viernes, 29 de abril de 2011

Notas sobre el found footage en el último Festival Cinematográfico de Cinemateca

En busca del fotograma perdido

Chaplin aún a más de cuarenta años de muerto ha seguido conmocionando al mundo del cine. En el año 2009, un coleccionista llamado Morace Park compro por e-bay, al precio de cuatro míseros euros, una lata con cintas indefinidas en la que terminó topándose, para su sorpresa, con Zepped, película del primer período de Chaplin, que había circulado por distintas bocas de cineastas como solamente un mito. El film, que presumiblemente por litigios con el estudio en que se llevó a cabo se había mantenido enterrado, no sólo hizo exponenciar la inocente inversión de Park (la película terminó tasándose en 45 mil dólares), sino que abrió la cancha para futuros e inmediatos descubrimientos. No mucho tiempo después, ya en el 2010, una de las mayores noticias del séptimo arte envolvió nuevamente a la figura de Chaplin. En una venta de antigüedades, un coleccionista compró por cien dólares un carrete de acetato en el que se encontraba A thief catcher, producida en los estudios Keystone en 1914, pudiéndose ubicarla entre una de sus primeras películas (considerando a su autobiografía, que señala el comienzo de su labor cinematográfica en aquel mismo año), y más que nada, de las primeras que encarna a su arquetípico personaje Charlot. Cuando ya parecíamos tener Chaplin para rato, en el mismo 2010, George Clarke, un director de cine europeo descubrió, no otra película, sino un detalle en ella que generaba nuevas incógnitas y debates (al menos extracinematográficos): en El circo, película de 1928, en determinado momento del film puede encontrarse, en una esquina de la pantalla, a una mujer, una extra, hablando por un celular. Clarke, en su video colgado en Youtube se dedica a pasar una y otra vez el video, en ralenti o en cuadro por cuadro y el gesto y el objeto que porta la mujer contra su oreja parece un artefacto traído por un viajero del tiempo.

Independientemente de la veracidad de este último dato, la idea de esta selección de acontecimientos –ligada a una de las figuras más emblemáticas, por no decir, “la más emblemática”, del cine- intenta introducir la idea de cómo el séptimo arte, en cualquiera de sus formas, parece no tener un fin o tiempo de expiración determinado, no sólo demostrando su capacidad de releerse, redescubrirse o reinvertarse ideológica, o semióticamente, sino también en su capacidad de resurgir de las cenizas, en su mismo formato material.

Levántate y anda

La cita viene al caso por una selección de films que figuraron en la grilla en el próximo a finalizar XXIX Festival Cinematográfico Internacional de Cinemateca, que cuenta, como vedette de su última noche (hoy viernes a las 17hs en Sala Cinemateca, acompañado del piano de Stephan Graf von Bothmer ) con la última versión restaurada de Metrópolis, histórica película que, acorde al megalomaníaco espíritu de su director Fritz Lang (que con sus costos, prácticamente creando una ciudad en maqueta a la medida de sus quiméricas ideas, casi llegó a fundir a la UFA, justo antes de que fuera tomada por los nazis como centro oficial de producción de films propagandísticos), parece siempre inacabada, como una tela de Penélope que vuelve a tomar forma en cada uno de sus redescubrimientos y reconfecciones. Las historias de redescubrimientos de las comúnmente conocidas como Películas Lázaro (haciendo eco de la referencia bíblica) suelen ser tan interesantes como los mismos films. Además del anteriormente mencionado caso de Chaplin, muchas veces la búsqueda de los films puede colindar con un espionaje privado, rastreando rollos olvidados y semienterrados alrededor del mundo. Tal es el caso de El atalante (1934), película que, tras la muerte precipitada de Jean Vigo (que filmó durante todo el rodaje acosado por la septicemia, terminándole por impedirle ver el resultado final), nunca se pudo adecuar a las ideas originales de su autor, siendo descuartizada y hasta rebautizada un montón de veces (cabe señalar que en los treinta y cuarenta esta no era una práctica tan extraña, teniendo estudios que hacían varias versiones del film para adaptarlos de acuerdo de la naturaleza diferente de los mercados y países en que pensaban colocarlo), teniéndose, a fin y al cabo, tantos rollos como versiones de la obra. También los escenarios de descubrimiento pueden ser más intrincados, como lo es el caso de La pasión de Juana de Arco, considerada por muchos la mejor película de la historia, que se daba prácticamente por perdida, hasta ser encontrada en el depósito de limpieza de un hospital psiquiátrico de Noruega, por un conserje prácticamente desprovisto de cualquier conocimiento cinematográfico. Incluso Uruguay fue escenario de descubrimientos similares, habiéndose encontrado en 1994 la china Amor y deber, de Bu Wancang, actuada por Ruan Lingyu en 1931 –unos pocos años antes de que la actriz se suicidara con barbitúricos. Cualquiera sean las historias detrás del descubrimiento, la ya de por sí deslumbrante película de Lang cuenta con veinticinco minutos perdidos que rellena algunos agujeros de guión, dándole mayor profundidad a algunos personajes secundarios, y permitiendo ciertas nuevas relecturas ideológicas.

Construyendo países

Queda claro que el redescubrimiento del film no es sencillamente preservar, cual fósiles de dinosaurio, algo que se había mantenido intacto en el tiempo. La película, como efecto y productor de cultura, como elemento semiótico de membrana porosa no sólo cambia en sí mismo de acuerdo a los tiempos en que es reencontrado o reexhibido, sino que también tiene el poder de transformar el tiempo en cuyo descubrimiento lo inserta. Entre las otras películas que integran la selección de Cine recuperado: Huellas del celuloide, nos encontramos con películas como Babelsberg, de Este a Oeste (que parece, en cierto punto, un interesante agregado a la proyección de la película de Fritz Lang, considerando que repasa la historia del mítico estudio donde tomó completa forma el cine alemán expresionisa), Cinema Komunisto (que también se remonta al auge y caída de un estudio de cine –más que estudio, una cine-citta- que son los Avala Film yugoslavos), En la basura del canal 4 (que recrea la historia particular del Paraná brasileño, desde los 60’s hasta los 80’s a partir del descubrimiento de un montón de rollos encontrados en la basura de los estudios –y sobrevivientes a incendios y males de todo tipo) y Fantasía Lusitana (un retrato poco conocido del Portugal neutral durante la segunda guerra mundial). Estos cuatro films beben de la fuente del estilo de found footage, películas armadas a partir de material encontrado, alterado y más que nada editado, dando nuevas resonancias y sentidos. El caso de estas películas tiene un horizonte propiamente histórico y político, ven un mundo que fue, pero en esa lectura se intenta replantear preguntas del presente. Cinema Komunisto en particular, presenta una particular idea de un cine que creó, casi de la nada, un país que nunca existió, o que al menos lo hizo, o ilusionó con serlo, durante el tiempo de vida del Mariscal Tito, ese gran elemento coagulante que, al poco tiempo de su muerte, demostró ser el único tornillo que mantenía unido a un crisol de pueblos próximo a dinamitarse. Esta idea del cine como formador de una nación no debe pensarse únicamente en la retórica más clásica del cine de propaganda, incluso podría decirse que, sin ir muy lejos, toda la construcción que, no sólo nosotros, sino el mismo Estados Unidos, ha hecho de sí mismo, es un espejo de Hollywood, la construcción en base a rememoranzas y restos diurnos del conocido “Sueño americano”. Esta película serbia, que no va tan lejos en su opción por el found footage –el formato es propiamente documental, intercalando las imágenes recopiladas con entrevistas del presenta a personas vinculadas a la gran maquinaria de los Avala Films- podría considerarse, de cierto modo, una precuela de la genial y experimental Hasta luego, ¿Cómo está?, de Boris Mitic (que ganó una mención en la sección documental internacionalen el Festival de Cinemateca del año pasado), articulada aforísticamente en base al found footage y ciertos refranes de la zona, pero centrándose en la Yugoslavia (más que nada, Serbia) post 1991.

La construcción de la memoria y el debate, llevado a términos de la neurociencia de qué información ha de ser retenida y cuál descartada, atraviesa el film En la basura del canal 4, aún así manteniéndose atada a la articulación presente-pasado, intercalando entrevistas. En este sentido, la más jugada estilísticamente de todas estas películas de cuño más político e histórico es Fantasía Lusitana (Joao Canijo, 2010), que nunca se desprende de las imágenes y sonidos de archivo, logrando en su edición, un contrapunto interesantísimo, una ambigüedad radical y nunca definida, entre ese oasis artificial –esa fantasía privada, podría decirse- que fue el Portugal de Carmona y Salazar, con la naturaleza del mismo gobierno, anticomunista, fascista y clericalista (la escena final de la filmación circular del Cristo Redentor parece decir muchísimo más de lo que se muestra). Canijo opta por no decir nada específico de aquel gobierno, sólo tenemos la voz encarnada de algunos de los refugiados europeos que convirtieron durante aquellos años a Portugal en una gran Metrópolis pluricultural (entre ellas, la voz de la musa de Fassbinder, Hanna Schygulla). En todo caso, la crítica llega de forma flotante pero contundente, tal como vemos la despiadada versión de Niza de Jean Vigo en A propósito de Niza (1930).

Buscando a Oiva

Sin embargo, la gran película de Cine Recuperado es La sombra del Iceberg, dirigida por Antti Seppänen, finlandés al que tuvimos la suerte de conocer en su visita a Montevideo con motivos del festival. El mismo director cuenta en su film, exclusivamente hecho a base de fotos y material encontrado, que un día, en un mercado de pulgas de Helsinki, se topó con una caja repleta de cintas de 8mm, que al reproducirlas en su casa, descubrió como un verdadero tesoro, un montón de imágenes recopiladas por una misma persona misteriosa, que parece haber recopilado escenas a lo largo del globo durante larguísimos años. El Cairo, Europa del Este, Norteamérica, El Perito Moreno, este personaje fantasmal, descubierto más tardíamente como Oiva (y que llevó al director a buscar información hasta en documentación del mismo ejército, donde consiguió hasta propias cartas mandadas por el misterioso hombre) parece, en la medida de estar en todos lados, nunca haber estado en ninguno, como si su esfuerzo de estar en constante viaje estuviera anclado a cierto anhelo de desmaterialización. La película no sólo es la reconstrucción de un personaje incierto –que resulta más fascinante en la medida en que se suceden otros puntos ciegos-, sino la de un mundo desmontado y reformulado sobre la mesa de disecciones. El ojo de Oiva-Seppänen, en 8mm nos muestra otro mundo, similar a lo que ofrece Chris Marker en Sans Soleil, y más que nada esa refundación y taxonomización nueva de Nueva York hecha por Jem Cohens en Lost book found (donde, similar al caso del finlandés, tras el descubrimiento de un cuaderno de notas anónimo hecho de obsesivas listas de lugares y objetos de la ciudad neoyorkina, estos llevan al mismo director a ir tras ellas, capturándolas de una manera completamente diferente). La edición de Seppänen, meticulosa, pero nunca fría –y muy ayudada por la perfecta banda sonora- es, para quien escribe, lo mejor que se llegó a exhibir en este festival.

Nuestro dirigible

La inclusión de films hechos mediante la técnica de found footage en el último festival pueden marcar el precedente de un cine experimental que no suele circular por carteleras de nuestro cine. La mayoría de las películas que llegaron, están asentadas en una forma de capturar la memoria, pero no tan así como utilizar al material encontrado como materia prima propia a ser deconstruida y formar entidades completamente diferentes (a este tipo de cine, más anclado en el formato documental, se le contraponen las películas de Tscherkassky, o Martin Arnold, que juegan con el mismo deterioro del film como límite mismo de lo real). Parece un tema extraño y lejano, pero cabe mencionar que, en las verdaderas raíces del cine uruguayo (al menos el más actual), se encuentra esta obsesión por encontrar algo que no sólo nos de consistencia como nación, sino qué se puede construir a partir de ella. Después de todo, El dirigible no era otra cosa que eso, la búsqueda desesperada –a veces torpe- de unas imágenes, unos fotogramas, que faltaban para completar la historia de nuestro país. El presente es demasiado inmediato y el futuro está demasiado lejos. Lo único que se puede cambiar es el pasado. Habrá que esperar.

Entrevista a Betty M Park


El retorno de las cholitas voladoras

Entre la atractiva y variada propuesta de films que circulan en la grilla del XXIX Festival Cinematográfico Internacional de Cinemateca nos encontramos con Mamachas del ring, un documental que retrata la vida de Carmen Rosa, una chola boliviana que se hizo un lugar en la cultura andina desempeñándose, junto con tres compañeras suyas, como una de las pioneras de la lucha libre femenina. El documental trabaja sobre el ascenso y la caída de las “mamachas”, quienes luego de llegar a cierto nivel de popularidad fueron echadas de la liga de lucha libre boliviana por su antiguo manager, pero más que nada es un retrato de ese personaje, que es Carmen. Conversamos sobre ella con la directora del documental, Betty M Park.

-Más allá de la filmación de Mamachas del ring, tengo entendido que has viajado mucho por Sudamérica. ¿Ya habías venido alguna vez a Uruguay?
-La primera vez que vine a Uruguay fue después de un BAFICI. Conocía a Fernando Epstein, que había abierto el festival con Gigante. Algo raro que me pasó acá fue que esta última vez, cuando llegué, el día estaba soleado, fuimos a la rambla y parecía una ciudad completamente diferente de la que recordaba. La ciudad cambia muchísimo, por ejemplo comparándola ahora, que está lloviznando. Me parece que hasta en la gente podés notar la diferencia entre los días soleados y los nublados.

-¿Cómo lograste contactarte con las “mamachas”?
-Al principio las contacté por intermedio de un fotógrafo, un norteamericano que vive en Bolivia. Al principio hice contacto con Gitano [el manager]; las primeras entrevistas fueron con él, pero entonces me encontré con unas cholitas que eran completamente diferentes de lo que me esperaba. Eran bastante jóvenes y me quedé un poco decepcionada. Después empecé a escuchar estas otras historias sobre otras cholitas y di con los nombres de Carmen, Yolanda y Julia. Dio la casualidad de que cuando las contacté justo habían roto con Gitano, por lo que estaban muy interesadas en contar su parte de la historia. Así fue que para la primera escena que íbamos a filmar estábamos en las escaleras de una iglesia, donde quedamos en encontrarnos con Carmen, y ella se cruzó con un tipo que le gritó prostituta y lo tiró y comenzó a golpearlo en el piso. ¿Viste que en la película hay un corte entre cuando ella está discutiendo con el tipo y cuando está golpeándolo en el suelo? En ese momento cortamos porque no sabíamos si seguir filmando o intentar separarlos, porque la tipa le había golpeado la cara y el tipo sangraba. Él era un idiota, pero aun así tuvimos que intervenir. Fueron los primeros 20 minutos de rodaje. Ésa fue mi primera impresión...

-Asumo que desde ese momento te diste cuenta de que habías dado con el personaje indicado para filmar.
-Sí, definitivamente fue así. Cuando filmamos a Gitano sabíamos que había algo que se estaba perdiendo. Las viejas cholitas, en comparación con las nuevas, tenían una perspectiva y motivación completamente diferentes de las nuevas. Ellas eran realmente pioneras y había un componente más feminista en el asunto, por así decirlo.

-Eso se nota en la película, en cierto nivel partís de un punto de vista imparcial, pero poco a poco vas tomando la posición de Carmen y de sus amigas.
-Es que al principio iba a ser la historia de las mamachas, pero al final terminó siendo la historia de Carmen. Aun así, Gitano tiene un punto: él es un nombre de negocios, es un manager y lo hace bien. De todos modos, espero que el espectador se dé cuenta al transcurrir el documental de que la verdadera lucha de Carmen no es tanto con tal o cual persona, sino con algo interior que la hace madre y mujer. Eso fue lo que más le interesó. Si es un enemigo externo sencillamente lo podés apuntar y echarle la culpa de todo, pero cuando ves que todo se trata de una lucha con respecto a lo que sencillamente te hace a vos, a tu familia y a lo que vos querés, es algo mucho más complejo. Eso pasa un poco cuando el esposo le plantea: “O la lucha libre o tu familia”.

-Cuando ves a alguien que, como en el caso de Carmen, está luchando por lograr algo y se da la cabeza contra la pared, ¿esa situación te coloca en la paradoja de querer ayudarla, a pesar de saber que haciéndolo estás saboteando el objetivo de tu trabajo?
-Sí, completamente. Todo el tiempo sentí eso. Por un lado, podés decir que desde que estás con tu cámara tu presencia altera todo lo que estás filmando, pero en este particular caso, viendo las ganas que ella le ponía en su búsqueda de ser una luchadora, conscientemente siempre traté de no influenciar en lo que refería, por ejemplo, a sus obligaciones, por así decirlo, hacia su esposo. Es una cosa particular de ella, pero suponete que mi background es completamente diferente. Yo sencillamente le diría: “Mandá a cagar a tu esposo”, o lo que sea, pero bueno... En realidad, la cuestión no es tanto lo que su esposo quiere de ella, sino lo que ella quiere de su vida. Aun así, al final de los últimos días de grabación, en ese tiempo se me ocurrió hacer algo aparte con ellas. Yo solía enseñar a jóvenes de áreas pobres de Estados Unidos cómo empezar sus propios negocios, y aproveché eso para darles a las mamachas una especie de workshop, porque ése era uno de los temas que Gitano sabía bien y era la idea de cómo hacer plata y publicidad de una manera efectiva. Eran cosas sencillas pero que ellas no manejaban, como por ejemplo que si cobraban diez pesos la entrada, les convendría guardar seis e invertirlos en una próxima pelea. Entonces hicimos otras cosas, como un plan quinquenal y diseñar un nuevo logo para hacer parches, stickers y ese tipo de cosas. Ése fue el compromiso conmigo misma: callarme durante todo el proceso de filmación y al final de éste ayudarlas de manera que a ellas les podría servir. En este momento lo que realmente me preocupa es cómo va a ser tomada la película, porque no estoy segura de si es para público de documentales o de gente que le interesa otro tipo de cine. ¿Vos tuviste una expectativa diferente de lo que resultó el documental?

-Puede ser que al principio haya pensado que iba a centrarse más en el fenómeno de las mamachas y no tanto en la vida de una de ellas.
-Sí, puede ser que sea un poco el gancho. De hecho, lo que primero me interesó fue el fenómeno en sí, del estilo de “oh, mi Dios, esto es tan raro”, pero no podés hacer un documental sólo de eso, o si lo hacés vas a terminar haciendo algo como lo que pasó con un corto que unos norteamericanos hicieron antes de que fuéramos a filmar. Cuando llegamos a rodar nos cruzamos con un grupo de gente que estaba haciendo un film que, de hecho, después empezó a colocar en festivales. Al principio enloquecí un poco porque me vino miedo de que fuera más o menos lo mismo que habíamos hecho nosotros, pero ni bien lo vi me di cuenta de que era algo completamente diferente y que trataba a las cholitas de una manera medio condescendiente, del estilo de joven emprendedor estadounidense compadeciéndose de aquellas mujeres y diciendo: “Pobre gente, pobre gente latinoamericana, miren lo que hacen”. Yo de ninguna manera quería caer en eso. Esa postura me parece una idiotez. El tema es que para hacer eso se quedaron sólo dos semanas. Yo estuve cerca de tres meses y aun así me pareció que me quedé corta.

-Eso es interesante, porque esto mismo que decís se da en un contexto en el que la cultura kitsch y la ironía parecen haber devorado casi cualquier expresión cultural.
-Yo tengo una teoría, no sé si será acertada, pero creo que en algunos lugares, como en Asia, hay cierta posibilidad de alcanzar cierto grado de sinceridad, porque no se maneja tanto el sentido de la ironía que ha invadido toda nuestra cultura. La cultura asiática es tan cursi, con esas canciones de amor, las telenovelas, etcétera..., pero aquello circula de otra manera. No sería posible hacer eso en Estados Unidos de una forma sincera. A mí ese auge de la ironía me enloquece un poco. Me da la impresión de que le quita la forma auténtica de disfrutar algo que tiene alguien, porque sirve todo el tiempo para poner excusas, como una cosa muy de circo.

-¿Cuál fue el gancho emocional que tuviste con la vida de Carmen a la hora de hacer Mamachas del ring?
-La cultura asiática es, en cierto modo, bastante sexista. Yo me crié en el entorno de una familia coreana que se quedó en la antigua cultura de Asia. Nací en Estados Unidos, por lo que mi perspectiva es completamente diferente. Al menos al principio, cuando era más joven, les costaba mucho adaptarse a la cultura americana. Había un montón de cosas que yo quería hacer de niña, pero no me dejaban. Por ejemplo, quería hacer artes marciales, como tae-kwon-do, y mi padre decía: “No podés hacer eso, no lo hacen las niñas”. Así que, en cierto modo, esta película es una forma de combate a algunas cosas de mi niñez que quedaron en el inconsciente. Creo que la película tiene un gran componente feminista, pero al mismo tiempo viene con algo más propio de la vida, que es que siempre que estás dispuesto a dar todo por una pasión, ya sea estar detrás de la cámara o luchar como Carmen, tenés que dejar un montón de cosas atrás.

Publicado en la diaria el 25 de abril de 2011

martes, 12 de abril de 2011

Somewhere (Sofia Coppola, 2010)


Perdidos en Coppola

Comparándola con otros directores de su generación, Sofia Coppola no es una figura particularmente prolífica (contando desde 1999, solamente nos encontramos con tres películas precedentes: Las vírgenes suicidas -1999-, Perdidos en Tokio -2003-, Maria Antonieta-2006 ), pero cada uno de sus films, sin ser tampoco un ejemplo de riesgo y provocación, tiene la particularidad de generar a su alrededor diferentes posicionamientos que llevan a gran parte de la critica a tomar posiciones opuestas.

El soundtrack de tu vida

Probablemente las razones de tal enconamiento entre diferentes formas de posicionarse ante la obra de Coppola vienen sesgadas por la gravitación de una determinada constelación de referencias culturales que suele calzar (por momentos demasiado) como anillo al dedo con determinado target de espectadores indies. No va a ser la primera ni la última en usar un recurso tan viejo como el cine mismo, pero en sus películas, todo parece estar atravesado o sumido en el remolino de determinadas canciones, determinada cita bibliográfica o cinematográfica. En algunos casos (este es el lugar que ocupan sus mas fervorosos críticos), se podría pensar en cierto efectismo, incluso a veces, cierto chantaje emocional de parte de la directora. En el cine de Coppola la música que escuchamos casi nunca es la que escucharían sus personajes, sino la que atraviesa la mente y corazón de la directora a la hora de pensar y componer escenas. El ejemplo mas claro de esto se da con Maria Antonieta, donde la corte de Versalles por momentos parece metamorfosearse en un boliche de Manchester, musicalizado por bandas como Gang of four, Bow Wow Wow, Adam and the Ants., o New Order. Uno quiere permanecer frío, no quiere ser dominado por tal bajo truco, pero termina resignándose amargamente al hecho de que el soundtrack es demasiado emocionante, demasiado perfecto como para resistirse. Sin ser la única que excava en escenas musicales similares, la particularidad de Coppola viene de la mano de la composición de escena y el elevamiento de un paradójico efecto operístico en bajo registro. Parecería que ella se tomara un taxi y se viera a sí misma, pensando en lo hermoso que seria que en ese preciso momento, no en el taxi, sino en la ciudad entera estuviera sonando algo de My bloody Valentine. Muchos acontecimientos de las vidas de algunos de nosotros están atravesados por ese anhelo estético, solo que la mayoría de las veces quedan ahí, en nuestras cabezas, a diferencia de la directora neoyorkina que tiene los medios para plasmar aquello en películas. A fin de cuentas, lo que compra un espectador cuando compra una entrada de Sofia Coppola, es nada más ni nada menos que sus fantasías, como si las pidiera prestadas al menos por una hora y media.

La jaula

En este sentido, una de las particularidades de Somewhere es el hecho de ser el primer film en donde la directora se baja de ese caballo, ya que la mayoría de la música o referencias que atraviesan la obra están más comprometidas con el universo diegético del film. A no ser por esa inusual y hermosa canción de los Strokes que perfectamente podría haber marcado el fin de la película y la entrada de los créditos, la mayoría de los temas son populares y despojados de cierto halo de melomanía (por ejemplo, la escena de patinaje artístico musicalizada por Gwen Stefani en otra circunstancia hubiera sido filmada de una manera completamente distinta). La película en sí opta por un tono mucho mas áspero y poco afectado que el de todas sus obras precedentes, retratando a un personaje que no deja de ser una versión joven y mas fachera de la de Bill Murray en Perdidos en Tokio, pero con mas puntos ciegos y, por así decirlo, con sus bordes menos limados (además que, bueno, Bill Murray hay uno solo).

Johnny Marco (Stephen Dorff) es un actor de Hollywood que transcurre sus días encerrado en un hotel de lujo y cuya vida parece resumirse una sucesión de ruedas de prensa y encuentros sexuales azarosos con un montón de féminas descomunales. Comentado así, parecería la idealizada vida de un rockstar, pero la realidad resulta ser todo lo contrario. La opción opuesta suele ser mostrar el infierno de drogas y sexo que llevan al personaje a cierta decadencia física y espiritual, pero sin embargo se opta por no elegir ninguno de los dos caminos. Más que nada, lo que rodea la vida de Johnny Marco (la referencia a Don Juan de Marco parece demasiado evidente) es un cummulus nimbus de absurdo que parece envolver prácticamente todo. En este sentido, la película sigue la línea en común de toda la filmografía de la directora, que es el retrato de personajes encerrados en sus propias jaulas de lujo: en Las vírgenes suicidas, las hermanas encerradas por sus padres, encapsuladas en aquel mundo mágico de Carole King y Todd Rundgren; en Perdidos en Tokio Murray y Johansson vagando en aquella ciudad completamente alienígena; en Maria Antonieta, primero enjaulada por la vida cortesana, luego asediada por el mismo pueblo que exige su cabeza.

Remitiéndonos a esta noción de jaula, en Somewhere, el mismo hotel se convierte en un laberinto, con aquellas supermodelos representando a los mismos minotauros que lo custodian. Siguiendo con las metáforas griegas, para tal laberinto el único hilo de carretel que parece salvarlo de allí es su hija Cleo (Elle Fanning, hermana de la conocida estrella infantil de Little Miss Sunshine), con quien tiene una relación tierna y natural. La película va de la mano de ese transcurrir cíclico, solo alterado por determinado momento en el que la esposa de Johnny decide “tomarse un tiempo para ella misma”, dejando a Cleo a su cuidado.

Deslices

En este escape de Cleo con Johnny se percibe cierta fragilidad de Coppola al deslumbramiento de lo cool y lo fastuoso, aspecto que suele revelarse como una de sus debilidades, pero que en definitiva, también es parte de lo que nos gusta de ella. Uno puede percibir en sus películas algo que incomoda un poco, un efecto similar a lo que se percibe en esa fascinación un poco babosa de lo último de Chabrol en su retrato de las clases adineradas. Esto último llegaba a su grado más paroxístico en Maria Antonieta, donde por momentos la fantasía de Coppola parecía convertir a Versalles en un castillo de Barbie, con implicaciones ideológicas un tanto incomodas.

Mas allá de esto (que de ultima, es signatura del autor, tómelo o déjelo), en ese tono mas despojado que rodea a Somewhere, la película gana en sinceridad lo que pierde en emotividad, con ciertos momentos o detalles mínimos y muy logrados, como la pequeña plataforma a la que se sube Johnny para estar a la misma altura de una coprotagonista (como un resto o residuo de esa condición de celebridad que nunca llega a calzarle del todo), o aquella escena donde le están haciendo un molde de rostro y lo vemos con todo su cabeza embadurnada por algo similar a la arcilla: una persona encerrada en su propio rostro, solo pudiendo respirar por dos agujeros, sin poder abrir los ojos ni decir nada. La circulación de metáforas se vuelve un poco redundante al final, con aquel detalle del auto dejado en la mitad de la carretera (una imagen bastante cliché, por demás), en cierto modo contraponiéndose al comienzo del film, donde la conducción en círculos parecería hablar sobre el mismo estado vital del protagonista. Quizás la directora flaqueó un poco al tratar redimir el personaje al final, quedándole un poco corto el metraje para la recomposición de su vida. También habría que pensar cuantas películas mas se pueden hacer sobre el vacío existencial de famosos sin caer en repeticiones. Sacando cuentas, Somewhere no llega a ser lo mejor de Coppola (más allá de ser premiada con el Leon de Oro), pero marca una nueva línea en su cine que habrá que ver a donde terminara por dirigirse.

Publicado en la diaria el 8 de abril de 2011

Esto ya pasó (Anja Salomonowitz, 2009)

Arráncame la vida

La película comienza y termina en la frontera, custodiada por el mismo oficial, únicamente acompañado por unos insomnes molinos de viento, como si fuera un viaje de ida y vuelta hacia una de las oscuras –pero límpidas, impecables- realidades de la Austria actual. La primera persona narrando a la cámara siempre ha generado cierto efecto de incomodidad en el espectador, pero la directora Anja Salomonwitz encuentra un más allá de este recurso: los personajes nos miran y nos narran, imperturbables, ciertos eventos sucedidos, pero por más que los cuenten como si fueran propios, no es suya la historia. Esto ya pasó está articulada en cinco relatos llevados de la mano de cinco narradores diferentes, un oficial de aduana, una vendedora de pueblo entrada en años, el dueño de un prostíbulo, una cónsul y un taxista. Las historias, lejos de meramente citar la trata de blancas en Austria y el resto de Europa, habla sobre la explotación de la mujer en términos más abiertos, no sólo contemplando el comercio sexual, sino también los abusos emocionales y económicos. Todo es prostitución: del alma, del cuerpo, de la fuerza de trabajo. Los casos son variados: la mujer que es vendida por su novio a un prostíbulo donde prácticamente permanece de rehén, entre amenazas físicas y de deportación; la empleada doméstica a quien una familia le hace trabajar como una esclava, más allá de sus fuerzas; la extranjera que tras casarse con un austríaco, termina viviendo aprisionada entre las cuatro paredes de su casa.

Todas estas historias han circulado más de una vez por el cine y los diarios, pero los personajes de Salomonwitz, sin voz ni rostro propio, en base a pequeños detalles que se clavan como pequeños dardos en el alma del espectador (tal como lo logra la narrativa ascética y devastadora de Amy Hempel), se apartan de cualquier lugar común o arquetipo clásico. La directora filma a los portavoces relatando aquellas historias en lugares sobrios, meticulosamente filmados, como si fuera una escena del crimen recientemente limpiada por el asesino y sus secuaces. En la escena no hay muerto ni siluetas marcadas con tiza, sino lo que pudo ser. Ninguno de estos relatores conocen a las protagonistas, pero perfectamente se las pueden haber cruzado alguna vez, el oficial de aduana cuando firmaba la visa de una de ellas una vez cada tres meses, el taxista llevando a una prostituta huyendo de sus proxenetas. Las historias están ahí, sumergidas en aquel relato frío, casi sin inflexiones de voz, como si los narradores fueran cajas negras despersonalizadas, generándose un golpe de efecto hondísimo, que es el de que todos nosotros somos testigos, y por lo tanto, cómplices de aquella maquinaria.

Hay un montón de películas sobre explotación sexual, pero casi todas optan por dar una salida catártica al asunto. Puede optarse por capturar a las mismas protagonistas siendo entrevistadas en un set, contando sus historias de vida y llorando frente a la cámara, o puede elegirse filmar recreaciones, o incluso a otras personas relatando lo sucedido con sentimiento evidente, como si estuvieran realmente poseídos por el espíritu de las narradoras (como los conocidos testimonios de torturados en la dictadura leídos por actores de teatro). Salomonwitz se aparta de todos estos recursos, y en el relato frío, en esa radical ausencia, logra efectos emocionales impensados: al no haber catarsis, la historia va invadiendo, como por ósmosis, al mismo espectador, sin encontrar ningún canal por donde desviar el cauce subterráneo de emociones que contagian lentamente. Las explosiones emocionales, por más dolorosas que sean, suelen logran expurgar, resolverle las cosas al espectador. En Esto ya pasó, en cambio, este efecto inquietante es quizás el logro artístico y técnico más notable de esta película que a sus apenas 72 minutos cierra, sin redondear nada, simplemente dejándonos con un inmenso costal de situaciones que parece estar a punto de deshilacharse.

Lo que queda al final es sólo los molinos, que siguen funcionando hermosos y blancos en los prados de aquella Austria que parece ajena a cualquier asunto concerniente a los humanos. Habrá que pensar si será que estos molinos no son molinos, sino los engranajes en perfecto funcionamiento de un sistema crudo, sin fallas, que sigue funcionando, imperturbable, frente a nuestras narices, o si no serán las aspas de una picadora de carne a las que se siguen arrojando a estas mujeres.

Shotgun Stories (Jeff Nichols, 2007)

Los hermanos sean unidos

Dice un antiguo proverbio chino que “cuando un hombre prepara una venganza, primero deberá cavar dos tumbas”. Tal cita calza como anillo al dedo para una película como Shotgun Stories, ópera prima del joven director Jeff Nichols. Sin embargo, diferente al festín dionisíaco que suele ofrecérsenos en las comúnmente denominadas revenge movies (ya sea desde cualquier película actuada por Charles Bronson hasta I spit in your grave –próxima a ser traída de vuelta al cine-, pasando por Kill Bill, Simpathy for lady vengeance o Perros de paja), la violencia de Shotgun Stories circula por otro registro. Más que violencia, lo que hay en el film es tragedia, tragedia entendida en su sentido más académico, ya que lo que vemos desde el principio es un motor invisible, al mejor estilo de teatro griego, que lleva irremediablemente a los personajes a cumplir con su destino trágico.

Para un director originalmente formado en narrativa, más que encontrársele raíces cinéfilas en común, parecen reconocerse, tanto en la construcción de los personajes, como en aquella Arkansas dormida entre campos de algodón, una omnipresente herencia de la literatura norteamericana. Esencialmente, los personajes tienen una distinguible cuña carveriana, encarnando a aquellos individuos parcos, desesperanzados y melancólicos, completamente asediados por una especie de dignidad fatalista. En la otra punta, la violencia que permanece aguardando debajo de los tablones –siempre a punto de ser desatada- nos trae a aquel Sur profundo retratado en las apocalípticas novelas de Cormac McCarthy. Parquedad y violencia, serenidad y explosión, son los dos lados de la balanza sobre los que esta película guarda un diestro equilibrio.

Los tres hermanos Hayes, Son, Kid y Boy (en español “Hijo”, “Niño” y “Muchacho”) encarnan en sus mismos nombres la displicencia de un padre alcohólico, que ni se molestó en adjudicarles un nombre, abandonándolos a temprana edad, para luego volverse un buen y limpio cristiano y formar otra familia. Las vidas de los tres hermanos no son particularmente emocionantes, o más bien lo contrario: Son (Michael Shannon) está completamente convencido de haber descubierto un sistema para ganarle al casino, pero tal actividad –hasta el momento, infructuosa- le valió el abandono de su mujer y su hijo; Kid (Barlow Jacobs) quiere casarse con su novia, pero no tiene dinero, viviendo con lo mínimo en una carpa levantada en el fondo de la casa de Son; Boy (Douglas Ligon) duerme y prácticamente vive en una camioneta defectuosa y da clases de basketball a un grupo de niños que no llegan a completar los cinco jugadores para hacer un equipo. Leídos así, es difícil no pensar a estos personajes desde la típica dimensión de losers, bordeando, por momentos con la comedia. De hecho, el registro cotidiano de las vidas de los personajes a menudo incurre en un humor contenido, ligeramente absurdo, que puede retrotraerse a Slacker, de Richard Linklater –sobre todo por la inclusión de algunos personajes impresentables como Shampoo-, o incluso Napoleon Dynamite –comedia que no podría estar más en las antípodas de este drama familiar, pero que tiene en su entorno rural y el uso de ridículos silencios, cierto aire en común.

Todo haría parecer que la vida de los tres hermanos discurre de un modo chato y ordenado, hasta que una noche, la madre –a la que ninguno parece profesar mucho cariño- les informa que su padre acaba de morir: “Tu padre murió”, “¿Donde lo van a enterrar?”, “Leelo en los periódicos”, “¿Vas a ir?”, “No”.

La muerte, lejos de permitirles hacer las paces con su antiguo progenitor, lleva a los tres bastardeados a irrumpir en el entierro organizado por la otra familia –en apariencia, mucho menos disfuncional-, terminando con Son escupiendo sobre el ataúd del velado. Ese mismo acto abre la caja (o en este caso, el cajón) de Pandora que enfrenta a los hijos de las dos familias, iniciándose una contienda que se llevará varias vidas.

Las matanzas familiares suelen ser típicas de obras de época (generalmente inspiradas en la edad media o renacimiento), o en historias gangsteriles, pero el revanchismo sediento que se da entre los dos bandos de medios hermanos, sucede sin ningún atisbo de espectacularidad, más bien rodeados por un aura de inevitabilidad y desesperación. Uno de los grandes logros de Nichols es crear un sistema de causas y efectos en donde, en determinado momento, uno se pregunta cómo se llegó a donde está, sin tardar en descubrir que todo sucedió de una manera lógica, inevitable, absolutamente plausible.

En esta genealogía de la violencia que es, en parte tragedia griega, en parte western, en parte drama bíblico, el título “Shotgun Stories”, parece incluir más de un sentido. Uno pensaría que estas “historias de escopeta” harían referencia al uso de las mismas por parte de los dos bandos, pero, a decir verdad, en la mayoría de la película, las escopetas brillan por su ausencia. Diferente de esto, la escopeta a la que hace referencia parecería remitirse a la notorias cicatrices de perdigones que Son luce en su espalda, y con la que prácticamente se abre y cierra el film. Las “historias” no son otras que las que inventan sus compañeros de trabajo, intentando adivinar, o explicar el origen de tales huellas.

Jeff Nichols en una reciente entrevista, dijo que el personaje que más tiempo estuvo diseñando para el film no es Son, ni el resto de los hermanos, sino el del padre. Tal declaración, para un personaje que ni siquiera aparece, hablaría sobre esta película estructurada sobre una ausencia, la herencia de alguien que, si bien no está, sigue presente y obrando, tal como la cicatriz en la espalda de Son.