Lejano (Nuri Bilge Ceylan, 2002)

La pared

Nuri Bilge Ceylan ya había desfilado por las salas de Cinemateca con la película Climas (2006), en donde se retrataba a un joven catedrático que gustaba de fotografiar monumentos antiguos de Turquía, actividad que enmarca el drama vital del rompimiento con su pareja. Lejano (2002), película que, en realidad, precede a este film, pero por capricho de distribución llega a nuestro país tardíamente, también trata sobre la fotografía y la incomunicación radical entre seres humanos.

Tenemos a Mahmut, un fotógrafo veterano embovedado tras las paredes gruesas de una depresión, quien no atiende a ninguna de las llamadas que recibe (ni siquiera cuando es su madre, quien está gravemente enferma) y pasa sus días viendo la televisión y teniendo ocasionales encuentros sexuales con una mujer con quien no se anima a cruzar mirada cuando la ve en el bar. Esta tranquilidad mortuoria se ve afectada por la visita de Yusuf, un primo lejano que, tras el cierre de una fábrica en un pueblo de las afueras de Turquía, intenta probar suerte en Estambul, en principio buscando trabajo en algún barco. Lejos de ser una salida al aislamiento de Mahmut, el encuentro no hace más que duplicar la soledad reinante que impera, no sólo en la vida de los protagonistas, sino en el clima de todo el film.

Mientras que Mehmet representa lo estático, el ojo del huracán de la depresión (todo el tiempo enclaustrado en el mismo sitio, como si estuviese en el pozo de un aljibe), Yusuf representa a lo móvil, la desesperación tapada en la misma errancia. Estos dos caminos son retratados de una forma muy particular por la fotografía de Nuri Bilge Ceylan, quien no sólo se encarga (tal como ocurría en Climas) de que cada plano sea un marco que podría pertenecer a una instantánea colgada en una exposición, sino que también llena al film de un aire enrarizado, bordeando con lo onírico, que parece salido del escenario de un cuento de Cortázar. Este clima se puede presenciar en una de los primeros vagabundeos de Yusuf, en donde el director se encarga de dejar, por cierto tiempo, fuera de plano a un enorme barco que permanece con toda naturalidad volcado en el puerto de Estanbul completamente cubierto de nieve. Otros momentos con cierta veta de misterio se dan en los seguimientos que Yusuf hace a ciertas mujeres, donde nunca se llega a entender a ciencia cierta qué es lo que está buscando, y en donde el espectador llega a sentir cierta incomodidad y nervios que podría sentir su misma presa. Como último ejemplo, habría que señalar el universo cerrado del apartamento de Mehmet, como una forma de mostrar cómo se transforma completamente una habitación de estar en penumbras a prenderse la luz (estos cambios súbitos de escenario –siendo en el fondo uno mismo- se repiten una y otra vez en el film, y encuentran su máxima expresión en una de las escenas iniciales del protagonista con su amante, filmada completamente fuera de foco)

Esto también se potencia por cierta forma diferenciada en que Ceylan filma a los dos protagonistas. A Mahmut se lo registra en planos fijos, generalmente optando por cierta lejanía morosa. Con Yusuf, tal como ocurre con la escena que abre el film, es más juguetón, prefiriendo que entre y salga imprevisiblemente de cuadro (y que, en cierto modo, se correlaciona con el aire más despreocupado y espontáneo de éste).

Más allá del tono generalmente denso y depresivo que predomina en el film, Ceylan deja diseminado a lo largo de la obra ciertas migajas de comicidad, por momentos autorreferenciales, como cuando se le critica a Mahmut la forma en que dejó sus ideales de ser el próximo Tarkovsky y luego lo vemos viendo la escena de raíl de La zona (Andrei Tarkovsky, 1979), cambiándola, ni bien se va su primo, por una película porno lésbica.

En el último tercio del film se introduce a la ex esposa de Mahmut, y se delinea cierto origen de lo que podría ser la depresión galopante del protagonista, pero naturalmente nada se resuelve. Podría admirarse a Lejano principalmente por la fotografía y estos climas que genera el director, pero por momentos un montón de minutos parecen innecesarios. Desde Antonioni (y mucho antes) que se viene hablando sobre la alienación urbana, el tedio, y la incomunicación radical sobre los seres humanos, como si lo que intentase filmar fuese más la pared que hay entre una persona y otra, más que a las personas mismas. En esta pared es donde los directores van escribiendo, no sus mensajes, sino más bien sus firmas (en arte graffitera, serían los famosos “tags”). El problema es que la pared ya fue tantas veces graffiteada que lo que escribe un director ya no se puede leer y se confunde la firma de uno con el otro, como si fuese un palimpsesto imposible de limpiar y entender. Es por eso que, más allá de los indudables méritos formales del film, me pongo a pensar cual es la gracia (ya no la necesidad, término harto mezquino) de un film como Lejano. La respuesta no la puedo dar, pero por momentos siento como si Nuri Bilge Ceylan fuera un perro que se ha quedado contento sentado arriba de su hueso.

Publicado en La diaria el 20 de enero de 2011