por no haberlos podido impedir a tiempo. Pero, en definitiva, el cine tiene la capacidad para volver a hacer imagen esto que no se pudo registrar.

Eichmann recargado
En determinado momento Anwar conversa con otro compañero de las purgas –uno mucho más serio y autocrítico, pero a la vez mucho menos propenso a la culpa- sobre el papel que una película que advertía sobre los peligros del comunismo tuvo en su vida. Anwar dice “en el fondo estaba orgulloso porque yo mate a esos comunistas que se veían crueles en el film”. Su compañero enseguida plantea que las cosas no eran así, y que obviamente que la película estaba hecha para demonizar a los comunistas. Sin embargo, Congo acierta en su error: la de él no fue una empresa contra comunistas reales, sino frente a los comunistas de aquella película, no cómo un sortilegio en el que cayó, como fruto de la manipulación ideológica de los medios, sino como una prótesis en la que eligió armarse un colchón a la hora de realizar sus actos.

The Act of Killing, con estos personajes que en su crueldad infantil están en algún lugar por fuera del bien y del mal casi podría decirse que supera a la teoría de la banalidad del mal de Hannah Arendt. Anwar es un redoblamiento de Eichmann, una vuelta de tuerca posmoderna a su figura de burócrata sereno y pasivo.

Finalmente, The Act of Killing es una película sobre el fin de la opacidad histórica, sobre los efectos de la transparencia radical en la forma en que se estructura el presente y pasado. Ante la dicotomía de Lanzmann de no poder hacer representable la dimensión real del horror de los campos de concentración, apelando a un vacío imaginario radical, y la de Pasolini, de construir un escenario irreal y terrible en Saló, para desfondar este imaginario, The Act of Killing se presta en un punto intermedio, apelando a lo más radical de estas dos posiciones. Es el escenario pesadillesco de Pasolini, sólo que los protagonistas representan aquellas historias que ellos mismos protagonizaron.
The Actof Killing es testigo de un mundo donde se perdió la dimensión de secreto, y con ella, de verdad. Ya no una verdad ontológica, sino micro verdades, todas diseminadas por doquier, como los millones de cables de wikileaks, como un tiempo que parece haber perdido su densidad, cerrándose sobre sí mismo.