Eternamente comprometidos (Nicholas Stoller, 2012)

El vals de la castración

Eternamente comprometidos parte del clásico escenario que suele utilizarse como momento catártico y de cierre en la mayoría de las comedias románticas: Tom Solomon (Jason Stegel) le propone matrimonio a su novia Violet (Emily Blunt), con quien estuvo en pareja desde hace no más de un año. Más allá de la impulsividad de esta propuesta, los mismos percances en la preparación de la sorpresa (movidas por la torpe franqueza del protagonista –papel para el que la bonhomía e ingenuidad clásica de Jason Stegel calza como anillo al dedo) vaticinan lo que va a ser un camino mucho más sinuoso del aparente.

Tom es un chef en ascenso a cargo de la cocina de un respetado restaurante en San Francisco, al tiempo que Violet es una chica británica, estudiante de psicología, que espera nerviosa la admisión en alguna de las más importantes universidades de Estados Unidos. A la ya excéntrica profusión de familiares tanto de parte del novio como de la novia (cristalizando estas diferencias en los sucesivos velorios y los famosos discursos a los novios de las fiestas pre nupciales -donde vemos a los personajes secundarios desarrollarse por pequeños detalles, como el prontuario de novias asiáticas que exhibe el padre de Violet), se le suma un inesperado embarazo de parte de la hermana de la novia con el mejor amigo de Tom, que hace postergar el tan mentado casamiento. Cuando ese obstáculo temporal parece ya superado, le llega a Violet una carta de admisión para la Universidad de Michigan, sometiendo a la pareja –y más que nada a Tom- a la decisión entre quedarse en la cálida San Francisco o ir juntos a la fría ciudad universitaria de Ann Arbour.

A la mayoría de los espectadores uruguayos esta precisión geográfica posiblemente no les diga mucho, pero guarda varios chistes internos para quienes tienen conocimiento de la fama que rodea a ciertas universidades y sus campus. A diferencia de la ensoñada imagen que se suele dar en el cine a las universidades y sus alrededores, la mayoría de las ciudades universitarias suelen ser exageradamente suburbanas, chatas y por momentos un tanto deprimentes, quedando todo lo interesante por dentro de sus aulas. En ese sentido, diferente a las imágenes de postal con que se lleva a pantalla San Francisco al comienzo del film, el micromundo de Ann Arbour –una ciudad bien al norte de los Estados Unidos, comúnmente cubierta por nieve y con la decrépita Detroit como ciudad grande más cercana- con esa alternancia radical entre los exitosos universitarios y los slackers (vagos) dementes, es de los aciertos silenciosos del film, algo que no suele ser muy bien logrado en el cine de factura hollywoodense, a diferencia del independiente (ejemplos hay muchos, pero el primero que salta a la mente es la New Jersey de Kevin Smith, o la Austin Texas de Richard Linklater).

En ese particular entorno es que las diferencias entre el exitoso ascenso intelectual de Violet (con una creciente fascinación mutua entre ella y su profesor) y la progresiva decadencia de Tom (descendido al nivel de armador de sandwitches) comenzarán a mostrar sus hilachas, siendo en una primera mitad de esta meseta del film, un medido e inteligente concierto pasivo-agresivo (el costado más Nicholas Stoller del film), y en la segunda un descenso a la más honda decadencia del protagonista masculino, abundando en el humor guarango que más caracteriza las películas de Judd Appatow (aparece como coeditor del film).

Lejos de una comedia romántica lineal, Eternamente comprometidos eleva la pregunta que las películas de Appatow parecen hacerse casi desesperadamente: “¿Qué significa ser un hombre?”. En este sentido, el cine de Appatow puede considerarse el gran catalizador moral de los últimos diez años de Hollywood, presentando problemas realmente serios de los dramas de entrada en la adultez en un formato hilarante, casi siempre desprejuiciado (particularmente bien logrados en Ligeramente embarazada). Por cuenta de Stoller también, esta pregunta ha surgido alrededor de su filmografía de forma casi sintomática, con esos personajes masculinos que no saben cómo pararse frente a las ambiciones de sus mujeres (en Get him to The Greek, la novia del protagonista arma su vida laboral con particular desconsideración a sus sentimientos y proyectos conjuntos), o esos protagonistas que deben tomar una decisión drástica cuando se espera algo de ellos (puede ser tanto Dick y Jane –en la que trabajó como escritor- o en la misma Muppets).

Esta dinámica de “qué significa ser un hombre” se ve abordada por la progresiva, por llamársele de alguna manera “feminización” del personaje, cada vez más relegado a actividades hogareñas –encontrando su epítome absurda en el amigo de Tom que teje horribles sweaters de lana- culminando en un final en espejo de lo que fue el comienzo del film. Por supuesto, hablar de “feminización” refiriéndose a abocarse a actividades de la casa es parte del mismo sistema que confiere a la mujer un rol específico, pero al menos vemos este cambio de roles desde el paradigma cultural clásico hollywoodense.

La película, como en la mayoría de los films de Appatow, dura más de lo esperable, pero en este caso baja bastante de nivel en lo que sería el último acto del film, tanto en lo humorístico como en los problemas que plantea o intenta resolver. El final (con varios subplots que se resuelven demasiado a vuelo de pájaro) parecería solucionar un problema dialéctico entre los dos personajes, pero a pesar de los gestos grandilocuentes y el score cinematográfico, todo hace pensar aquello como un cambio gatopardense, en los que sigue siendo Tom quien se adapta a las necesidades de Violet. La pregunta de “qué significa ser un hombre” seguirá planteada, y es falla y mérito de este film no lograr responderla.

Harry Reems (1947-2013)

El Cristo del porno 

Cuando pienso en bigotes no pienso en Dalí, en Nietzsche, Hitler, Chaplin, Groucho Marx, o Burt Reynolds. Ni siquiera en Tom Selleck. Cuando se trata de bigotes, lo primero que se me viene a la cabeza es Harry Reems, vestido con túnica de doctor, haciéndole un chequeo médico a Linda Lovelace en Garganta profunda. Lejísimo de ser un buen actor (aunque estaba dotado de una facilidad para la comedia inusual en las filas del mundo del porno –donde lo cómico suele suceder de manera involuntaria) en aquel poblado mostacho se concentraba el pulso y aire de una época, el universo post hippie de los setenta (más hedonista y menos idealista que el de la década anterior) y con la noticia de su muerte, un trozo importante de ese mundo acaba de extinguirse. El actor llevaba más de veinte años fuera del alcoholismo (luciendo un inusual rostro afeitado con el que aparecería en el documental Inside Deep Throat), pero los duros ochentas dejaron inevitables secuelas de salud que terminaron por tomar cuerpo en un cáncer pancreático que se llevaría su vida el pasado 19 de octubre.

Posiblemente haya actores más conocidos, pero Harry Reems fue la primera estrella porno masculina, con la particularidad de, si bien quedar por fuera del plano detalle de la famosa felación de Garganta profunda, tener el pene más veces visto en la historia del cine. Estudiante de dentista, marine del ejército, actor de teatro, instructor de scuba diving (sin haberse nunca puesto un tanque de oxígeno en su espalda), sus comienzos ejemplifican el tono azaroso, soñador y despreocupado del East Village, lugar en el que muchos buscavidas sin talento intentaban dar sus primeros pasos hacia el estrellato, sitio en que esa mezcla de entusiasmo y desilusión sería el más perfecto potrero del porno en tanto industria.

Los comienzos de la escena porno neoyorquina (antes de mudarse a Los Angeles, y donde su formato habitual eran los “Stag Films”, películas generalmente mudas, de un solo rollo, en donde toda la acción se reducía al acto sexual) estuvo marcada por unos pocos personajes polifuncionales como Reems, Eric Edwards, o Jamie Gillis, un ejército silencioso de performers que hacían lo que hacían un poco por dinero, pero mucho más por “amor al arte”, o como forma de vida (de hecho, el primer ingente de actores del mundo pornográfico estaba conformado por numerosas parejas swingers).

Eran los tiempos previos a la persecución del Senado de Estados Unidos, previos a las grandes secuelas de la masiva distribución de cocaína, y más que nada, previos a la fuerza devastadora del SIDA, en donde todo el mundo hacía de todo un poco, siendo uno de los ejemplos más notorios el de Jamie Gillis (más conocido por su rol en The opening of Misty Beethoven, una de las mejores películas porno de todos los tiempos), que en sus comienzos dividía sus días trabajando doce horas de taxista, actuando de Pericles en obras de Shakespeare y filmando Stag films en la noche.

La vida de Reems cambiaría con su actuación en Garganta Profunda, película en la que comenzó trabajando como iluminador (a sólo veinte dólares el día –al parecer, sólo para acercarse a Linda Lovelace), para terminar siendo el protagonista masculino, papel por el que se le pagó ochocientos dólares, en una película que, contra todas las expectativas, terminó recaudando tanto dinero que se comenzó a pesarlo en vez de ser contado. La película llevó al estrellato a Reems y Lovelace –especialmente por su particular destreza que da nombre al film-, pero este salto a la esfera pública también los volvió centro de investigaciones, en los que culminaron con el apresamiento del actor, siendo acusado bajo los absurdos cargos de  “distribución de material obsceno”. Reems, secundado por el hábil abogado Alan Dershowitz (quien no por nada fuera abogado de O.J. Simpson) , hizo de su juicio un suceso nacional y pronto pasó de ser una figura de clase b juzgada a uno de los grandes mártires de la libertad de expresión de la cinematografía estadounidense (con el apoyo de actores como Jack Nicholson y Warren Beaty –dos estrellas que no sorpresivamente gozaron de particulares contactos con diversas actrices del incipiente mundo pornográfico de la época).

El triunfo legal de Reems marcó un nuevo precedente en la historia de los Estados Unidos, pero fue una victoria pírrica para él, porque en el proceso se volvió un notorio alcohólico, cada vez más recluido en su casa, o apareciendo borracho en set –en muchas películas de aquella época su actuar errático parece parte del personaje o los absurdos guiones, pero uno pronto se da cuenta de que está auténticamente bajo los efectos del alcohol. Este período oscuro de su vida (casi inmediato a su participación en Garganta profunda y The devil in Miss Jones) tomó su forma más terrorífica en Forced Entry, obra del malévolo director Shaun Costello, más conocido por el film Water Power, una película cuyo personaje principal es una mezcla entre el protagonista de Taxi Driver y el verdadero caso del “Enema Bandit”, un tipo que secuestraba personas y les hacía enemas contra su voluntad. En Forced Entry Reems –ya en su franco proceso de alcoholismo- interpretaba a un veterano de Vietnam que entraba a la casa de clientas de su garage y las violaba para después matarlas a sangre fría. El film terminaba con una epifánica escena del protagonista volviéndose loco y pegándose un tiro en la cabeza. Reems vio la película y dijo haberse quedado tan consternado que por un momento pensó no volver a actuar jamás.

Los ochenta fueron años particularmente duros con una extensa cantidad de miembros de la industria pornográfica, no sólo por el cocktail de drogas, mafias y la paranoia del SIDA, sino por la popularidad del VHS, que trasladó a las películas de las fastuosas salas de cine a la privacidad del hogar de los espectadores (transición muy bien retratada en Boogie Nights, de Paul Thomas Anderson). No muy diferente fue el caso de Reems, que se sumió al alcohol y llegó a vivir en la calle durante un tiempo, hasta que inició un proceso de desintoxicación y se acercó a la religión mormona, para luego casarse y vivir sobrio el resto de su vida, trabajando como un agente de bienes raíces.

Reems, a diferencia de los actores canonizados y eternificados en el mismo ámbito (como Ron Jeremy, quien recientemente sufriera severos problemas de salud), los desaparecidos (el enigmático caso de Bambi Woods, la actriz de Debbie does Dallas) y los que cayeron como soldados en el camino (con Savannah y John Holmes como caso más notorio), fue un superviviente que halló un camino propio y por fuera del que le dio la fama. En su historia se escribe la parábola de toda una industria, pero indirectamente  también la de la vida sexual de un montón de personas.

Entrevista a Michal Bielawski

La danza del banderín

Una de las más interesantes secciones del XXXI Festival de Cine de Cinemateca es una muestra de películas de Telewisja Polska, (Televisión polaca), entre la que se encuentra Mundial, documental que trata sobre la intrincada relación entre el excelente rendimiento de la selección polaca en el mundial 82' (llegando a un histórico tercer puesto) y el desarrollo de la ley marcial en dicho país, donde fueron apresadas las figuras más importantes del movimiento Solidaridad (sindicato de oposición al régimen de inmenso arraigo popular). Aprovechando la visita de su director Michal Bielawski, luego de lamentarnos tendidamente de la mala situación actual de nuestras respectivas selecciones, tuvimos tiempo para hablar de las complejas relaciones entre fútbol, cine, televisión y política

Recién me estabas contando que fue a partir de la campaña de Polonia en España 82' que empezaste a jugar al fútbol, en lo que respecta a Mundial, qué vino primero, el fútbol o la política?

La película empezó de una manera confusa, porque estaba construyendo el escenario para un documental del movimiento Solidaridad basado en aquellos tiempos de Ley Marcial de 1982 y leí unas memorias muy interesantes de unos personajes que terminaron apareciendo en Mundial. Las memorias eran de algunos prisioneros a los que no se les permitía mirar el Mundial, y los oficiales les decían algo así como “si sus compañeros siguen haciendo manifestaciones y reclamos no van a ver el Mundial. Fue a partir de ahí que me di cuenta de que esa historia era interesantísima y que mi anterior escenario pod{ia esperar. Creía que había algo muy importante en esa historia, porque nunca conecté esos dos puntos: el detalle de que la Copa del Mundo sucedió mientras había una ley marcial. Los soldados desaparecieron de la calle, pero los miembros de la oposición estaban escondidos y la mayoría de ellos ya estaban apresados, pero los niños de aquella época no estábamos al tanto de todo ello

Vos eras muy chico para tener noción de aquello...

Sí, no tenía idea. Recuerdo cuando vi los tanques y la milicia caminando por la calle todo el invierno y parte de la primavera, o una vez que estaba paseando con mis padres en el centro de la ciudad y mis padres y yo empezamos a llorar por el gas lacrimógeno. Son como extrañas memorias, por lo que me quedé un poco shockeado cuando asocié el mundial y aquel período histórico. Inmediatamente me di cuenta de que había algo importante en ese tema, porque no es obvio, no hay nada obvio en esa historia, al menos desde mi perspectiva. Entonces empecé a buscar en los archivos y había muchos otros presos que decían lo mismo. La mayoría de ellos estaban muy contentos de poder ver el mundial y de alguna manera le dio algo de aire fresco. Pero creo que lo más extraño es que aquello haya pasado en muchos lados en un período bastante similar. Uruguay tuvo el Mundialito -conocí ayer al director- y también Argentina en el 78'... Entonces, sí, podría quedarme horas tratando de explicar por qué aquello pasó, pero creí que era importante escribir sobre eso

Esto que me contabas de España 82' debe haber sido una paradoja, para prisioneros que por un lado hinchaban por la selección de su país, pero que al mismo tiempo sabían que el triunfo de la misma servía para tapar cosas que estaban pasando ahí mismo.

Sí, estaban muy conflictuados. Definitivamente. Estaba muy interesado en lo que pensaban. Muy rápidamente percibí algo muy polarizado con respecto a lo que era el Mundial. Uno de mis entrevistados era uno de los que estuvo más tiempo en prisión -tiene gran carisma y la cámara lo ama- pero estaba seguro de que no había nada malo con respecto a ver el campeonato. Había otro en situaciones similares que decía que estaba totalmente mal ver el Mundial, porque de cierto modo era una forma de aprobar lo que está pasando en tu país. Es interesante, porque mucha gente está reaccionando ahora, incluso antes de que se haya estrenado el film en Polonia. Leí hoy en facebook en la página de nuestra productora, que uno decía que no había nada heroico con el partido con la URSS, que todo estaba arreglado desde antes. A la gente le encanta pensar que saben más que todos, pero me encanta, es tan divertido, es muy humano pensar que uno es quien tiene la razón.

Bueno, al final del partido estaba esa jugada en que vos hacés particular hincapié, en la que uno de los jugadores comienza a retenerla contra el banderín del corner, que era una forma de garantizar ese empate.

Esa fue una de las cosas más grandes que hizo en la cancha. Eso fue heroico, fue algo que para mucha gente dio el espíritu de tomarle el pelo a los soviéticos. Para mí lo que hizo en el corner fue justicia poética. Fue fantástico. Fue una versión diferente de el banner del Movimiento Solidaridad en el estadio, al menos en mi opinión. Fue como una metáfora, desde algún punto. Es de esos momentos que se vuelven mucho más que futbolísticos, como la mano de Maradona.

Kusturica trató de hacer aquello una gran metáfora sobre la relación entre los países subdesarrollados y el resto de Europa.

Sí, pero a mí me pareció que la historia de “la mano de Dios” empieza y termina en esa frase. Maradona mismo dijo que aún si hubiese sido su mano, era la mano de Dios. Así que creo que no es necesario crear toda la crítica política de ello. Igual, yo no estoy muy a favor de ese forzamiento que hace Kusturica a la hora de crear esa metáfora.

Mundial forma parte, junto a otros films, de la muestra de cine que el Festival de Cinemateca hizo sobre Telewisja Polska. Teniendo en cuenta que Polonia tiene una larga tradición de grandes programas y películas pensadas para televisión, cómo fue la relación de película con los canales polacos?

La televisión en el caso de nuestra película fue de una enorme ayuda, especialmente de parte del canal TVP Kultura, que es el canal temático de la televisión nacional. Es un gran canal. Gracias a ese canal pude hacer un gran estudio en los archivos. Cuando te metés en los archivos nunca sabés qué va a pasar, eso es lo que aprendí. Hice tres o cuatro investigaciones diferentes en el mismo canal, sobre el mismo tema, para percibir el tema desde diferentes ángulos. Afortunadamente gracias a esto obtuve un material fantástico que fue llevado al público por primera vez con esta película. Hay material realmente genial, y la mayoría tuvo la suerte de ser grabado y almacenado en celuloide. Dos años después aparecieron otras cámaras que fueron la primer versión del BetaMax, por lo que tuvimos la suerte de poder conservar una excelente calidad de imagen. Creo, además, que el mundial estuvo muy bien cubierto por la televisión. Por ejemplo, la escena del lío en el aeropuerto: sólo salieron al aire unas pocas escenas de eso, en cambio había un montón de registro que estaba grabado, que quedó completamente por fuera de la edición. Un montón de colegas me preguntan cómo fue que pude llegar a ese material. Así que sí, la televisión polaca tiene un inmenso archivo y podés hacer cosas fantásticas si tenés disposición y tiempo. Incluso, estoy muy contento de compartir en este festival una selección con películas que me parecen realmente buenas.

Viendo Mundial, en una escena se reprende a los jugadores por hacer una pequeña parada antes de un viaje y visitar al Papa Juan Pablo II. Algo que me llamó particularmente la atención es cómo el movimiento Solidaridad estaba tan relacionado con la Iglesia Católica.

Después del 89' cuando Solidaridad ganó las primeras elecciones, todo el movimiento sufrió una división. Solidaridad en los 80' fue un movimiento que recogió muchísimas motivaciones en un sólo grupo, porque era un símbolo de oposición, pero no era un monolito, estaba sujeto a divisiones internas. Creo que hay muy interesante material sobre las primeras elecciones del líder del sindicato, cuando tuvo complicaciones para ser reelecto. Con respecto al apoyo de la iglesia católica es bastante lógico, el comunismo siempre estuvo en contra de la religión, es como fuego y agua, no podés conectar esas dos cosas, con el comunismo que racionalizaba todo y no había lugar a Dios en ese modelo de sociedad. Es por eso que la iglesia siempre estuvo a favor de la oposición democrática. Pero el movimiento siempre acogió muy diferentes mentes, desde la actual derecha a la izquierda. Creo que lo que pasó en el 89', lo que genero siempre un gusto amargo con respecto a Solidaridad, es que introdujo un sistema de libre mercado que cambió toda nuestra vida, y eso fue introducido por miembros del sindicato. Las demandas más famosas que ellos tenían en los ochenta eran sobre libertad de expresión y un tipo de futura democratización de la vida, pero las primeros famosos reclamos que hicieron en el puerto de Gdansk fueron, desde una perspectiva actual es bastante shockeante. Todo iba alrededor del valor y el nivel de vida, no era todo acerca de la libertad, era algo mucho más movido por cuestiones económicas. Y esto de un sindicato que filosóficamente era socialista. Así que hay muchos problemas a la hora de analizar linealmente los cambios que se dieron a ese nivel del movimiento.

Cómo te manejaste para dar con los futbolistas? Fue difícil o estaban disponibles?

Estaban disponibles, creo que sólo era una cuestión de arreglar las entrevistas con bastante tiempo. Los llamé como ocho meses antes de la entrevista. Tomó un montón de tiempo hacer la película, fueron tres años. Buscar plata, muchas investigaciones en televisión y un archivo llamado Osrodek Karta, que guardan archivo de todos los movimientos de oposición en los setenta y ochenta, nos ayudaron muchísimo porque no nos cobraron nada por un montón de fotografías que incluimos en Mundial. Fue algo muy importante, porque es el único material actual para cubrir el tiempo de Solidaridad en prisión.

Cuáles son tus expectativas del film? Creés que va a tener un impacto político o va a congregar principalmente a entusiastas del fútbol?

Mis expectativas? Estoy curioso de cuales interpretaciones la película va a tener. Lo que querría es que la película funcione en niveles diferentes, que muestre un trozo de tiempo muy específico, la ley marcial, que van más allá de lo político o el fútbol. Es por eso que en la película hay tantas cosas: canciones de la época, o escena que muestran qué estaba pasando, una idea de contexto de qué pasaba en muchos niveles en Polonia en ese momento. Quiero ver qué pasa cuando la gente perciba esa conexión de dos niveles, el político y el futbolístico. Lo que más quiero evitar es que la gente salga o llegue con lecturas muy lineales o condescendientes de la película. Para mí el pasado siempre es mucho más complicado que el presente, porque el pasado es donde guardamos nuestras memorias y donde están documentadas. Uno no puede documentar todo, no puede copiar la vida en presente, por lo que uno sólo puede hacer uso de partes de la realidad  a través de material que fue proyectado antes. Eso fue lo que me motivó desde el comienzo, no crear una muy simple explicación de qué pasó, por ejemplo de que los jugadores de fútbol fueron usados por el gobierno. No estoy de acuerdo con esa opinión. Creo que fueron usados, pero ellos también estaban jugando con el gobierno en ese momento.

Creo que en cierto momento vos mismo hacés esa comparación entre la unión de los jugadores y la unión del movimiento Solidaridad.

Sí, en cierto sentido. Los jugadores de fútbol igual no estuvieron en la misma situación, nunca pasaron por una situación similar a la oposición política, pero igual los jugadores, de todas formas, tuvieron los huevos para crear un fantástico show, y su motivación fue enorme en reacción a lo que estaba sucediendo en ese momento. Quizás sin la Ley Marcial el resultado del mundial hubiese sido completamente diferente. Estoy seguro de que lo que le pasaba a mi país era algo que le afectaba a los jugadores y traté de mostrar esto, aún sabiendo de que no son intelectuales, que no son motivados de las maneras que estaban la gente en la prisión, porque en definitiva, cuando empiezan a jugar piensan en meter un gol, no piensan en si meten un gol, qué gesto podrían hacer a favor del movimiento solidaridad y esas cosas. 

Los directores las prefieren rubias

Dos películas simultáneas echan luz sobre el mundo privado de Hitchcock

Si bien hasta la fecha no habían aparecido muchas biopics sobre el director, Hitchcock siempre se encargó de hacer de sí mismo un ícono estrictamente cinematográfico, en el que no sólo se dedicaba a aparecer fugazmente como actor de reparto en sus propias obras (algo que suscitaba el entretenimiento de muchos espectadores que se lanzaban a buscarlo en el set como si se tratara de un escenario de “¿Dónde está Wally?”), sino asumirse a sí mismo como una propia marca, un elemento crucial en la promoción –e indistintamente financiación- de sus films.

El cine ha rebosado de directores mucho más físicamente agraciados, pero difícilmente haya alguno que iguale el reconocimiento visual inmediato de aquel gordo inglés que podía ser reducido a una mera conjunción de trazos de pluma. Justamente, la firma de Hitchcock era su propio perfil, al igual que tenía una propia intro musical que lo identificaba y los manierismos ingleses en las presentaciones de sus películas (algo revolucionario en el mundo de los trailers –aún hoy lo es, en contraposición al modelo estandarizado de sinopsis climáticas y emotivas) que no tardaron en convertirse en uno de las versiones paradigmáticas de lo que es y hace un director.

En este sentido, realizar una biopic del director es difícil justamente en lo sencillo que parece la empresa. No es difícil apelar y recurrir a la imagen consensuada de Hitchcock (su metódica y lenta forma de hablar, la papada asomando en la barbilla, los cigarros, los lustrosos trajes negros), pero es una tarea ardua bordear este retrato sin caer en la caricaturización que él mismo se encargó de enarbolar en torno a su persona.

Ante esta dificultad se enfrentaron dos películas que curiosamente salieron a la luz con sólo un año de diferencia: The Girl, película televisiva a manos de HBO dirigida por Julian Jarrod y protagonizada por Toby Jones y Sienna miller; y por otro lado, Hitchcock, dirigida por Sacha Gervasi y actuada por Anthony Hopkins, Helen Mirren y Scarlett Johansson. Ambos films, en vez de tratar de hacer un repaso longitudinal por la vida del director, intentan hacer un corte transversal de su obra, con The Girl centrándose en la asfixiante relación de Hitchcock y Tippi Hedren durante la filmación de Los pájaros y Marnie  y Hitchcock más enfocada a la relación marital del director con su esposa Alma durante el rodaje de Psicosis.

Si bien entre el emplazamiento histórico de un film y otro no hay más de cuatro años de diferencia (Psicosis fue filmada en 1960 y Marnie –y con ella la ruptura del vínculo de Hitchcock y Hedren- culminó en 1964) su trasfondo histórico y moral no podría ser más diferente.

La agenda feminista

Ambas parecerían tocar las mismas notas, pero en escalas diferentes. El principal tema que une a ambas –la particular relación que Hitchcock tenía con respecto a sus actrices protagónicas- por una es tomado como un mero obstáculo al verdadero amor entre el director y su esposa, mientras que en la otra adquiere una dimensión mucho más profunda, psicológica, casi política. En este asunto, podría decirse que las dos películas están sujetas a una agenda feminista, con diferentes focos y resultados a veces contradictorios. Hitchcock intenta rescatar a Alma como una de las verdaderas mentes maestras detrás del genio del director. No sólo en la dinámica clásica de “detrás de todo hombre hay una gran mujer” en la que solamente reuniría sus funciones como pilar emocional de artista torturado, sino como casi coautora del proceso creativo y desarrollo de sus films. Es conocido el secretismo con que Hitchcock guardaba la relación profesional que mantenía con su esposa, pero todo parece indicar –considerando la extensa labor como libretista que la precedía antes de conocer al gordo director-  que su función trascendía la mera asistencia y comentario de sus films.

En este empoderamiento que intenta hacer Hitchcock ante el egocentrismo y constante coqueteo del director con sus estrellas rubias, se le da a Alma la oportunidad de tener ella misma un proto amorío con un escritor mediocre, algo que la alejaría meramente de ser “la mujer de…” y asumirla como una señora con necesidades, sueños y brillanteces.

La Alma de The Girl es bastante diferente, como una mujer que opera mucho más entre las sombras, pero que a la vez guarda como mujer una relación mucho lejana a la verdadera fascinación del director (en este sentido, fisionómicamente Imelda Staunton se acerca mucho más en su vejez a la verdadera Alma que la notoriamente mucho más bella Helen Mirren). The Girl, más que ir hacia el empoderamiento de lo femenino en un mundo dominado por los hombres, iría encaramada en la denuncia de este mundo, en algo que trasciende a Alfred Hitchcock en específico. Godard habría dicho que el cine es la historia de hombres fotografiando a mujeres, y The Girl capta esta contraposición de la mirada de una forma elocuente y, por momentos, aterradora. En un momento del film, luego de varios avances fallidos hacia la mujer que ama, Hitchcock despechado planea la construcción de la escena de ataque de pájaros en la que Hedren está encerrada en una cabina telefónica, diciendo “el pájaro es ella, los pájaros son los hombres”. Esa posición de la mujer como un animalito encerrado en una jaula habla tanto de la relación del director y sus estrellas en los tiempos del tiránico “star system” (época en donde los actores prácticamente eran propiedades y productos de las grandes productoras, manteniendo un dominio sobre ellos que hoy en día parecería impensable), como de la construcción de la mirada masculina sobre las mujeres a lo largo de la historia del cine.

Quizás el punto más exacto de esta mirada masculina se da en la excelente escena sobre las indicaciones de actuación que el director le da a Tippi. No le pide que actúe, le pide que pose. La mujer sólo está para ser fotografiada, el hombre es el que se encarga de dotarle de emoción por medio del montaje.

En lo superficial, Hitchcock parece apuntar más directamente a rescatar el rol de la mujer, pero uno se da cuenta de que, al lado de The Girl, es prácticamente una comedia liviana, donde por momentos es minuaturizado a un nivel incómodo los conocidos acosos del director a sus estrellas, como si aquello fuera unas tímidas manías de un viejo verde y no el obsesivo y metódico proceso de dominación psicológica del director a todos los rincones de su vida. Hitchcock resume estos problemas a algunos momentos de flirteos evidentes y la minúscula escena de Alma entrando al despacho de su esposo y alarmándose por las fotos glamorosas de un montón de rubias sobre su escritorio. Uno podría aducir que es sencillamente un asunto de licencias históricas y cinematográficas –después de todo, no se sabe cien por ciento si todo aquello que se dice de Hitchcock fue verdad-, pero sí es molesto e hipócrita de parte de la película de Gervasi plantear una resolución de los conflictos de la pareja (ese “nunca seré capaz de encontrar una rubia Hitchcockiana tan linda como vos” al final del film), cuando todos manejan, casi como paradigma de la compleja relación del director con sus actrices, el vínculo tortuoso que más tarde tendría con Tippi Hedren.

Los pájaros de Hitchcock

Más que por asuntos estrictamente ideológicos, Hitchcock es una película mucho más políticamente complaciente que The Girl básicamente por no ser suficientemente hitchcockiana. Si bien la performance de Anthony Hopkins sigue estando a la altura de la mayoría de sus roles, el personaje aparece acartonado en algunas series de frases de cajón, especialmente la última y odiosa línea que cierra la película, casi como si estuviera haciéndole un guiño a la cámara. El logro de The Girl es el de no meramente contar una historia sobre Hitchcock, sino hacer de Hitchcock un personaje hitchcockiano. La forma en que el film juega con el adentro y afuera de las ficciones, la realidad y el mundo interno del director es mucho más riguroso e interesante que la escenificación burda de las conversaciones oníricas entre Alfred y el personaje de Ed Gein en el cual se inspiró Norman Bates, como correlato del torturado mundo interno del director.

Julian Jarrod, a diferencia de Gervasi, parece haber entendido que el secreto sobre Hitchcock no se encuentra en su biografía, sino en sus mismas películas. Aún siendo el caso de estar hipotetizando sobre situaciones de las que no se tienen pruebas exactas, el Hitchcock de Jarrod se desmonta y se pliega a muchos más discursos. La aparente violencia de las aves en la película Los pájaros ya no es, como diría Zizek, “la expresión del superyó materno abalanzándose sobre el vínculo entre su hijo y su nueva novia”, sino el mismo deseo de Hitchcock, abalanzándose sobre su actriz. La frigidez de Marnie ya no se explica desde la psicología del personaje, sino desde las proyecciones del propio director, impotente frente a la belleza de Hedren. Pero al mismo tiempo, abriéndose una nueva placa tectónica del film, la lucha de Tippi Hedren por tener una oportunidad de ser reconocida y llegar a ser alguien es también la historia de Sienna Miller, la actriz que la lleva a pantalla, quien ha interpretado numerosos papeles de rubias atormentadas, sin (al menos hasta la fecha) ser reconocida como la excelente actriz que es.

Ante todo esto, la posición de quien escribe frente a estos dos retratos de uno de los más importantes directores del cine es bastante transparente. Difícil es saber cuál película es más precisa, pero sí es claro qué cosas logra hacer una y qué no logra hacer otra.

Rincón de Darwin (Diego Fernández, 2013)

Hacia ninguna parte

En aquel redondísimo corto llamado Nico y Parker, que Diego Fernández –junto a Manolo Nieto- dirigiera en el año 2000 (el antecedente más próximo al fenómeno de 25 watts), los dos protagonistas interpretados por Leandro Lagos y Federico Veiroj esperaban incansablemente la partida de un camión sisterna, montando guardia, estáticos, frente a la estación de bomberos. En Rincón de Darwin, trece años después, los personajes son Gastón (Jorge Temponi), Américo (Carlos Frasca) y Beto (Jorge Esmoris), que casi de manera opuesta, se mantienen en movimiento rumbo a un célebre sitio coloniense llamado “Rincón de Darwin”, sin saber qué esperan encontrar.

Gastón intenta sobrellevar una reciente ruptura con su pareja, con la que tenía planeado reciclar e irse a vivir a una antigua casa de su abuelo. Cuando el desinterés de su ex se hace presente, decide liquidar aquella propiedad, recibiendo de parte de su padre la noticia de que debe viajar al terreno que da nombre a la película para regularizar la situación de otro terreno que heredó de su abuelo. En ese camino se le suman Américo, prolijo y escrupuloso escribano de la familia y Beto, fletero mucho más suelto y siempre dispuesto para la conversación. Fiel a la lógica del género de road movie, en el trayecto los personajes aprenderán de sí mismos y de los otros, no volviendo a ser los mismos una vez terminado el camino.

O al menos esa es la idea. Este concepto de aprendizaje intenta guardar cierta relación lateral con algunos pasajes de la teoría evolucionista de Charles Darwin –la cual aparece en un voiceover en inglés en determinadas partes del film- que atraviesa la película de cabo a rabo, remarcando la idea de una evolución que se daría en el interior de los personajes. El primer punto conflictivo en Rincón de Darwin es justamente el hecho de que, salvo cierta idea de que los tres personajes deben ceder ciertas manías propias para poder convivir entre sí, realmente poco puede decirse de lo que terminan por aprender o cambiar de ellos mismos. Ninguno realiza una toma de posición lo suficientemente activa para poder determinar si hubo realmente un cambio –en especial, el caso del personaje encarnado por Temponi parecería más el de una involución, una regresión hacia etapas más cercanas a la adolescencia e incluso infancia-, pero esto no se debe tanto a lo que efectivamente le sucede a los personajes, sino a la forma en que son retratados. El principal problema en esto es que es difícil advertir un proceso en tanto los mismos personajes están reducidos a un par de detalles que sólo versan sobre su forma de relacionamiento, y no tanto su interioridad. Como ejemplo de esto, está la cansadora insistencia en el tema de la tecnología a la hora de retratar a Gastón, detalle cuyo único aporte por momentos parecería marcar una brecha con respecto a Américo, señalándolo como más viejo.

Al fallar la metáfora darwinista, todo el film queda pendiendo de la capacidad de los intérpretes de sobrellevar la historia con ciertos ribetes cómicos, pero aquí también, al igual que con  la metáfora, Rincón de Darwin tampoco parece cerrar del todo. Lejos de plantearse diálogos acartonados, presentar una deficiente construcción de la narrativa del film, o contar con malas interpretaciones (los tres protagonistas llevan con distintos grados de solvencia sus papeles), el principal mal que aqueja a Rincón de Darwin es un tema de tono. Todo el film parece estar atravesado por un efecto extraño, en el que pareciera que cuando se avizora una escena graciosa se sacara de golpe el pie del acelerador, se retirara casi fóbicamente de la posibilidad de jugarse cien por cien al enredo, situación o anécdota que se presta a ser gatillada. Un ejemplo de esto se da en el malentendido inicial que lleva a Américo confundir a Beto como pariente directo de Gastón –una situación que se resuelve después, pero muy fuera del timing estrictamente cómico-, o, más aún, la escena en la que los tres son sorprendidos acampando en un terreno privado por el dueño de la propiedad. En la situación, el propietario engancha a Américo en una posición en la que parecería que estar participando en una especie de relación sexual con sus otros compañeros, pero más allá del “putos” que les grita, nunca sabemos del todo si se refiere a aquello. Lejos de ello, la escena termina sin generar complicidad en el espectador, sin saber si aquello fue idea de uno o voluntad expresa del director. No es un llamado a limar toda posible ambigüedad en la comedia, pero si uno se lanza en una escena a jugarse por un humor en el que se presenta tal malentendido de ribetes sexuales, debe estar dispuesto a ser guarango cuando se debe serlo. Este es el detalle principal de la dirección de Rincón de Darwin, percibiéndose más que nada –y esto no pretende ser un análisis psicológico del director- cierta inseguridad inherente en todo el metraje a la hora de cerrar historias, conceptos, chistes u ocurrencias.

Es como si el film quedara sistemáticamente a medio camino de todo lo que pretende ser, generando una sensación extraña entre la brecha del objetivo al que apuntaba y al que siempre termina desembocando, como si tuviera la mira corrida.

Finalmente, hay otro punto a remarcar, que es la sorprendente duración de dos días de viaje que les toma a los protagonistas su empresa, cuando con la ayuda de cualquier mapa uno comprende que aquello consistiría en no más que unas pocas horas. Exigir un rigor geográfico y realista al film sería injusto en el caso de que no se partiera expresamente de la premisa de un terreno específico (algo que eximiría de culpas, por ejemplo, a los saltos geográficos que se dan en la continuidad narrativa de Gigante –Adrián Biniez, 2009), pero considerando que se parte de escenarios reales, aquello termina por generar una incongruencia de guión inevitable. La única explicación posible a semejante demora sería una sistemática equivocación de rutas que llevarían a los personajes a cuatriplicar el tiempo de llegada a destino. Un devenir errabundo que ilustraría los problemas ya mencionados arriba.  

Habanastation (Ian Padrón, 2011)

La pobreza nos hará hermanos

Habanastation parte de un pequeño truco que va a ser el eje de toda la película. Vemos a una mujer aprontarse para ir a recoger a su marido al aeropuerto. La cámara no escatima en detalles para hacernos presente el hecho de estar frente a una familia de clase acomodada, ya sea por medio del registro de los amplios interiores, su moderno auto, o el hecho de contar con un jardinero propio. Lo primero que nos viene a idea –por el canto y el tono de la mujer- es que estamos tratando con una familia cubana radicada en Miami, pero pronto nos damos cuenta, al derivar al instituto al que asiste Mayito, el hijo de Moraina, de que todo está emplazado en no otro lugar que la mismísima Cuba.

Distinto de las imágenes clásicas de la Habana, la película parte de este detalle fundamental: de que hay personas de muy buen pasar en dicho país –en el caso de la familia acaudalada del niño Mayito, el bienestar proviene de la exitosa carrera musical del padre-, pero más importante aún, que este bienestar está contrapuesto a la realidad de clases sociales más bajas, con vidas atravesadas por situaciones bastante precarias, similares a la de los países capitalistas.

El retrato de estos diferentes estratos sociales se da desde el primer momento del film, en un tono casi didáctico. Al comienzo de Habanastation estos dos mundos parecen apenas rozarse en el terreno del aula escolar, pero pronto pegarán un fuerte viraje –llevándonos al centro de la trama- cuando Mayito se pierda en los festejos del día de los trabajadores y se tome una guagua –los ómnibus cubanos- equivocada y se baje en La tinta, un menoscabado barrio cerca de la Plaza de la Revolución, en el que se topa con Carlos, un compañero de clase de duro pasar, al que a diferencia de su compañero rico, suele irle muy mal en la escuela. Mayito necesita utilizar el teléfono para llamar a sus padres y Carlos le pide a cambio jugar con el flamante Playstation 3, que por pura casualidad lleva en su mochila. La llamada nunca se realiza y la película es una larga postergación de la utilización soñada de la consola, lo que deja campo a que los niños se conozcan como realmente son, aprendiendo cosas mutuas, descubriendo puentes más fuertes que las clases sociales (la dedicatoria final del director “a todos los niños del mundo” parecería señalar esta noción trascendental y universal de la infancia como un punto en común capaz de saltar barreras de todo tipo).

Ya analizando a Habanastation desde lo estrictamente cinematográfico podemos ver algunos traspiés, cuando no auténticas fallas, que afectan al producto final. En primera instancia, se advierte un lenguaje más televisivo que cinematográfico, abundando en primeros planos y diálogos más propios de las telenovelas de exteriores caribeñas que del cine de dicha región. A esto se le suma un fondo musical pobrísimo, casi todo centrado en un teclado que no escatima en sonidos y efectos sumamente anacrónicos, detalle que en una primera instancia parece perdonable, al percibirse cierto intento de hacer un paralelismo entre  las peripecias de Mayito con un juego de plataformas de la era antigua de los videojuegos (de ahí el nombre “Habanastation”), pero que pronto sólo sirve como prótesis sentimental de todas las escenas que transitan la película (predominando los tonos afectados en los momentos más edulcorados del film).

A estos errores de cinematografía y guión (algunos de los diálogos padecen de un acartonamiento propio de programas como Carrousel de las Américas), se le suma una ingenuidad ideológica que haría ver el producto más obtuso de Disney como una película de Miyazaki. En su contacto con la pobreza, Mayito aprende lo que es trabajar por las cosas que uno quiere y a su vez ser valiente y generoso, al tiempo que Carlos aprende cierta cuota de civilismo que no tuvo, ni supo enseñarle su padre –quien terminó en cárcel tras un asesinato en una riña callejera-. Sin embargo, esta relación, más que un intercambio, parecería una hora y media en la sala de máquinas de Titanic, ese lugar festivo en el que Kate Winslet descubre que la gente pobre se divierte mucho más que la rica. El gesto final de Mayito hace que la película cobre un extraño viraje ideológico, en el que Habanastation, tras partir originalmente de una especie de denuncia de la existencia de ciertos conflictos de clases en el centro de la mismísima Cuba, termina naturalizando esos conflictos. Es como si dijera “Si estos conflictos pasan en todos lados, aún en estados comunistas, lo mejor es, más que combatir la pobreza, encontrar puentes en el que los pobres y los ricos puedan conocerse, amigarse y compartir, tal como lo hacen los niños”. En algún rincón del cielo, Walt Disney y Che Guevara se dan la mano, secándose las lágrimas con la manga de la camisa. 

Entrevista a Martín Oesterheld, director de La multitud

Las vigas de la ausencia

Multitudes retrata como pocos una zona olvidada, un Buenos Aires que una vez existió, pero que ahora vive como un espectro sin sábana, contemplando Puerto Madero, una de las zonas más ricas y activas de la ciudad. Especialmente centrado en los espacios abandonados de Ciudad Deportiva de la Boca y el parque Interama (junto a una torre que, pese a ser uno de los miradores más altos de Latinoamérica, parece oculta a Buenos Aires), la película habla sin palabras sobre la construcción de una ciudad, sobre los desaparecidos, sobre los proyectos urbanísticos y la identidad de un país. En el marco del Festival de Cine de Punta del Este, aprovechamos a hablar con su director, Martín Oesterheld (nieto Héctor Germán Oesterheld, desaparecido en dictadura, historietista de la fundamental El Eternauta), que estuvo presentando su película y hablando de temas que tocan no sólo lo cinematográfico

Uno de los aspectos más interesantes de tu película es cómo se percibe un diálogo lejano entre dos ciudades, ambas construidas sobre un supuesto futuro, pero una en el que este mismo está congelado y otra en la que este es presente, pero lejano.

Sí, me interesaba mucho mostrar una especie de enajenamiento de la ciudad de Buenos Aires. Era una ciudad de Buenos Aires que es como un lado b de la misma. La película gira un poco a través de esa dinámica ausencia/presencia. Pero también hay una resonancia histórica y de época por la simbología que tenían estos dos espacios. La película se llama Multitud exactamente por lo que no muestra, que es esa ausencia que está particularmente presente alrededor de toda la película. Todos esos espacios gigantes que tendrían que estar habitados por multitudes disfrutando de esos lugares y sin embargo están habitados por una multitud que también está ausente… una multitud invisibilizada por la gente que se fue colocando en esos asentamientos alrededor de esas otras edificaciones.

En ese registro de lo invisibilizado, justamente uno percibe a la gente como meras hormigas, en contraste a esos edificios gigantescos.

A mí no es que me interese particularmente el documental o el cine de observación. A mí lo que me interesaba era una manera clara de hacer hablar a esos espacios como protagonistas. La película representa un poco el tema del olvido, eso de que hay una postergación, ese silencio de lo que fue ese parque y de las ruinas de lo que fue ese futuro. Me parece un silencio compartido con el de la construcción de esas torres de Puerto Madero, impersonales y pensadas para la misma gente que no está a lo largo del año. Se parece un poco a Punta del Este en ese sentido. Ese silencio genera una equivalencia extraña entre la ruina y el apartamento por estrenarse. Ese desajuste genera un comentario que me interesa, y es un poco el código para leer la película.

Es muy particular cómo el presente de las ciudades se construye en base a un futuro ¿Cómo creés que funciona ese futuro en la Buenos Aires actual?

Bueno, en realidad siempre la arquitectura está relacionada con esa promesa vinculada al tiempo que viene. La especulación inmobiliaria hace que con aquello que se lee como el tiempo que viene -sobre todo en lo espacios como la “Ciudad Deportiva de la Boca”- se genere una cosa extraña... El personaje paraguayo que en la película sale a remar por ese riacho y de repente aparece en el Río de la Plata, en el trabajo de ese tipo se explica mucho la relación entre los asentamientos y las construcciones nuevas. En Buenos Aires, en todas las construcciones la mano de obra más calificada como obrero son los paraguayos. Son muy solicitados. Muchos de ellos, por ejemplo ese personaje que se llama Vivián, trabajó en muchas de esas torres de Puerto Madero. La plata que ganaba en las construcciones de Puerto Madero las gastaba en material para construirse su casa en el asentamiento que estaba a cinco, siete cuadras de ahí, en una periferia cercana. Una vez que tuvo la casa hecha llamó a su familia, con la que vive desde hace unos seis, siete años. Hoy por hoy, la misma especulación inmobiliaria de esas torres son las que ponen en jaque la casa que construyó con los recursos de la construcción de esas mismas torres, a partir de un desalojo de esas tierras, con las propiedades que quieren avanzar. Hay un terreno también de cómo esos futuros avanzan sobre esa invisibilización.

¿Cómo ves esa relación entre lo invisible y el olvido?

Buenos Aires tiene mucho esa paradoja de que  genera fuertes relaciones con el olvido y mucho de la zona sur de la ciudad yo lo interpreto que tiene que con el olvido y el amontonamiento. Es un lugar donde se acumulan las promesas, las personas, los autos, todo una acumulación, y eso genera una forma. Cuando una mira las avenidas –incluso, cuando uno viene a Uruguay- la torre de Interama es omnipresente, es una especie de hito negado dentro de Buenos Aires. Esa torre que está diseñada como si fuera la espada de Escalibur, en esa espada clavada hay una deuda importante con la zona sur.

Esa torre parecería el faro que sigue titilando en una isla en donde ya no habita nadie.

Esa torre es como una incomodidad, como una deuda pendiente que tiene toda la esfera pública. Hay 25 mil personas en la Villa 20. Hay literalmente ciudades creciendo en esa zona. Esa lógica también me lo había planteado otro periodista, que es que en estos dos proyectos que muestro en Multitudes permanecía una idea de la ciudad. La Ciudad Deportiva de la Boca tiene una idea de ciudad en sí misma, e Interama, que fue como la inauguración del parque, cuando entró en una estafa con que era una especie de sociedad mixta entre militares y civiles se comienza a llamar "Parque de la ciudad".

Adentrándonos en la relación de estas construcciones y la dictadura, es curioso cómo los mandatos militares son los que produjeron mayor infraestructura en la historia de Latinoamérica

Es cierto eso. Históricamente, el gobierno de [Osvaldo] Cacciatore, que hizo desastres en la ciudad, fue el que más obras hizo en la historia moderna de la ciudad.

Es interesante cómo a partir de esa infraestructura se  intenta resignificar cosas que en otro tiempo estuvieron específicamente vinculadas a la dictadura. En el caso argentino, pienso por ejemplo la ESMA, pero también estructuras que fueron suplantadas por algo mucho menos evidente.

Una cosa es lo que tiene que ver con el señalamiento de una memoria casi institucional. La ESMA es un gesto estatal referido a eso, pero aún así se relaciona a un acto paradójico que tiene que ver con el olvido. Para usar la memoria y haber recordado algo tenés que haber olvidado algo. Entonces creo que es una cosa que se retroalimenta. La diferencia de esos espacios y su simbología es mucho más interior. Tiene que ver con un terreno más de la culpa. Tiene que ver con esa época, todo el mundo lo connota con esa época, cada vez que la gente, incluso yo, recuerda ese parque, tiene una resonancia de los tiempos dictatoriales. Si lo pensás, hay una esfera de esa tensión que magnetiza todas las posibilidades de pensar esas estructuras. Esa sensación es un motor fuerte para mí. Yo ese trabajo realmente lo pienso como un tipo de búsqueda personal, no solamente una búsqueda estética. Digamos que mi relación con la ciudad es una especie de respuesta que puedo conseguir de mi pasado. Toda mi construcción familiar es a partir de relatos, mucha gente amiga de mis padres me incluye en esos relatos, y son recuerdos muy fuertes, pero yo no tengo ninguna memoria de ellos. Son personajes ajenos, que vienen a contarme una cosa fundamental de lo que fue mi vida. La ciudad es un poco igual. La ciudad tiene una espectralidad que me interesa.

Y con esa ciudad, específicamente con Interama o con Ciudad Deportiva de la Boca, ¿guardás algún recuerdo específico?

Yo me acuerdo de estar en la fila para subirme a una montaña rusa y ni me acuerdo ni con quien estaba, pero había como en una mezcla entre miedo y vértigo por subirme ahí, ese cagazo de cuando sos pendejo. Y mi recuerdo cuando veo para atrás, cuando veo este trabajo y todo, lo que me pasa es que el recuerdo de la dictadura y cada vez que trato de organizar el relato de mi historia familiar tiene una carga análoga de vértigo y de miedo. Mis viejos desaparecen cuando yo tengo cuatro años y, tenés que encontrar una forma diferente para manejarte al pasado. Hay algo de la tensión de los relatos familiares que están jugados de los relatos de ficción de mi abuelo [Héctor Germán Oesterheld], de algo de un poco de ciencia ficción con esos espacios, de algo real y de algo atemporal, como que el tiempo está medio detenido, hay algo digamos de todo eso que está jugado.

¿En Multitudes hay algo de lo postapocalíptico de El eternauta que está jugado ahí?

Claro, más relacionado con lo atemporal.

Todas las ciudades en su construcción identitaria tiene que imaginar su propio fin, y justamente algo particular de El Eternauta era la forma en que emplazaba ese fin en Buenos Aires y no en otra ciudad

Tiene esa particularidad, porque ahí se construye el mito de la ciudad. Había algo interesante en una película coreana llamada The Host [Bong Joon-Ho, 2006] donde el formato era puro cine catástrofe, una película a lo Hollywood, pero de un país periférico, digamos. Lo que pasa de extraño es que la métrica del cine catástrofe está corrida a un espacio periférico, no es lo mismo cómo se cuenta en Estados Unidos a cómo se cuenta en Corea. Lo mismo con Argentina. Cuando se transforma en algo efectivo se transforma en un mito.

Justamente en Uruguay con Ataque de pánico, de Fede Alvarez, pasó que todo el mundo hablaba específicamente de lo técnico, cuando lo realmente fundamental era la misma posibilidad, por primera vez, de ver al Palacio Salvo siendo destruido.

Hay una clave importante del cine catástrofe en todo eso. Algo que me interesa particularmente es la idea que tiene que ver con el urbanismo y la psicología, que es eso del momento en donde lo familiar se transforma en extraño. Algo que se produce en un desajuste interno que te desorienta. Ahí lo natural se transforma en algo del terror. Eso tiene La Multitud, porque te corre del lugar que vos sentís a la ciudad, te parece ajena, al punto de hacerte sentir medio boludo de no reconocer ese lugar. Algo curioso con el cine nacional es que hoy utilizan más a El tigre como escenario de películas que la ciudad.  Y eso es raro porque hubo una relación fortísima entre el cine y la ciudad en otras épocas. Sobre todo de una literatura muy rica y que uno puede estar más o menos de acuerdo, digamos Borges hablando de la ciudad, Casares hablando de la ciudad, Martínez Estrada hablando de la ciudad, la tensión entre la ciudad y lo rural… hay mucho para hablar de la ciudad todavía.