Entrevista a Che Sandoval

Chilenísimo

En el Festival de Cine de Piriápolis se exhibió la película" Soy mucho mejor que vos", una obra asfixiante y circular sobre la decadente noche (y día) de un hombre que intenta por todos sus torpes medios levantarse a una mujer 
-cualquiera- por despecho ante la reciente partida de su esposa. Siendo un film tan ácido y gracioso como controvertido, aprovechamos la oportunidad para hablar con su director, José Miguel Sandoval, que ya tiene en su haber "Te creís la más linda… (pero eris la más puta)", una de las películas que marcaron a una generación del Chile reciente.

-Creo que el centro de "Soy mucho mejor" que vos es la pregunta de qué significa ser hombre hoy en día, en tiempos en que las condiciones laborales y la relación entre géneros ha cambiado tanto.
-Claro, quizá reafirmarse como hombre sería asumir que tu pareja tiene un proyecto de familia,y esa quizá sería la decisión más macha, pero uno no sabe. Está el tema del estrés, está el tema del sexo, está el tema de ser padre... creo que son los grandes temas. Es justamente ésa la razón por la que la película comienza hablando del pico [pene], es decir, hace todo un recorrido por lo que se concibe que es ser hombre, desde lo más básico hasta lo más complejo. El tema es que nadie sabe qué es ser hombre. Yo creo que en la película el principal drama es el hijo. La gente se ríe y se ríe, pero al final sale amargada. De hecho, a quien hizo los créditos le dije que la película terminara con una música depresiva, pero él decía que no, que no puede ser así, que en el momento de los créditos la gente tiene que recordar que estuvo viendo una comedia.

-¿Cómo le ha ido a la película?
-En Chile todavía no se estrenó. Se estrena en Los Ángeles este mes y se estrena en Chile en octubre. Estuvo en Toulouse, Guadalajara, Montevideo, el BAFICI. Estuvo en el Festival de Cine del Mar en Uruguay, en uno en Turquía... ahora recién es que empezamos a buscarlo, ahora recién empezaron a caer otros festivales, pero la verdad, no sé, cuesta tratar de colocar la película en festivales.

-Vos me comentabas antes que a la gente le caía mejor "Te creís la más linda… (pero eris la más puta)" que esta película, ¿por qué creés que sea así?
-Es algo que me han dicho. Yo creo que es el tema de la adolescencia, es un tema más entrañable en el cine. Me dijeron que eso podía pasar más en Europa, pero creo que esta película puede funcionar en Latinoamérica. Me parece que habla de un tema latinoamericano muy actual... bueno, justo en Uruguay no sé si es así, pero si uno va a Perú, Colombia, Chile, son países bien conservadores, antiguos, que impusieron un liberalismo moral de respetar a todos por igual, de “no a la homofobia”... valores muy positivos pero que todavía no están integrados a la sociedad. La clase política de esos países creció en sociedades mucho menos libertarias y todavía es la que domina el discurso, es decir, nuestros padres. Es muy latina en ese sentido, porque habla un poco de que es mentira que estamos tan modernizados como sociedad. En el discurso oficial está eso, pero en el discurso privado la gente sigue siendo medio racista, sobre todo clasista, machista; es algo que sigue existiendo en toda Latinoamérica.

-En ese sentido, el Naza [personaje de la película] es como un cable pelado de todo lo que pasa en Chile...
-Esto fue algo de lo que me di cuenta después de ver la película, pero es algo así como lo peor de Chile, que tiene cosas muy lindas pero sigue siendo un país católico, culposo, clasista. Cuando la escribí, para mí lo más chileno era este huevón de clase media que tiene su pyme, que quiere destacarse.

-Tu película entra en un momento en el que el cine chileno agarró bastante fuerza.
-En general tiene que ver con las películas, pero también con grandes productores, grandes lobbies; y sí, el cine chileno está muy de exportación. Pero creo que mi película es muy políticamente incorrecta y se desmarca de otras que me parecen personales, pero que están hechas para un tipo de mercado. Yo no pienso mucho en eso. Igual, no es que esté mal... "Joven y alocada" (Marialy Rivas, 2012) me parece más un desmadre: la mina hizo lo que quería hacer y no pensó en ningún momento en Europa, en Estados Unidos, en nada.

-¿Pensás que a veces el horizonte, no sólo cinematográfico, sino también moral, de las películas latinoamericanas trata de coincidir con un horizonte europeo, de lo que se espera de ellas en los festivales?
-Creo que es un círculo vicioso: como al cine latinoamericano lo financia Europa, las películas que se hacen en general hablan de lo que Europa quiere que hablemos, y las otras no se hacen porque no tienen plata. Y después Europa toma esas películas y las levanta, pero al final las películas latinoamericanas se tratan de lo que los europeos piensan de nosotros, o de los pensamientos más europeos de los latinos, ¿cachai? Pero, por otro lado, está lo que pasa acá con [Pablo] Stoll, que hace su cine y llegó a un nivel tal que lo invitan de todos los festivales, pero haciendo un cine más latinoamericano. Llegó a un lugar en el que ahora lo llaman de donde sea. A mí me gustaría entrar a los mercados de ese modo, no me calienta mucho la cabeza entrar a los festivales.

-Justo que mencionás a Stoll... "Te creís la más linda..." tenía mucho de "25 watts".
-Yo no había visto "25 watts", pero siempre ocurren estas cosas... No sé, en el rock, cuando Estados Unidos estaba haciendo lo mismo que se hacía en Inglaterra, sin saber exactamente qué estaba sucediendo en cada uno de los países, pero había una necesidad mundial de hacer esa música. Quizá hubo algo de películas de ciudad decadentes. Está "25 watts", está "Pizza, birra y faso" [Bruno Stagnaro e Israel Adrián Caetano], está "Rapado" de [Martín] Rejtman, que tiene que ver también con que son fanáticos de [Martin] Scorsese y de Jim Jarmusch. Son cosas que te llegan, pero la gracia es hacer lo propio, no una imitación. Creo que todas esas películas que te mencioné son muy propias.

-La primera vez que vi "Te creís la más linda..." lo primero que pensé es que tenía todo para ser una obra generacional. ¿Fue tan así que pegó en Chile o es idea mía?
-En Chile pegó muy bien. Fue un hitazo y la hice con los amigos de la escuela. La vendí un poco como película generacional y encima tenía una cosa que no era taquillera. No había esa idea de “somos hipster, somos cool”, sino que era sobre un perdedor, que odiaba los grafitis; todo al revés de lo que era una película ondera de los jóvenes. Están las películas de losers, de ultralosers, y las películas de cools. En la primera de Jarmusch, "Vacaciones permanentes", los personajes son demasiado cool, te llegan a caer mal, te hablan de Nietzsche, te hablan de filosofía, se pasan un poco, ¿cachai? Las películas cool en las que bailan, que tienen esa cosa de rock, me dan vergüenza ajena; no sé cómo la gente hace esas cosas. Las de losers me gustan más, pero no sé si quería buscar un punto medio; me terminó saliendo así. En esta última, si bien no habla de una generación que tiene que ver conmigo -tengo 27 años y el personaje tiene 40-, para mí sí hay algo de esa generación. Cuando escribí la peli pensaba: ¿cómo hago un personaje de 40 años si no lo conozco, si lo que más tengo es a mi padre, que trabaja de lunes a viernes, de ocho a ocho, el fin de semana está con los hijos... ¿Muy normal, cachai? Entonces me puse a observar con qué gente salía de joda y me di cuenta de que eran de 37, 41... no sé. Y me dije: “concha tu madre”...

"Soy mucho mejor que vos" es el spin off de uno de los personajes de "Te creís la más linda..." Tengo entendido que tenés pensado hacer otra sobre la historia con uno de los personajes femeninos de esta película.¿No te viene la tentación de hacer una franquicia de estas historias?
-Sí, de hecho lo haría muy fácilmente. Hasta el personaje que yo interpreto, que me voy a la playa con la mina, se podría hacer. Cómo debe haber sido la historia de ese hijo... El tema es que con los niños es complicado, fijate que a los seis meses tuve que redoblar algunas voces del niño y ya le había cambiado la voz...

En un momento la mujer del hermano de Naza -que es tu novia, argentina- se queja de los chilenos y de su forma de relacionarse con las mujeres. Tomando en cuenta que vos actualmente vivís en Buenos Aires, ¿no tiene un poco que ver con tu vida?
-Sí, lo que cuenta ella tiene mucho que ver con nuestra relación. Eso de “yo con mi ex obsesionado”... ella inventó esa frase de “mucho ex poco sex”, y me pareció tan chistoso que lo metí en la película. El personaje que hago yo tiene que ver conmigo y con relaciones anteriores, y el bar en el que está es uno al que yo iba siempre. No sé, esto de andar borracho en el auto de mi madre y tener que ir a devolverlo y no poder dormir, tener que estar a las siete de la mañana en su casa... La verdad, siempre meto cosas mías en distintos lados.

Publicada en La diaria el 8/8/13

Entrevista a Micaela Dominguez Prost

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Notas al pie

Luego de haber pasado por el Festival de Cine de Punta del Este, este sábado en Cinemateca 18 a las 21hs se realizará una proyección especial de Voz de murga, película pronta para sumirse a una gira itinerante por distintos rincones del país, que trata sobre el famoso género y fenómeno social uruguayo, con la curiosidad de haber sido dirigida por una argentina y un equipo integrado casi íntegramente por españoles.

Considerando que viviste gran parte de tu vida en Bahía Blanca ¿Cómo fue que conociste la murga?

Yo tengo unos amigos en Bahía Blanca que son fanáticos de Uruguay. En general, de todo: del fútbol, de los cantantes, de Cabrera, Mateo, de todo. A través de ellos empecé a conocer la música uruguaya, y entre ella, la murga, más que nada la murga de cantautor, como Jaime Roos, no de grupos murguistas. Después, lo primero que recuerdo fue Falta y Resto, que fue la primera murga que llegó a Argentina y se hizo muy conocida. No tenía idea de cuánta gente actuaba ni de cómo eran los trajes y los maquillajes. Había visto fotos, pero para mí la murga era únicamente música. Después sí, recuerdo la primera vez que vi murga en un televisor, que fue en Noruega en el 2004. Sí, Noruega fue el primer lugar en donde vi murga, créase o no. Ahí fue que conocía a Alejandro Seijas, el productor de esta película que presento, y él se había llevado unos videos de murga de Diablos verdes y no me acuerdo qué otra murga y estábamos en una escuela de muchísimos países y él quería a alguien para ver esos videos y obviamente yo era la indicada, porque la gente de otros lados no entendía nada. Entonces me acuerdo perfecto de ese momento. Un profesor me había dejado su casa para que le cuidara el gato y Alejandro vino con un vhs y ahí fue cuando vi por primera vez los cuarenta y cinco minutos de Teatro de Verano de una murga. Me cambió completamente la noción que yo tenía de lo que para mí la murga era. De repente saber que no eran canciones, que era parte de un espectáculo que se unía y que tenía un principio y tenía cosas entre medio que estaban conectadas y un desenlace. Ahí Alejandro me contaba de los cuplés, de la retirada y y estaba emocionadísimo de poder hablar sobre la murga con alguien estando en Noruega. Me acuerdo que era febrero y él estaba muy mal de perderse el carnaval y para mí no significaba nada de eso, porque no tenía idea de qué era el carnaval. Y él me contaba de ese año, de qué murgas andaban bien y cuáles no. Ahí fue que creo que me picó el bichito de la murga, y ahí yo pasé años viendo videos por mi cuenta

Youtube, mediante…

Claro. Y después en el 2007 volvió a aparecer la murga en mi vida. Yo estaba en Estados Unidos (siempre en lugares que no tienen nada que ver con Uruguay) y a mí me interesaba mucho la literatura clásica. Fue todo muy de casualidad, el primer semestre yo iba a estudiar cine, pero un profesor de poesía me dijo “a vos te va a gustar este curso de comedia griega romana”. No me conocía el tipo, pero yo lo hice, aún cuando no tenía nada que ver con el cine. Lo hice y quedé fascinada. Leímos ocho obras de Aristófanes y un par de Plauto y me encantó. Todo. La gente por ejemplo cuando lee Sófocles o similar no se relaciona mucho porque dicen “fue hace mucho”, pero a mí me llegaba mucho más que el libro contemporáneo de un argentino. Entonces, a partir de eso hice un curso de historia del teatro, cursos que no me ayudaban para la carrera, pero me ayudaban a mí. Y en historia del teatro volvimos a hablar del teatro clásico griego y cuando hablábamos de la diferencia entre comedia y tragedia, hablando de la comedia se comenzó a hablar de que se armaba un concurso todos los veranos, que se hacía una especie de teatro de verano donde actuaba la gente del pueblo y se seleccionaban los favoritos. Nosotros leíamos las notas del traductor y decían “con esta obra Aristófanes salió segundo ese año y la gente se quejó…”. O, por ejemplo, había una nota que decía “acá señalan al público porque entre la gente ese año había un dirigente” que no se qué había pasado. Hablando de eso, de qué sano para un pueblo poder actuar entre tanta gente, de poder decir lo que le sucede, yo dije “no, pero miren que eso de lo que hablan existe hoy en día y es la murga uruguaya” y claro, ahí nadie entendió nada, porque eran todos de Estados Unidos. Entonces decidí hacer un trabajo comparando las obras de Aristófanes con la murga uruguaya. Y ahí está, se quedo ahí. Pasó el tiempo, volví a olvidar la murga uruguaya y después estando en España, ya haciendo el master de cine documental, sabía que no iba a quedarme ahí, que no me iba a contratar nadie por la situación en España y entonces pensé “tengo que hacer un proyecto yo” y salió solo. Un día estaba escuchando música y salió una canción de murga y dije “ya está, quiero hacer una película sobre la murga”. Me puse en contacto con Alejandro de vuelta –prácticamente yo no tenía contacto con él desde Noruega, desde el 2005- y a él le encantó la idea y hablé con los chicos que estaban haciendo el master conmigo (no tenían idea de lo que era la murga uruguaya), pero les dije “quiero hacer esta película” y me vieron muy convencida y se zambulleron en este proyecto.

En una proyección que se hizo en el Festival de Punta del Este, en las preguntas y respuestas contaste que la murga tiene un tema con los timbres que le cuesta mucho a la gente  ¿Cómo se dio con los que trabajaban contigo en sus comienzos?

Sí, a cualquiera le cuesta un poco, y ese fue el razonamiento que tuve cuando empecé a hacer la película. Yo estaba escuchando murga en el metro y pensé “qué lástima que toda esta gente no puede escuchar esto”, pero después me acordé que yo había intentado varias veces hacer escuchar murga a gente de otros países y había fracasado rotundamente. Escuchaban quince segundos y decían “¿qué es esto?, no entiendo nada, es un coro que no termina nunca”. Entonces me puse a pensar que no entienden porque no saben de dónde viene y qué representa y por qué es así. Entonces pensé que tiene que haber algo que le pueda llegar a la gente para que entienda todo lo que hay atrás y alrededor de la murga y por qué cantan así, por qué dura tal tiempo y por qué hablan de estos temas. La primera vez que le mostré la murga a los españoles no les gustó demasiado. Me frustraba un poco. Pero una vez que les empecé a contar  “esto fue en tal año y por tal motivo” ahí ya lo empezaron a mirar por otro lado y empezaron ellos a buscar sus propias cosas y a ver y escuchar mucha, mucha murga y tener sus favoritos y ellos mandarme cosas. Ya cuando llegaron acá les gustaba mucho y después de verla en vivo les encantó.

Viendo la película me pasaba por un momento que podía imaginarme que era un film muy interesante para alguien extranjero, pero que acá algunas nociones pueden ser ya muy manejadas.

Sí. Fue muy difícil intentar lograr un equilibrio. La idea mía desde el principio era hacer una película para que cualquier persona que no tenga idea alguna sobre la murga pueda decir “entiendo de qué me están hablando”, pero tampoco mandar mucha información teórica de “la murga empezó en tal año, consta de diecisiete personas arriba de un escenario…” Yo quería obviar esa información, pero que de alguna forma se dijera. Entonces al editar con uno de los camarógrafos era bueno que él fuera español, porque había cosas que él no sabía y yo sí. Es difícil editar algo haciendo como que uno no conoce ciertas cosas, es imposible. Entonces era muy difícil mantener ese equilibrio, agarrar un testimonio y decir “esto lo dejamos lo suficiente para que una persona entienda, pero no tanto como para que un uruguayo se levante y se vaya”. Yo hice algunas pruebitas con españoles para ver si entendían. Hice una pequeña investigación para ver qué sabían de Uruguay y Forlán era la única respuesta. Yo les decía “¿Pero conocés a Jorge Drexler?” y ellos me decían “¿Pero no es argentino?”, “¿Y Galeano?”, “Ah, a Galeano nunca me puse a pensar de dónde era”. No asocian a nada con Uruguay más que con Forlán. Y todo esto en España. Entonces se quedaban con más ganas de conocer a Uruguay y ese era más o menos mi objetivo. Era injusto que la gente pensara en carnaval en términos exclusivos de Brasil.

¿Cuánto das para que los argentinos empiecen a decir que la murga no es argentina, sino rioplatense?

No, yo creo que es uruguaya. No, sería muy de hijos de puta robarles también la murga.

¿Tenés alguna murga favorita en sí misma?

No. Depende del año. Creo que todavía no desarrollé ese fanatismo que tiene mucha gente de seguir a una murga todos los años. Soy más crítica. Hay murgas que un año las veo y me encantan y hay otras que no. Por suerte tengo eso, espero no perderlo. Cuando alguien empieza a escuchar a una murga porque sí y te hacen un chiste y te reís porque es tu murga ya perdés algo. Está bueno ver cada espectáculo como un espectáculo nuevo sin tener el preconcepto de “me río de este chiste porque el año pasado me hizo reír”.

Hubo un tema en particular que partió la murga que fue cuando ganó el Frente, en donde de golpe se empieza a definir un oficialismo y no oficialismo en la murga.

Sí, eso lo tratamos un poco en la película. Está bueno ver el rol de la murga con los cambios políticos y sociales, es un reflejo de lo que pasa en la sociedad. En una parte Raúl Castro [letrista, director general y productor de la Falta y Resto] dice que últimamente la gente criticaba a las murgas porque las murgas no criticaban lo suficiente, pero él decía una frase que es al revés, “miren a un gobierno por cómo están las murgas”. Si no hay tanta crítica es porque hay esperanza. Yo creo que es verdad eso. No es que se vuelven más blandas, sino que quizás es momento de parar un poco, siempre va a haber cosas que están mal. Esta bueno que haya diferentes tipos de murgas, murgas que dicen “las cosas están mejor, entonces vamos a hacer un show para que se rían y se olviden del mundo” y otras que dicen “no, nuestra misión es que todo siga mejorando siempre”. Está buenísimo que estén esos dos estilos. Ayer estaba hablando con un amigo y me decía “no, porque a mí Contrafarsa no me gusta, porque yo no tengo esas cosas tipo emotivas, para mí la murga me tiene que divertir” y yo ahí le explicaba que hay tres grupitos de espectadores de murga: están los que van porque quieren reírse sin parar, entonces la presentación y la retirada no les importa porque no hace reír en general; después están los que van a emocionarse, que esperan un coro muy fuerte, con muchas voces juntas que les pegue el corazón y se pongan a llorar; y finalmente están los que esperan encontrar crítica y palo para todos lados. Eso me parece interesante, que un mismo género, de acuerdo a cómo se presente, pueda producir esas tres cosas que las tres son muy válidas y muy fuertes: reírte, emocionarte o enojarte. No hay ninguna más válida que la otra. Si juntás las tres cosas sos “La” murga.

Vos qué tipo de espectadora sos?

A mí reírme no me interesa mucho. Obviamente me río, pero no me parece fundamental. Yo soy más de las otras dos: de la parte de crítica y una buena retirada me parece fundamental. A mí lo que también me pasa es que en ciertas murgas hay cupleteros que hacen reír porque aparecen, por eso que te decía de la predisposición. Son muy conocidos, el tipo dice una frase y la gente estalla de risa y yo no quedo medio descolocada. Pero claro, la gente se ríe porque es un personaje que conocen de mucho más tiempo. Son tipos que tienen una trayectoria que con su cara ya está. Ahí es que me doy cuenta de que no pertenezco, de que no soy uruguaya y no crecí acá.

Igual, después de tantas vueltas terminaste viniéndote a venir acá…

Bueno, creo que fue la consecuencia inevitable. Fue algo gracioso porque yo sabía mucho sobre Uruguay y me enteraba de muchas cosas, pero nunca había estado en Uruguay. La primera vez fue el año pasado para filmar la película. Era gracioso porque me hicieron algunas entrevistas de radio antes de venir y yo hablaba del Teatro de verano, del Velódromo y una vez un periodista me pregunta “y vos qué años estuviste?”. Y al responderle que nunca estuve en uruguay me preguntó “y cómo haces para hablar de todo esto?” … Y nada, vine y me encantó, me gustó todo lo que tiene que ver a Montevideo. Volví a Madrid luego de haber filmado ya con la idea de quedarme a vivir acá. Y en enero de este año volví y me instalé acá.

Entrevista a Leticia Jorge y Ana Guevara

Recuerdos de un venado de plástico

Luego de un exitoso estreno en festivales como la Berlinale, el BAFICI y el Festival de cine de Guadalajara, hoy se estrena en salas montevideanas Tanta Agua, primer largometraje de Ana Guevara y Leticia Jorge, un film con fuerte peso generacional, sobre un padre y sus dos hijos que deciden pasar unas mini vacaciones en las termas del Arapey, para terminar encontrándose encerrados, sin mucho que hacer, en un entorno donde nunca termina de llover.

En sus anteriores cortos, Corredores de verano y El cuarto del fondo el tema de la adolescencia era recurrente ¿Hay algún motivo específico que las haga a ustedes volver a allá en Tanta Agua?

LJ: Mira, en realidad con El cuarto del fondo fue algo que con Anita estábamos escribiendo sobre unos personajes secundarios y otro guión que nunca terminamos y como que ahí el cuelgue que teníamos era, más que con la adolescencia, con la navidad y la casa de los abuelos. Algo que lo encarnamos en esa nena, en Sol, esa noche. Lo que más queríamos contar en ese corto era una sensación. De hecho, la locación principal es la casa de mi abuela y si yo lo pienso, la casa de mi abuela ya no es la casa de mi abuela. Me gusta haber filmado ahí, que eso haya quedado inmortalizado. El segundo corto en realidad es mucho más un cuento, no es tanto una sensación. Teníamos un guión que nos gustaba,  teníamos ganas de filmar tres personajes, porque también era un poco una prueba de lenguaje que teníamos para hacer y que no tuviera diálogos era un poco un desafío, contarlo con los planos y que ellos no hablen. Entonces, el segundo corto tuvo una génesis muy distinta. No había, a diferencia de El cuarto del fondo, un trasfondo en los personajes, algo que había ocurrido algo con ellos.

AG: Corredores de verano fue aparte un momento importante de nosotras, eso de decir “podemos trabajar juntas de vuelta”. El cuarto del fondo fue un cacho caótico, éramos re inexperientes, se nos fue un poco de las manos. Tratamos de ser cuidadosas, habíamos ensayado mucho, pero en el rodaje no supimos planificar muy bien. En corredores de verano fue distinto, nos sentimos muy profesionales en cómo lo producimos, cómo encaramos las horas de trabajo, en nosotras  enfrentándonos en nuestras horas de trabajo, en donde lo importante es lo que se está filmando y no vos. Fue el momento en que empezamos a ser conscientes de que estábamos trabajando juntas.

¿Y cómo fue ese proceso de empezar a pensarse como una dupla?

AG: Porque empezamos a escribir juntas. En el momento que estás escribiendo comienzan a aparecer imágenes y comenzás a especular en cómo vas a filmar, sobre cómo vas a plantearte todo ese trabajo y creo que la decisión de hacer esto fue después de haberlo empezado a hacer.

LJ: Nosotras trabajamos juntas pero no todos los procesos son iguales. Es muy infantil lo que voy a decir, pero yo ya sabía que iba a hacer una película. No sabía qué película iba a ser, ni cuándo la iba a poder filmar, pero sabía que eso era lo que quería hacer. Después del primer corto nos preguntábamos si íbamos a volver a hacer otra cosa juntas. Creo que lo más importante de Corredores es que nos divertimos mucho más haciéndolo. Aprendimos a poner la energía donde  tenía que estar y Tanta agua posiblemente sea el rodaje en el que más nos divertimos.

AG: Fue el rodaje más lindo que fui en toda mi vida, y eso que estaba salado, porque sos director y no importa después, la culpa es toda tuya. Las decisiones son tuyas, defendés una cosa y la llevás hasta el final. Y creo que en ese sentido ser dos sirve mucho más para repartirse la carga.

LJ: Es como que necesitás encontrar un método de trabajo. La manera en que preparás ciertas tomas tiene que ver con lo más relacionado a dirección, pero también con cómo administrás la energía a los demás, el clima que se respira, en fin, requiere mucho tiempo con mucha gente.  Dirigir juntos no es nado sincronizado. A veces no estamos de acuerdo y a veces nos damos espacio. Eso es re importante, no sentir que tenés que estar todo el tiempo de acuerdo y charlando. Porque los procesos son largos y son cansadores y son exigentes.

La película se la dedican a sus padres y en cierto punto hay una fuerte impronta de recuerdos de la adolescencia ¿A ustedes les tocó ir a las Termas del Arapey?

AG: Creo que debo haber ido a todas las termas, Anita no sé.

LJ: Fui de muy chiquita, fui solo una vez y me agarré conjuntivitis.

AG: Lo que pasa es que tengo familia en Salto, entonces a veces íbamos ahí, pero a mi padre no le gustan las termas. Eso de las termas era más por una cosa que a Leti le pasó con su papá y  era un buen contexto, un lugar bien lindo para filmar. Era “qué bueno filmar en la termas, ese lugar increíble, que está lleno de viejos y qué lugar de mierda para ir de vacaciones”. Todo eso se fue transformando y dejó de tener peso el lugar en sí. Podría ser un balneario, podría ser Parque del Plata. Por suerte fue como para ese lado y no es un montón de imágenes de las termas. Es una película sobre gente.

En las producciones más conocidas del cine uruguayo hay como una fascinación por las locaciones ancladas en el tiempo, con el Argentino Hotel en Whisky, o Jaureguiberry en Flacas Vacas.

AG: Lo que comparten esas películas es que son personajes de clase media, es como que en  Uruguay los lugares para ir de la clase media son todo así. No es muy pro Uruguay en eso.

LJ: Igual, me pasa que el otro día unos amigos me decían “yo veo la película, veo las termas, veo el agua y se ve tan linda que me dan ganas de ir”. Depende cómo lo vivas, a mí me encanta ir. A mis viejos les encanta. Nosotros teníamos un cuelgue un poco plástico que tenía que ver con el anclaje en el tiempo, pero también con el tema de la piscina, la lluvia, el humito. Y después nos pasó que  teníamos que encontrar un lugar que funcionara y que no se comiera la historia. En todos los años que estuvimos escribiendo el guión y sacando fotos fue la novelería absoluta, vos ibas y había carritos de jugo de naranja que tenían forma de naranja. Uno ve eso y le vienen ganas de que esté todo en la película.

Lo que se ve es que ustedes tienen un particular gusto con el plano detalle y aislar una imagen que resume muchas cosas

AG: Ahí hay una intención de contar a los personajes a través de las cosas. Los personajes en Tanta agua no hablan sobre sí mismos demasiado. No es obvio quiénes son. Hay una intención de hablar sobre ellos mostrando cosas que hacen y sí, después hay un cuelgue con el plano detalle. Y eso que sacamos la mitad de todos los que filmamos...

Cada personaje tiene un objeto medio distintivo, como el detalle del lápiz con bracitos.

LJ: Esas cosas se fueron dando. En una fuimos a Salto con un regalo que era unas lapiceras, y esa era la de Joaquín. Ta, empezamos a ensayar con la lapicera y se terminó incorporando al rodaje. No era que en el guión él tenía una lapicera, que estuviera todo eso escrito. Fueron como cosas que fueron entrando, como las caravanitas de Malú, que las trajo ella.

¿El venado fue también casualidad?

AG: El venado está desde el principio de todo

LJ: Yo lo voy a decir: mi tía tenía en la casa una pared que eran relojes como distintos souvenires del mundo y en el medio un venado de plástico que decía Bariloche. Yo fui una navidad a su casa e hice un videíto hace muchos años y después siempre me acordé del venado. De hecho, cuando empezamos a hacer la película yo la llamé para ver si lo tenía y me dijo que se le había roto, que no encontraba un cuerno.

AG: De hecho, terminamos comprándo por Amazon al venado. A nuestra directora de arte no le gustaba nada, decía que sobreactuaba. No va tanto con el naturalismo que quizás uno pensaba hacer la película, pero era un chiste que valía la pena.

Es curioso, porque todo el mundo habla de naturalismo en el cine uruguayo, pero yo no noto mucho eso

AG: Es naturalista en las actuaciones, pero no es naturalista el cuento, no es realismo crudo. Yo estuve pensando sobre eso en este tema de dar entrevistas, creo que es que el registro tenía que ser natural, ser muy verosímil, y dar con actores que fueran así era muy importante para que vos entres en la película y vivas con ellos, pero no porque la película sea en sí realista.

La película mantiene un diálogo bastante curioso con Tres, tiene esos detallecitos bastante particulares, pero también es una historia bastante similar, en lo que respecta a la relación del padre con su hija. ¿Hubo un diálogo con esa película?

LJ: En realidad el guión se había escrito hace muchos años, en el 2006. En todo caso, ahí entra el tema de cómo uno como espectador asocia.

Yo pensaba por el lado de Control Z, que terminó por convertirse en algo más que una productora. Algo más como una insignia.

AG: Una editorial, decimos a veces. Yo en realidad no me doy mucho cuenta. Es un papá y una hija, están ausentes, pero creo que pasan por otro lado.

LJ: Lo que pasó con Tanta agua en ese sentido es que Anita, Agustina [Chiarino, productora ejecutiva] y yo armamos ese proyecto con la plataforma de Control Z, pero con otro equipo. La directora de fotografía es María Secco, trabajamos con otro editor, el hecho de que Fernando no es el productor… eso le dio otra impronta y en realidad a la hora de filmar la película no manejamos ningún referente concreto. No fue un diálogo de manera consciente con casi ninguna otra película. De hecho, nosotros teníamos muchos apriorismos de “esto lo vamos a hacer así, esto lo vamos a hacer asá” y después al estar en la locación es “esto se va a filmar así porque ya va para allá”.

AG: Pero igual, las películas de Control Z a nosotras nos gustan. Control Z fue un momento muy importante para gente que estaba tratando de hacer una película, con unos pibes que lo hicieron y les fue bien.

El agua no sólo parece algo funcional a la trama, hay algo metafórico que se puede ver, no sólo en la lluvia, sino en las piscinas vacías que comienzan a ser llenadas, o en el balde para limpiar los zapatos.

AG: Es una metáfora para quien la quiera ver, para nosotros es un recurso

LJ: Es lo que tiene de hablar con personas que vieron la película, ves cosas que no hiciste muy conscientemente. En la película la lluvia es un recurso estético, es un recurso de guión. Nosotras queríamos que esas vacaciones se arruinaran, que estuvieran en un lugar donde no hay mucha cosa que hacer y donde tuvieran que pasar mucho tiempo juntos. Después, tenés tres personajes donde todo lo que hay para hacer tiene agua, rodeados de lluvia, yendo a un río. O sea, en la película cobra un protagonismo, pero que tiene que ver con la adolescencia, con eso de estar inundados y estar saturados, como en el afiche. El agua que te sobrepasa y no sabés cómo enfrentarlo. Entonces sí, el agua a nivel metafórico se puede ver, pero ahí ya estamos a un nivel de análisis de texto.

Hay algo generacional que tiene la película, es algo extraño, porque si bien es una película actual, funciona de una manera diferente con determinada generación

LJ: Bueno, en realidad no era inscribirla en un período de tiempo. De hecho, luchamos un poco para salir de esas cosas para que no distrajera de la trama mucho. Pero tampoco le dimos mucha bola, no hicimos una exploración de qué hace un adolescente de ahora.

AG: Es medio revisionista, puede ser, va más por ese lado que por una intención estética. Es una observación más autorreferencial aunque no sea autobiográfica, que tiene que ver con nuestro pasaje por la adolescencia en los noventa. Hay gente que se cuelga mucho con sus detalles de la juventud.

LJ: Espero que a toda la gente le guste, pero más allá de que sea una película con adolescentes, no creo que sea tanto una película para adolescentes. Es más una película para gente que recuerda su adolescencia.

AG: Bueno, justo antes veníamos hablando de los chicles Bazooka y ahora estamos sentados en el bar que yo venía con mi padre del club todos los sábados a los catorce años. Todos los sábados, a las ocho de la mañana. El premio era capuchino con medialunas

LJ: Qué rico. Qué lindo tu papá, ¿ves?

AG: ¿Ves? Por eso le dedicamos la película. A él y al tuyo.

Entrevista a Sergio Rojas

El último hombre

Sergio Rojas, Doctor en Literatura y Director de Investigación de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile llegó a nuestros territorios con motivo de presentar su libro El arte agotado y dar una serie de charlas académicas, entre las que se incluyen una mesa de discusión en el Espacio de Arte Contemporáneo, este viernes a las 19hs. Aprovechando su visita, tuvimos una larga charla en la cual discutimos algunos de los puntos clave del acontecer artístico actual.

En tu nuevo libro vos señalás que no vas a trabajar desde la historia del arte, sino desde la idea del fin de la representación, criticando a su manera también el fin de la subjetividad ¿como pensás esto con respecto a lo que plantea Danto con respecto a que la historia del arte no puede ser contada desde la historia de las estéticas?

Yo creo que el fin de las narrativas se puede entender a través de la distinción que él hace entre uso y mención, señalando que lo que hace el arte hoy, más que usar los recursos, es mencionarlos. Eso es el fin de la narrativa. Igual, en el fin de la narrativa no quiere decir que la narrativa se quede atrás y el arte sigua siendo otra cosa, el fin de la narrativa es eso que ocurre allí donde el arte menciona a los recursos, esa narrativa está allí. Tenemos minimalismo, objetualismo, en la literatura tenemos a Beckett, pero lo que uno espera cuando ve a estos autores es una historia. Sólo un espectador que espera ver algo puede ser desestabilizado por una pintura que se reflexiona a sí misma. Ese espectador que  ya está sobre aviso, que dice “ya sé que el arte ya no significa, que no relata nada”, a ese espectador no le pasa nada, ya no tiene ninguna relación.

Ahí entramos en el cinismo en el arte…

Absolutamente. Es una figura con la cual tienen que lidiar hoy día las artes contemporáneas, con este espectador, lector, auditor cínico, que viene de vuelta, que ya ha sido iniciado en las prácticas del nihilismo, del escepticismo… es la gran paradoja, porque eso es lo que el arte quería producir, una dosis importante de escepticismo, y hoy el escepticismo está instalado como sentido común. Entonces,  ¿qué pasa hoy en día con el arte? Ese es el contexto del arte agotado. El problema de las artes hoy día es que el espectador es excesivamente lúcido. Este espectador hoy dice “sólo hay representaciones”, eso que el arte le quería enseñar, que no estás frente a la realidad misma, sino frente a una representación, hoy es sentido común. Entonces, ¿cuál sería el trabajo de las artes? Recuperar la referencialidad de su lenguaje. Es decir, el artista que dice “lo que yo quiero enseñar, lo que yo quiero mostrar es que sólo hay representaciones” no tiene nada que hacer, porque eso el espectador ya lo sabe, todo el mundo lo sabe. Eso es parte del cinismo. ¿Qué es lo que tendrían que hacer las artes? Restituir la relación del lenguaje con algo. Ahí en donde una de las posibilidades es el neobarroco a partir de la intensidad visual de la escritura, incluso desde artes visuales, ahí donde el lenguaje genera una visión, pero es una visión imposible. Es un arte o una literatura que genera deseos de ver. No te entrego la visión, sino que administro la visualidad o la audición de tal manera que genera un deseo de ver que no se cumple.

¿Sería como desandar el camino del arte conceptual en ese punto?

Creo que no se puede desandar. Yo creo que esto solamente es posible porque el arte conceptual llegó al límite de sus posibilidades y se agotó. Ese es el lugar extraño que tiene Clement Greenberg, que es el gran teórico del arte abstracto y, por otro lado, es el gran desmentido: cuando el anuncia en los cincuenta que la pintura va a concentrarse cada vez más en sí misma, el capítulo siguiente en esta gran historia es el arte pop, o sea el cuadro que estalla, que se deja invadir por toda la realidad. Uno puede decir que Greenberg fue desmentido, pero fue desmentido con honores. El arte pop, o el neobarroco es algo que no podría existir, haber comenzado, sin que esa historia previa se hubiese agotado. Por ejemplo, en la narrativa, Severo Sarduy, el cubano, cuando en Cobra habla de un sujeto que se había tatuado en los testículos la totalidad de los nombres de los agentes de la KGB repartidos en el mundo, eso lo que está presentando es una imagen, pero una imagen imposible de ver. Yo no me puedo imaginar eso, pero genera la expectativa de verlo.

No creés que lo que hizo Warhol sería llevar el cinismo a un paroxismo absoluto?

Sí, en ese sentido está la tesis de Al Foster, cuando dice “la gran obra de Warhol es Warhol”. Ante la crítica de Roland Barthes cuando dice “el pop a diferencia de las otras vanguardias tiene cero grado crítico, es un cómplice, es un colaborador con el mercado”, Foster dice “ojo, tengamos cuidado con eso porque no es que Warhol haya estado seducido por el mercado, el personaje que Warhol inventó es el seducido”. El mercado es una realidad no humana, genera una escala de goce no humana. Nadie puede gozar todo eso sin ser aniquilado como sujeto. Warhol inventa a un sujeto que es capaz de gozar todo eso, pero no él, él está detrás manipulando esto. Warhol instala la diferencia entre el artista y el sujeto empírico. El artista se fue con la obra y quedó el sujeto empírico, que no sabe mucho qué decir, o que dice demasiado, o cobra los derechos, pero ya nada tiene que ver con el autor. Un hito es Sleep, el sujeto filmado durmiendo. Cuando le preguntan a Warhol cómo se le ocurrió eso, él dice “se me ocurrió porque era muy fácil, sólo era cuestión de poner la cámara en el lugar adecuado y hacerla funcionar”. Uno piensa que una explicación tan idiota como esa no puede ser el fundamento de un hito en las artes visuales contemporáneas, pero Warhol necesita inventar un sujeto que es capaz de ese grado de cinismo. Pero eso es difícil de controlar en qué momento el cinismo se convierte en una actitud de vida  (lo que es un fracaso total) o el cinismo es parte del sujeto que lo inventa.

¿Dónde decís que se da ese quiebre?

La pregunta implica en qué momento, planteándolo en términos hegelianos, empieza la falsa conciencia. En qué momento el sujeto tiene que empezar a elaborar representaciones de lo real, no para representarse lo real, sino para olvidar, reprimir ese coeficiente de negatividad que lo real ya está operando. Yo creo que tiene que ver con momentos muy concretos. Por ejemplo, en esa ficción de la historia universal, la Revolución Industrial. La Revolución Industrial es un acontecimiento en el pensamiento precisamente porque ella no es un pensamiento, no es una idea, no es un libro. Entonces todos los códigos de interpretación existentes hasta ese momento quedan completamente out, producto no de una nueva teoría, sino de algo que ha ocurrido. Otros sumarían a esto las guerras mundiales y así sucesivamente. Son esos hitos que generan conflictos inéditos, en tanto los códigos que rigen a la subjetividad quedan totalmente desbordados, pero uno no puede deshacerse de los códigos como quien se cambia de ropa. Los códigos siguen allí, pero uno sabe que ya no funcionan. Es como seguir soñando, aún cuando ya te diste cuenta que estás un sueño. Es lo que Nietzsche llama “el último hombre”.

Pero eso está dado por una imposibilidad de simbolizar determinados acontecimientos

Sí, pero en ese mismo sentido, la naturaleza del acontecimiento se diversifica. Para algunos el acontecimiento fundamental es la caída del muro de Berlín. Es un acontecimiento simbólico, pero en realidad el acontecimiento es la crisis de la economía de los países del Este. Tú no te puedes hacer una representación de eso, pero sí puedes hacerte una representación de la caída del muro de Berlín. Es como pensar que la Revolución Francesa comienza con la toma de la Bastilla; eso es el cuerpo simbólico. Y ahí viene la ilusión de las Torres  Gemelas, y al orden económico mundial se le superpone el orden policial. Incluso la paradoja de que vivimos en un mundo globalizado, pero nunca fue más difícil cruzar una frontera. Pero además están nuestras historias, las dictaduras, nuestros golpes de Estado. A diferentes escalas de experiencia, constituyen también ese acontecimiento. ¿Qué es lo que hace posible el arte contemporáneo en mi territorio?  El arte contemporáneo en mi territorio está dado por la dictadura. No está dado por una puesta al día respecto a la historia del arte que se estaba escribiendo en el norte o en Europa. Eso ya estaba y llegaba, pero de pronto algo ocurre, que ya no es posible trabajar de esa manera

¿Qué es lo que cambia específicamente?

En Chile hay un período de representación muy fuerte, donde la condición de existencia cotidiana, política, es la representación. Eso es específicamente durante el gobierno popular de Allende. Durante esos tres años todo es representación. Hoy día alguien podría decir “sí, todo es representación”, pero cuando alguien hoy día dice “todo es representación”, en realidad está diciendo “todo es sólo representación”. En ese momento todo se jugaba en la representación, en los partidos políticos, en las políticas culturales… Entonces la representación era un campo de batalla. Viene el golpe militar y lo que pone en manifiesto (al menos desde mi lectura) es que el orden de nuestra escala no estaba dada por el concepto de nación, sino por la globalización del capital. Eso genera dos lecturas ¿Quién da el golpe militar? La derecha, con el ejército como instrumento. Pero alguien tomando un poco más de distancia se da cuenta de que quien da el golpe es el capital transnacional. Entonces, de pronto todas estas representaciones intensas, densas, en cosa de meses parecen parte de un pasado, la ficción se rompió y apareció una realidad que ya no puede ser representable, porque todas las representaciones quedaron con eso, porque nadie puede representar el capital transnacional. Como dice Baudrillard, “¿qué es la IBM?” Nadie puede explicarlo, representarlo

¿No creés que el discurso del arte y la sociedad van a velocidades desfasadas?

Yo creo que ahí se dan dos cosas. Efectivamente hay que hacerse cargo de esa percepción. El arte está en una especie de burbuja. La burbuja tiene dos pilares: uno de los pilares es el mercado. Efectivamente el mercado del arte es una burbuja dentro del mercado, porque es una burbuja que resulta indemne a las grandes crisis. Cuando se avisora una crisis, lo mejor es invertir en arte. Algo ocurre con esa burbuja, genera relaciones de consumo. Y el otro pilar es justamente la crítica, una crítica muchas veces especializada, sofisticada, con muchas referencias. Yo diría, en términos gruesos, para no ser cínico, que eso es bueno. Bueno, a lo mejor eso es más cínico [risas]. Me refiero a que esa crítica demasiado sofisticada genera a veces una distancia, aleja al gran público del arte, y yo creo que eso es bueno. Las artes contemporáneas son una realidad elitista, y yo creo que está bien que sea elitista, porque la otra alternativa es el mercado.

En nuestro país, por ejemplo, las políticas culturales actuales tienen como slogan la “cultura para todos” ¿Cómo se relaciona eso con lo que planteás acá? Porque también ahí se da un problema que es la educación del gusto y la educación en artes. Una cultura para todos y una cultura inaccesible en entendimiento básico.

Yo creo que es bueno que la gente sienta que hay cosas que no entiende. Lo que es malo es que la gente piensa que hay cosas que no son capaces de entender. Cuando alguien va a escuchar algo sobre arte contemporáneo y lee el texto y no entiende, se enoja. Ahora, cuando esa misma persona lee un texto de ciencias básicas no se enoja si no entiende. Dice “bueno, me equivoqué, no soy el destinatario”. Pero de arte sí se enoja. Entonces se maneja una noción del arte como algo que debiera de poder entenderse y si no se entiende es porque hay una cosa impostada. La gente se enoja de que no puede entender, como si entendiera todo excepto el arte. Entonces lo que hace el arte es justamente devolver el entendimiento a su estado de no entender, y eso es una gran cosa. Yo no entiendo nada de fútbol, porque no me entusiasma, pero cuando escucho a amigos hablar de fútbol quedo completamente fuera. Digo “bueno, eso es una conversación elitista”, pero si a mí me gustara el fútbol no es algo inaccesible, pero hay que hacer un trabajo. Ahora las políticas de gobierno van en el sentido de aumentar las audiencias, etc. Yo creo que cada uno a lo suyo, uno no puede pedirle a un ministerio de cultura como si fuera una universidad. Yo creo que el concepto de arte agotado que yo propongo se refiere entre otras cosas a la obra. Una de las cosas que está visiblemente agotada es la obra como soporte del trabajo del artista. Durante mucho tiempo era cosa de sentido común que la voluntad de arte era la voluntad de obra, la voluntad de hacer obras de arte. Yo creo que hoy día los artistas hacen algo así como obras, pero eso genera textos, discusiones, y todo esto es parte del arte hoy día. Ya no es solamente la figura del artista que hace una obra y que depende del galerista (aunque se da esa realidad). Nunca hubo tantas posibilidades para ser artista.

¿Y con los asuntos de copyright e internet cómo ves la condición del artista en este momento?

Yo creo que ese tipo de realidades vienen a verificar la hipótesis que estamos discutiendo acá. ¿Cómo podría el artista generar una representación cuando las representaciones están por todos lados? El trabajo del fotógrafo cuando la fotografía está por todos lados, cuando no hay donde dejar las fotografías ¿Qué significa hacer fotografía-arte en ese contexto? No digo que no se puede hacer, lo que digo es que el artista que esté trabajando en ese contexto tiene que plantearse esa pregunta ¿Qué significa hacer narrativas hoy en día? Es la caída de los metarrelatos, pero no ha existido como en este tiempo tanta gente escribiendo. Lo cual no significa que todos sean artistas. Por lo tanto la tarea del artista se define no por hacer algo, sino por reflexionar sobre ello. El año pasado asistía a una conferencia de un curador de escenas de Louvre, en donde se exponían unos materiales muy inquietantes del accionismo vienés, una cosa muy pesada. En la parte de las preguntas, le pregunté al curador “¿cuál es la relación que tiene esto con el mundo que estamos viviendo? porque es muy impactante, pero hoy  día cualquier adolescente le dice a otro “¿supiste del tipo que se tiró al tren?” y al rato dice “acá hay un video”. La realidad pareciera superar mucho, aunque sea lo mismo, sólo que esto es real. ¿Cómo se relacionan? ¿Lo parodia, es una ironía del arte? La reacción del entrevistado fue la única posible, creo: no respondió la pregunta.

Pensás que el agotamiento es una condición necesaria para que ocurra algo nuevo? Pensarlo así es bastante Hegeliano…

A mí lo que me inquieta en realidad es lo que ese planteamiento puede tener de heideggeriano. Si nos parece verosímil que estamos en un estado de agotamiento, entonces uno se pregunta “y qué hacer?”. Si lo que está al cabo de ese proceso es un nuevo inicio, queremos asistir a ese nuevo inicio, entonces ¿Qué podemos hacer para colaborar? ¿Cómo colaborar con el agotamiento? ¿Podemos hacer que vaya más rápido? ¿Qué hay que hacer? Bueno, esa fue la pregunta que hizo Heidegger, y su respuesta fue militar en el nacionalsocialismo. Es por eso que las cosas no se pueden apurar. Becket guardaba silencio, no porque no dijera lo que tenía que decir. Beckett, como dice Cronin, guardaba silencio cuando no tenía nada que decir. Uno dice “eso es obvio”, pero no es tan obvio, porque el 99% de la gente no lo hace. Las dos grandes figuras del siglo XX, para unos de tradición analítica es Wittgenstein y para otros es Heidegger. Para mí es Heidegger, y eso es lo inquietante. Que la cumbre del pensamiento del siglo XX sea un nazi eso es inquietante, porque no es accidental. Pero es inquietud, esa idea de “esto se está agotando, qué se puede hacer? ¿Cómo transformamos esto en un saber que oriente mis conductas?” Una vez en una discusión sobre esto un colega dijo “bueno, como todos sabemos, el sujeto ha muerto”. Yo dije “bueno, sí todo el mundo lo sabe, todo el mundo que está en esta sala, pero afuera el sujeto goza de buena salud. La diferencia sujeto-objeto, todo aquello que damos por muerto, la realidad funciona con estas categorías. El tema es lo que significa realizar las ideas: si Breton hubiese querido realizar sus ideas, hubiese sido un fascista. Lo ponemos en las antípodas del fascismo porque no intentó realizarlas. Sus diferencias con el fascismo no están tan desde el punto de vista del contenido, sino en el hecho de que no las pretendió realizar. Si cualquier artista, Kandinsky, lo que fuera, hubiese querido transformar su ideología estética en política, el resultado es fascismo. Las ideas están para inquietar, no para realizarse. Pero de pronto hay alguien que las realiza.

Entrevista a Michal Bielawski

La danza del banderín

Una de las más interesantes secciones del XXXI Festival de Cine de Cinemateca es una muestra de películas de Telewisja Polska, (Televisión polaca), entre la que se encuentra Mundial, documental que trata sobre la intrincada relación entre el excelente rendimiento de la selección polaca en el mundial 82' (llegando a un histórico tercer puesto) y el desarrollo de la ley marcial en dicho país, donde fueron apresadas las figuras más importantes del movimiento Solidaridad (sindicato de oposición al régimen de inmenso arraigo popular). Aprovechando la visita de su director Michal Bielawski, luego de lamentarnos tendidamente de la mala situación actual de nuestras respectivas selecciones, tuvimos tiempo para hablar de las complejas relaciones entre fútbol, cine, televisión y política

Recién me estabas contando que fue a partir de la campaña de Polonia en España 82' que empezaste a jugar al fútbol, en lo que respecta a Mundial, qué vino primero, el fútbol o la política?

La película empezó de una manera confusa, porque estaba construyendo el escenario para un documental del movimiento Solidaridad basado en aquellos tiempos de Ley Marcial de 1982 y leí unas memorias muy interesantes de unos personajes que terminaron apareciendo en Mundial. Las memorias eran de algunos prisioneros a los que no se les permitía mirar el Mundial, y los oficiales les decían algo así como “si sus compañeros siguen haciendo manifestaciones y reclamos no van a ver el Mundial. Fue a partir de ahí que me di cuenta de que esa historia era interesantísima y que mi anterior escenario pod{ia esperar. Creía que había algo muy importante en esa historia, porque nunca conecté esos dos puntos: el detalle de que la Copa del Mundo sucedió mientras había una ley marcial. Los soldados desaparecieron de la calle, pero los miembros de la oposición estaban escondidos y la mayoría de ellos ya estaban apresados, pero los niños de aquella época no estábamos al tanto de todo ello

Vos eras muy chico para tener noción de aquello...

Sí, no tenía idea. Recuerdo cuando vi los tanques y la milicia caminando por la calle todo el invierno y parte de la primavera, o una vez que estaba paseando con mis padres en el centro de la ciudad y mis padres y yo empezamos a llorar por el gas lacrimógeno. Son como extrañas memorias, por lo que me quedé un poco shockeado cuando asocié el mundial y aquel período histórico. Inmediatamente me di cuenta de que había algo importante en ese tema, porque no es obvio, no hay nada obvio en esa historia, al menos desde mi perspectiva. Entonces empecé a buscar en los archivos y había muchos otros presos que decían lo mismo. La mayoría de ellos estaban muy contentos de poder ver el mundial y de alguna manera le dio algo de aire fresco. Pero creo que lo más extraño es que aquello haya pasado en muchos lados en un período bastante similar. Uruguay tuvo el Mundialito -conocí ayer al director- y también Argentina en el 78'... Entonces, sí, podría quedarme horas tratando de explicar por qué aquello pasó, pero creí que era importante escribir sobre eso

Esto que me contabas de España 82' debe haber sido una paradoja, para prisioneros que por un lado hinchaban por la selección de su país, pero que al mismo tiempo sabían que el triunfo de la misma servía para tapar cosas que estaban pasando ahí mismo.

Sí, estaban muy conflictuados. Definitivamente. Estaba muy interesado en lo que pensaban. Muy rápidamente percibí algo muy polarizado con respecto a lo que era el Mundial. Uno de mis entrevistados era uno de los que estuvo más tiempo en prisión -tiene gran carisma y la cámara lo ama- pero estaba seguro de que no había nada malo con respecto a ver el campeonato. Había otro en situaciones similares que decía que estaba totalmente mal ver el Mundial, porque de cierto modo era una forma de aprobar lo que está pasando en tu país. Es interesante, porque mucha gente está reaccionando ahora, incluso antes de que se haya estrenado el film en Polonia. Leí hoy en facebook en la página de nuestra productora, que uno decía que no había nada heroico con el partido con la URSS, que todo estaba arreglado desde antes. A la gente le encanta pensar que saben más que todos, pero me encanta, es tan divertido, es muy humano pensar que uno es quien tiene la razón.

Bueno, al final del partido estaba esa jugada en que vos hacés particular hincapié, en la que uno de los jugadores comienza a retenerla contra el banderín del corner, que era una forma de garantizar ese empate.

Esa fue una de las cosas más grandes que hizo en la cancha. Eso fue heroico, fue algo que para mucha gente dio el espíritu de tomarle el pelo a los soviéticos. Para mí lo que hizo en el corner fue justicia poética. Fue fantástico. Fue una versión diferente de el banner del Movimiento Solidaridad en el estadio, al menos en mi opinión. Fue como una metáfora, desde algún punto. Es de esos momentos que se vuelven mucho más que futbolísticos, como la mano de Maradona.

Kusturica trató de hacer aquello una gran metáfora sobre la relación entre los países subdesarrollados y el resto de Europa.

Sí, pero a mí me pareció que la historia de “la mano de Dios” empieza y termina en esa frase. Maradona mismo dijo que aún si hubiese sido su mano, era la mano de Dios. Así que creo que no es necesario crear toda la crítica política de ello. Igual, yo no estoy muy a favor de ese forzamiento que hace Kusturica a la hora de crear esa metáfora.

Mundial forma parte, junto a otros films, de la muestra de cine que el Festival de Cinemateca hizo sobre Telewisja Polska. Teniendo en cuenta que Polonia tiene una larga tradición de grandes programas y películas pensadas para televisión, cómo fue la relación de película con los canales polacos?

La televisión en el caso de nuestra película fue de una enorme ayuda, especialmente de parte del canal TVP Kultura, que es el canal temático de la televisión nacional. Es un gran canal. Gracias a ese canal pude hacer un gran estudio en los archivos. Cuando te metés en los archivos nunca sabés qué va a pasar, eso es lo que aprendí. Hice tres o cuatro investigaciones diferentes en el mismo canal, sobre el mismo tema, para percibir el tema desde diferentes ángulos. Afortunadamente gracias a esto obtuve un material fantástico que fue llevado al público por primera vez con esta película. Hay material realmente genial, y la mayoría tuvo la suerte de ser grabado y almacenado en celuloide. Dos años después aparecieron otras cámaras que fueron la primer versión del BetaMax, por lo que tuvimos la suerte de poder conservar una excelente calidad de imagen. Creo, además, que el mundial estuvo muy bien cubierto por la televisión. Por ejemplo, la escena del lío en el aeropuerto: sólo salieron al aire unas pocas escenas de eso, en cambio había un montón de registro que estaba grabado, que quedó completamente por fuera de la edición. Un montón de colegas me preguntan cómo fue que pude llegar a ese material. Así que sí, la televisión polaca tiene un inmenso archivo y podés hacer cosas fantásticas si tenés disposición y tiempo. Incluso, estoy muy contento de compartir en este festival una selección con películas que me parecen realmente buenas.

Viendo Mundial, en una escena se reprende a los jugadores por hacer una pequeña parada antes de un viaje y visitar al Papa Juan Pablo II. Algo que me llamó particularmente la atención es cómo el movimiento Solidaridad estaba tan relacionado con la Iglesia Católica.

Después del 89' cuando Solidaridad ganó las primeras elecciones, todo el movimiento sufrió una división. Solidaridad en los 80' fue un movimiento que recogió muchísimas motivaciones en un sólo grupo, porque era un símbolo de oposición, pero no era un monolito, estaba sujeto a divisiones internas. Creo que hay muy interesante material sobre las primeras elecciones del líder del sindicato, cuando tuvo complicaciones para ser reelecto. Con respecto al apoyo de la iglesia católica es bastante lógico, el comunismo siempre estuvo en contra de la religión, es como fuego y agua, no podés conectar esas dos cosas, con el comunismo que racionalizaba todo y no había lugar a Dios en ese modelo de sociedad. Es por eso que la iglesia siempre estuvo a favor de la oposición democrática. Pero el movimiento siempre acogió muy diferentes mentes, desde la actual derecha a la izquierda. Creo que lo que pasó en el 89', lo que genero siempre un gusto amargo con respecto a Solidaridad, es que introdujo un sistema de libre mercado que cambió toda nuestra vida, y eso fue introducido por miembros del sindicato. Las demandas más famosas que ellos tenían en los ochenta eran sobre libertad de expresión y un tipo de futura democratización de la vida, pero las primeros famosos reclamos que hicieron en el puerto de Gdansk fueron, desde una perspectiva actual es bastante shockeante. Todo iba alrededor del valor y el nivel de vida, no era todo acerca de la libertad, era algo mucho más movido por cuestiones económicas. Y esto de un sindicato que filosóficamente era socialista. Así que hay muchos problemas a la hora de analizar linealmente los cambios que se dieron a ese nivel del movimiento.

Cómo te manejaste para dar con los futbolistas? Fue difícil o estaban disponibles?

Estaban disponibles, creo que sólo era una cuestión de arreglar las entrevistas con bastante tiempo. Los llamé como ocho meses antes de la entrevista. Tomó un montón de tiempo hacer la película, fueron tres años. Buscar plata, muchas investigaciones en televisión y un archivo llamado Osrodek Karta, que guardan archivo de todos los movimientos de oposición en los setenta y ochenta, nos ayudaron muchísimo porque no nos cobraron nada por un montón de fotografías que incluimos en Mundial. Fue algo muy importante, porque es el único material actual para cubrir el tiempo de Solidaridad en prisión.

Cuáles son tus expectativas del film? Creés que va a tener un impacto político o va a congregar principalmente a entusiastas del fútbol?

Mis expectativas? Estoy curioso de cuales interpretaciones la película va a tener. Lo que querría es que la película funcione en niveles diferentes, que muestre un trozo de tiempo muy específico, la ley marcial, que van más allá de lo político o el fútbol. Es por eso que en la película hay tantas cosas: canciones de la época, o escena que muestran qué estaba pasando, una idea de contexto de qué pasaba en muchos niveles en Polonia en ese momento. Quiero ver qué pasa cuando la gente perciba esa conexión de dos niveles, el político y el futbolístico. Lo que más quiero evitar es que la gente salga o llegue con lecturas muy lineales o condescendientes de la película. Para mí el pasado siempre es mucho más complicado que el presente, porque el pasado es donde guardamos nuestras memorias y donde están documentadas. Uno no puede documentar todo, no puede copiar la vida en presente, por lo que uno sólo puede hacer uso de partes de la realidad  a través de material que fue proyectado antes. Eso fue lo que me motivó desde el comienzo, no crear una muy simple explicación de qué pasó, por ejemplo de que los jugadores de fútbol fueron usados por el gobierno. No estoy de acuerdo con esa opinión. Creo que fueron usados, pero ellos también estaban jugando con el gobierno en ese momento.

Creo que en cierto momento vos mismo hacés esa comparación entre la unión de los jugadores y la unión del movimiento Solidaridad.

Sí, en cierto sentido. Los jugadores de fútbol igual no estuvieron en la misma situación, nunca pasaron por una situación similar a la oposición política, pero igual los jugadores, de todas formas, tuvieron los huevos para crear un fantástico show, y su motivación fue enorme en reacción a lo que estaba sucediendo en ese momento. Quizás sin la Ley Marcial el resultado del mundial hubiese sido completamente diferente. Estoy seguro de que lo que le pasaba a mi país era algo que le afectaba a los jugadores y traté de mostrar esto, aún sabiendo de que no son intelectuales, que no son motivados de las maneras que estaban la gente en la prisión, porque en definitiva, cuando empiezan a jugar piensan en meter un gol, no piensan en si meten un gol, qué gesto podrían hacer a favor del movimiento solidaridad y esas cosas. 

Entrevista a Julio Chávez

El próximo 5 de enero dará comienzo la tercera edición del José Ignacio International Film Festival, en el que se proyectarán al aire libre (aprovechando las bellezas naturales de dicha locación) ocho películas de renombre internacional. En calidad de padrino del festival, el actor, dramaturgo y artista plástico Julio Chávez llegó a nuestros territorios para el lanzamiento oficial en La huella, el cual contó con la proyección de Un oso rojo, película emblemática argentina que en el 2012 cumplió diez años de vida.

¿Cómo fue que diste como padrino de este festival?

La gente de este festival se puso en contacto conmigo por intermedio de Santiago Loza y él me anticipó que ellos me iban a invitar a participar. Yo nunca apadriné un festival, nunca fui jurado y creo que no voy a ser nunca. Padrino no pensé que iba a ser, pero me pareció muy sereno, sencillo e iniciático lo que ellos estaban haciendo, que todavía esta teñido de las ganas de hacer, más que de  la obligación de sostenerlo, y es un buen punto cuando uno agarra algo que presiente la energía del inicio. Me gusta mucho José Ignacio, me gusta mucho el cine y me gusta la propuesta de esto de juntar un hermoso espacio con una hermosa actividad que es la de ver una película de una manera gratuita para cualquiera que venga a acercarse. Escuchás eso y pensas “no entiendo por qué no voy a apadrinar”. Sobre todo porque tiene un perfil bajo y yo tengo un perfil bajo, no es que tengo que caretear de algo. No hay nada que esconder ni hay ninguna ideología que hay que mantener para sostener esto.

Es un poco lo que pasa con algunos megafestivales, en donde se pierde mucho entre medio

Es un poco por el famoso asunto del prestigio. Por ahí te nombran el padrino de un megafestival francés, pero eso no me interesa mucho. Esto no tiene que ver con el prestigio, esto es un acto amoroso, digamos y que me hayan designado a mí lo siento como un acto amoroso. El festival también es un acto amoroso, al igual que un lugar como José Ignacio; si las películas lo son también, bueno, estoy metido en un asunto amoroso.

Pero en cierto punto tiene que ver contigo porque van a hacer una función especial, proyectando Un oso rojo que cumple diez años de su estreno.

Un oso rojo es una película que hace diez años que no veo, así que va a ser muy fuerte verla. Es una película que para mí marcó muchas cosas. Es una película que no iba a hacer, que en un momento pensé que no tenía que meterme a hacerla. Tuve una relación de mucha tensión con el director. Caetano es un hombre de un enorme talento, pero no somos animales de fácil relación. De hecho, fue muy provocativo conmigo. Yo creo que él no quería que hiciera la película, el quería un no actor, quería un boxeador. Por suerte la hice, yo tuve un enorme aprendizaje, me gusta mucho lo que pasó y la película me hizo muy bien desde muchos puntos de vista. Y además, se hizo en una Argentina que justo estaba justo en la crisis, de manera que el corralito partió la película en dos, al punto que se dudó de si se podía si se podía seguir. Por suerte tuvimos una productora estupenda y pudimos seguir adelante en una situación muy compleja. Compleja porque si bien estaba el dinero para hacerla, uno no podía sacarlo, entonces no había dinero ni para transportar a la gente.

En ese papel creo que se inaugura una seña en tus personajes, que son tipos que son una oquedad, cuya existencia sólo puede existir como un tercero, algo que orbita alrededor de algo pero que borra sus marcas particulares de existencia

No se sabe claramente cómo es la génesis de algo, y además, para mí es algo de absoluta inutilidad buscar la razón. Entiendo que fue una sucesión de películas que tenían esas características, que a mi me trajeron un gran aprendizaje en torno a la comprensión de que los silencios no son jamás iguales. Yo hice tres películas con ese tono: Extraño de Santiago Loza, El custodio y El otro, que son tres películas muy signadas por el silencio. Y tengo el gusto de decir que he articulado tres tipos de silencios con contenidos completamente diferentes, eso para mí eso es muy interesante, como hacedor de un signo que somos los actores. Y después de eso como que ya pasó, porque las otras cosas que hice ya no tienen que ver con eso. Tiene que ver con un ciclo mío, del 2001 al 2005, que están signados con eso y que concluyen con el premio de Berlín a mejor actor; como que hubo un cierre ahí. Casual, lo que fuere, pero que encierra esa experiencia, que la enmarca.

Sin embargo, justo ahora en este último año los actores y el silencio en las gradientes de intensidad de los rostros han sido marca de los actores más celebrados. Pienso en Ryan Gosling en Drive, o Fassbender en Shame.

No son materiales que los haya visto, pero creo que son reiteraciones, todo el tiempo hay una oportunidad para que el arte vuelva al refugio del silencio como manera de descanso también. Además de que el silencio contiene las mejores preguntas y las mejores respuestas. Entonces no está mal que el silencio ocupe un lugar importante. En un cuadro no se producen silencios, pero sí se producen descansos. Hay en el ojo un lugar donde encuentra una zona de silencio, aunque sea un cuadro figurativo. Puede haber en la pintura que tal color pueda producir temblor, o que tal otro produzca silencio.

Bueno Kandinsky lo planteaba eso de las vibraciones con la sinfonía y los colores.

Es que la música en ese sentido es un gran refugio para articular lo que pasa en el trabajo del actor. Vos advertís que una pausa mal hecha, extremadamente larga o muy corta estropea el material. El sonido de una voz determinada puede estar componiendo una vibración que no conviene, o que la ponés porque conviene

En ese sentido se te puede haber complicado tu participación en la serie Epitafios por la exigencia de ese español neutro en el lenguaje de los personajes.

A mí es el que menos se me complicó, porque fue el que más he corregido el texto. Lo hice ir de lo más neutro de lo neutro a lo menos neutro. Porque siempre en lugar de decir “siéntate” decía “nos sentamos”. Entonces siempre intentando de salir de ese tema que teníamos, de salir de una zona inexpresiva (bueno, para mí al menos, porque para un colombiano el neutro es su lenguaje). Pero para mí neutro es actuar neutro. Entonces teníamos un tema muy serio con eso, con el “tu me has dicho”. Vos fijate, yo no tengo un solo “tu” y buscaba la manera que podía para hacer una negociación entre lo que yo entiendo que es mi lenguaje y lo que ellos necesitaban. Es muy complejo.

Es una reescritura, prácticamente.

Para mí siempre está bueno la reescritura. Yo a los autores les tengo un enorme respeto y una enorme falta de respeto; las dos posibilidades. Una cosa es la letra escrita y otra cosa es la letra dicha. Parte del trabajo del autor cuando escribe en teatro o lo que fuere es saber lo que es el trabajo del autor y saber qué es lo que un autor puede decir y lo que no. Lo que en literatura se aguanta a veces en actuación es insoportable. Entonces si un autor entrega un material y ese material lo toma un actor el autor debe también entender que el material entra en el espacio de la acción, y si hay correcciones no siempre son irreverentes, o pueden serlo para la pretensión del autor, pero no lo son para la acción, y en nuestro arte lo que prevalece es la acción. Entonces ahí podemos ir a una mesa de discusión, donde vos podés defender y hacer la ponencia en la que uno puede decir “mirá, mi rol jamás podría articular tal frase de tal manera”.

¿A vos te ha pasado eso con alguna frase específica?

No solamente contenido palabra. Por ejemplo “Miralo vos, qué acicalado que está Pepe” y vos decís “acicalado en mi rol jamás podría decirlo”. Y vos le preguntás “él está ironizando?” y te dice “no”, “¿No es una ironía?”, “no”, “entonces no puede decirlo”. Porque sólo podría decir acicalado si dijara “Ah, mirá que acicalado que está Pepe” [con tono amanerado], pero si no es así podés decirlo “mirá como se arregló Pepe”.  Por ahí te parece vulgar, pero el personaje es vulgar. Si a vos no te gusta ese personaje, no escribas teatro, o elegí personajes que sean amorosos en relación a tu gusto estético. Ese es un hermoso problema en el trabajo, a mí me encanta ese problema y me encanta la discusión en relación a ese problema.

El tema va mucho en el cast, por lo que me decís.

El que hizo el casting definió el cincuenta por ciento de la película. Es así. Mirá, yo tengo una situación muy particular. Particular, porque no se me va de la cabeza: Los puentes de Madison, con Meryl Streep. Yo tengo una enorme crítica a esa película. Yo me ubiqué en el problema que yo tuve con la película. Los puentes de Madison cuentan una mujer común, con una vida común, lo que uno podría decir una ama de casa, que de pronto se queda sola, tiene un encuentro amoroso con un fotógrafo que de repente le despierta una experiencia inédita. Lo hace Meryl Streep. Gloriosa actriz, con un instrumento glorioso: un Stradivarius. Y no digo Stradivarius porque sí. Hay una escena en que ella está en una tina y él le pasa una esponja con jabón y Meryl Streep –es una muy linda escena- siente, vive y goza de esa situación de placer en que ella es mimada de una manera inédita por un hombre. Ella se entrega y hace un proceso hermoso de lo que es la entrega y el placer. Yo me hubiera levantado del cine y le hubiera dicho a los directores “esa mujer no puede gozar de esa manera”. Meryl Streep está en condiciones de articular un goce así, pero una ama de casa que nunca conoció a otro hombre sería una persona que no sabría ni cómo articular lo que le pasa. Me entendés? Entonces son esas cuestiones que vos decís: hay cancionetas italianas que es mejor que las cante una guitarra rota que en un Stradivarius. Porque esa canción vibra más en una garganta rota que en Pavarotti. Eso me encanta con el arte. Es un problema de los más lindos. Es un problema para discutir. Nuestro problema es que tendemos a querer que haya una razón, no nos bancamos quedarnos en el espacio de la discusión, la interrogante. Por eso es que a veces aplaudimos los premios, porque es la ceremonia de jugar a que hay verdades, y no las hay, ni en general ni en particular.

Justo en Francia, una de las películas de Caetano, Natalia Oreiro hace de una limpiadora que está muy en el horno, en una situación muy desamparada y me acuerdo que un actor y director me había dicho que él no le cree a ella porque en la Argentina que retrata, una chica tan bella se las habría arreglado de otra manera.

Yo creo que a veces en el casting el instrumento que elegís debe contener un porcentaje importante del asunto. Glen Close en relaciones peligrosas, esa cara cuando mira de costado tiene el 50% del material. Maria Schneider en El último tango en París

Uno ve a las tetas de la Schneider y se da cuenta de que no sólo son parte fundamental del personaje. Ellas, por sí solas, son parte de la actuación.

Pero por supuesto que sí. Fellini lo veía muy claro, el no elegía casi actores, elegía a objetos, casi, que contenían los objetos que él quería tratar. Entonces aparece en Amarcord esa tipa con esas caderas, que camina con ese vestido y eso es parte del contenido! Que actriz te lo puede hacer así? Ahí depende de qué mundo, que tipo de objetos para construir tu mundo querés traer. Para Los puentes de Madison, Meryl Streep no me sirve, me va a traer otros asuntos, que no me sirvo. Igual, el arte tiene un asunto digno que es “no te creo así”, pero cualquiera tiene la posibilidad de cambiar. Por ejemplo, Charlize Theron en Monster, esa actriz uno nunca hubiera pensado que pudiera hacerlo al comienzo. Lo mismo con Brando en El padrino; no lo querían a él, pero por eso Brando llama a Coppola diciéndole “tomame un casting” y lo invita a la casa, y cuando le abre la puerta Brando… eso es hermoso, para mí no hay cosa más bella que esa. Es quebrar lo que uno cree que siempre es así. ¿Es así? Ah bueno ¿Ah, bueno qué?