La
venganza de los negros
Quizás con la excepción de El secreto de sus ojos (más que nada inflada por el impacto de
haber sido premiada con el Oscar a Mejor Película Extranjera), desde Nueve Reinas no hubo una película
argentina con tanto comentario y entusiasmo a su alrededor como el que está
teniendo Relatos salvajes, de Damián
Szifrón. Con una ovación de pie en Cannes y casi quinientos mil espectadores en
salas argentinas durante su primera semana en cartel, Relatos salvajes también pegó su coletazo de influencia en nuestras
tierras. En una primera instancia, uno podría marcar una diferencia bastante clara
entre el estilo y el contenido de Bielinsky y Szifrón, pero sus dos obras
parecen deber una parte importante de su éxito a su ingenio narrativo, pero más
que nada al haber encastrado con un determinado momento de la Argentina, o más
bien, un conocimiento doloroso y grotesco de la argentinidad.
La
argentinidad al palo
Posiblemente la escena más famosa de Nueve Reinas no sea alguno de los trucos
de los dos timadores, ni la famosa vuelta de tuerca del final, sino un breve momento
intermedio en el que Darín le hace abrir los ojos a su discípulo, deteniéndose
un instante en una calle de Buenos Aires, comentando todos los engaños y robos
que están sucediendo frente a sus (nuestros) mismos ojos en ese momento. En lo
cierto que tiene eso de que el cine es grande por ser capaz de anticiparse a
ciertos eventos, pero culpable por no poder ayudarnos a prepararnos frente a
ellos, Nueve Reinas captó el sentir
general de un país que caminaba por el angosto tablón hacia una de sus más
severas crisis económicas. Pero Nueve
Reinas no se anticipaba a una crisis económica en general, sino una bien
argentina, y por esa misma razón es que había algo que –más allá de la calidad
inferior del film- se perdía en la traducción de costumbres de la adaptación
estadounidense hecha por Gregory Jacobs.
Algo prácticamente idéntico puede decirse con
respecto a la adaptación mexicana de Los
simuladores. Si bien la versión mexicana no daba con la gracia del formato
artesanal con que Santos y compañía resolvían sus casos en la versión argentina
(un error de lectura que la colocaba más cerca de Los magníficos –o “The A-Team”-
en la que se había inspirado Szifrón), había algo específico con la raíz tana
de la “viveza criolla” porteña de la que los simuladores parecían beber –y, a
su vez, a la que solían, en la mayoría de los casos, combatir-, que era
intransferible a un país como México, no sólo por la diferente idiosincrasia,
sino también por una realidad mucho más terrible en cuanto a la corrupción y
sus medios (en ese sentido, el fenómeno narco es algo que dinamita desde
adentro cualquier posibilidad ficcional, pero si seguimos este hilo ya
estaríamos entrando en otra nota periodística).
De la misma manera, en esa forma de encontrar “soluciones
argentinas a los problemas del presente”, Los
simuladores era una especie de bálsamo en medio del caos económico e institucional
que quedó tras la renuncia de Fernando De La Rúa. El éxito de la serie se
sostenía por el manejo de un estilo narrativo clásico y sólido, junto a una
conformación de personajes equilibrados y queribles, pero también por poder
articular aquello con la fantasía de resolución de un montón de problemas que
atravesaba la clase media argentina por aquel entonces. En la epidermis de los
capítulos nos encontrábamos historias de amor, de reencuentro, o de venganza,
pero lo que permanecía de fondo en la mayoría de ellos eran asuntos propiamente
económicos, casi escritos en clave de lucha de clases. En varios de los
capítulos, encontrábamos a los simuladores tratando de resolver deudas usureras
y desempleos, así como también a ayudar a ganar juicios a administradores de consorcios,
construir un sistema de seguros de salud más justo y engañar a estafadores,
extorsionadores y el mismísimo sistema de inteligencia de Estados Unidos. Lo
que quedaba nadaba en las profundidades de Los
simuladores era una cierta noción humanista, la esperanza puesta en una
colectividad capaz de resolver sus propios problemas, en tiempos en que los
gobernantes parecían fallar casi sistemáticamente –tal como esa miríada de
influencias mutuas que iba extendiéndose conforme se iban resolviendo casos.
La conformación de Relatos salvajes en una serie de seis viñetas –todas ellas
actuadas por actores de la talla de Ricardo Darín, Leonardo Sbaraglia y Darío
Grandinetti- hace imposible no colocarlas bajo el reflejo de aquel programa de
televisión antecesor, pudiendo obtenerse algunas reflexiones interesantes, no
sólo sobre el proceso de Szifrón como director, sino también de una suerte de lectura
alegórica o sintomática de la Argentina actual.
Justamente, en todo este largo preámbulo sobre lo
que hace importante, o lo que hizo tan anticipada a Relatos salvajes, se
abstuvo de mencionar a otro de los grandes sucesos en redes que expandió la ola
de interés sobre la película: la intervención de Damián Szifrón en la mesa de
Mirtha Legrand, hablando sobre la pobreza estructural en el capitalismo y cómo
le parece bastante razonable que alguien prefiera ser ladrón a ser albañil, tal
como está dado el sistema económico hoy en día. Lo que parece una verdad dada
para cualquiera que haya tenido un mínimo de lectura marxista –incluso ciertas lecturas
de corte neoliberal - los comentarios agitaron el avispero y elevaron a
discusión la intervención que el director –correctamente- no dudó en ratificar.
Los
nuevos monstruos
Muchos preferirían silenciar esa suerte de “exabrupto
político” del director y limitarse a abrazar las virtudes narrativas y la
calidad de entertainer y “director de cine industrial” de Szifrón, pero lo
cierto es que la película se entiende con y continúa, de alguna manera, lo
dicho por él en la mesa de la “Chiqui”. La escenificación de lucha de clases es
algo que atraviesa el film de cabo a rabo: el asqueroso candidato a intendente
que la cocinera asesina en el segundo capítulo, el conflicto entre el argentino
ricachón y el “negro resentido” en la ruta, la impotencia frente a la burocracia
estatal del desactivador de bombas, el arreglo entre una familia y un portero
al que se lo quiere hacer cargar con un accidente de tránsito, el mozo que
viene a consolar a la novia en el último capítulo. Incluso ese primer extracto
algo almodovariano del avión en donde todos los pasajeros se conocen por
haberse relacionado con un personaje difuso, sigue el cordel de esa lucha de
clases: qué pasa cuando alguien es denostado, olvidado y molestado constantemente
por el resto del mundo, cuánto es necesario para cortar un cable rojo que haga
estallar toda la maquinaria social que lo sostiene. Lo que hay debajo de esos relatos
es justamente el tironeos y las humillaciones constantes que llevan a una
persona a robar antes que hacerse albañil.
La película es, por ponerlo en palabras de Luca
Prodan cuando hablaba de su canción “La rubia tarada”, algo así como “La
venganza de los negros”, ese término genérico, pero muy específico con el que
los porteños en un comienzo llamaron a los “cabecitas negras” del interior,
pero que con el tiempo fue ampliándose a todo lo que estuviera por debajo de
cierto estándar de vida (más alto o bajo de acuerdo a la persona que los
critica). Si en Los simuladores había
una especie de esperanza en esa forma de lazo social entre los perjudicados, Relatos salvajes es ese otro costado que
aparece cuando se quita de la ecuación la variable humanista. Algo similar a lo
que ocurría entre la edición de 1963 de Los
monstruos, de Dino Risi y la de Los
nuevos monstruos, de 1977 (con la colaboración de cortos de Ettore Scola y
Mario Monicelli). La primera estaba marcada por un espíritu aún dulce y alegre
de la recuperación económica italiana, mientras que la siguiente estaba ya atravesada
por el espíritu un poco más pesimista de los setentas. En palabras del director
italiano, sobre las diferencias entre su primera y segunda versión: "Mi
antigua película era sobre todo un espejo de la sociedad italiana de entonces.
En aquella época los monstruos eran bastante cómodos. La monstruosidad no era
ni difusa, ni violenta como hoy. Mientras pensábamos en los episodios de la
nueva película, nos dimos cuenta que la realidad italiana sobrepasaba la
imaginación. Leíamos el periódico, veíamos los telediarios y observábamos
monstruosidades mucho mayores que las que tratábamos de presentar. En mi
antigua película se podía hacer una deformación de costumbres italianas de
entonces. Hoy no sólo la monstruosidad es general, sino que cotidianamente se
presenta como un hecho natural. Sólo es necesario poner la cámara en la esquina”.
El ejemplo de Los
monstruos no sólo sirve para tematizar un contenido social de fondo que
parece atravesar a Relatos salvajes,
sino algo propiamente cinematográfico. Los capítulos de la película –filmados con
una maestría que a veces están en un punto intermedio entre Almodóvar y
Spielberg-, no parecen ser algo que no haya sido contado antes. La pelea entre
el automovilista paqueta y el pobre es tan sólo una forma a lo grand guignol de las clásicas comedias
de conflictos de clase, como así también lo son el envenenamiento del comensal
y la historia del arreglo entre patrones y portero –incluso el mismo ejemplo
del caso de omisión de asistencia del hijo menor es un conflicto moral llevado
a pantalla hartas veces en la historia del cine. En este sentido, a diferencia
de otras obras de su autoría, no hay nada francamente original, ni demasiado
interesante con Relatos salvajes. De
hecho, vemos todas las historias más o menos sabiendo qué va a acontecer. Lo
que los separa de la media de estos relatos comunes, lo que vuelve todo más
efectivo y excepcional, tal como sucedía con los segmentos de Dino Risi –que tampoco
se alejaban en sí mismos de paradigmas e historias bastante compartidas por el
público italiano en general- es algo más vinculado a la intensidad y el pulso
narrativo a la hora de llevar estas historias a pantalla. La película agarra la
argentinidad y le encuentra el volumen once, la hace más ácida y más explosiva,
especula con cuáles son los límites admitidos de la misma. De la misma manera
que se colorean los cromosomas para poder obtener datos genéticos, Relatos salvajes es una virtud de la
hipertrofia, una especie de caballo de troya vestido de entretenimiento, pero
mucho más serio de lo que parece ser.
Relatos
salvajes entra en un momento difícil de definir de Argentina,
un entorno enrarecido por una especie de progresivo desinflamiento del
optimismo kirchnerista, pero al mismo tiempo sin el grado de paroxismo
confrontativo y la polarización social que supo desplegar años atrás. En las
virtudes señaladas sobre la capacidad augúrica –siempre tristemente tardía- del
cine, habrá que ver si Relatos salvajes
es una radiografía del argentinismo actual o una anticipación de algo por
venir, pero de todas formas, sigue siendo una película engañosamente importante
para los tiempos que corren.
