Poesía tras las rejas

El cine de Jafar Panahi, prisionero político en Irán

La denuncia de la pena a la que es sometido el director iraní propicia también un vistazo a parte de su cine, que será repasado en Cinemateca Uruguaya el 27 y 28 de febrero

No era la primera vez que Panahi se metía en problemas con las autoridades. Conocido, junto a Abbas Kiarostami (maestro y colaborador en muchos sentidos) y Mosen Makhmalbaf, como una de las figuras más representativas de la Nueva Ola de cine iraní, a pesar de su prestigio, ninguna de sus películas fue permitida de ser exhibida en salas iraníes, lo que, paradójicamente, lo convierte en su territorio, un personaje famoso de quien casi nadie ha visto nada. Agregada a esta censura más bien incambiante a lo largo de los años, durante la promoción Crimson Gold (su penúltima película), fue detenido por inmigración en Estados Unidos (justo da la casualidad de que era un vuelo de conexión de Hong Kong a Montevideo), siendo esposado y obligándole a retornar al país asiático. Pero la verdadera noticia llegó en el 2010, cuando fue encarcelado por las autoridades iraníes, acusado de conspirar contra la seguridad nacional, intentando hacer propaganda en contra de la República Islámica. Tras varios meses de encarcelamiento, luego de haber Panahi reportado casos de abusos dentro de la prisión, se sumió en una huelga de hambre, que culminó en su salida de la cárcel, pagando una fianza de U$S 200.000 dólares. Recientemente se conoció la sentencia final, en la que se dictamina que Panahi deberá permanecer, al igual que su colega Mohammad Rasoulof, seis años en prisión, agregándole a esta ya absurda condena, una prohibición de veinte años a filmar, escribir o contactarse con cualquier medio extranjero (recordar que el director nació en 1960, lo que le habilitaría a filmar recién a sus setenta años). Como era de esperar, varios organismos y figuras del cine internacional comenzaron a hacer campaña para denunciar tal injusticia, a lo que se sumó Amnistía Internacional. Teniendo en cuenta la situación, resulta necesario repasar la filmografía de uno de los artistas más relevantes (cinematográfica y políticamente) que figura en el cine actual.

Brevísima historia del cine iraní

Para analizar de forma certera un cine donde el realismo atraviesa de punta a punta la mayoría de sus películas, sería necesario realizar una deconstrucción historiográfica que excede los límites de una nota como ésta. Sin embargo, para explicar un poco el fenómeno del cine en un país como Irán, podría decirse que tal recién comenzó como efecto o reflejo de la modernización forzada durante el mandato de Reza Shah, figura que, tras retirar del poder a Ahmad Shah Qajar, gobernó desde 1925 a 1941. El gobierno de Reza Shah fundó la primera universidad de Tehran, construyó puentes, líneas ferroviarias, introdujo reformas educativas y constitucionales y se alineó a una política económica –y cultural- más vinculada con el mundo occidental (por lo menos durante cierto período de su mandato). El cine llegó casi como de polizonte entre muchos de los europeos que comenzaron a llegar (entre ellos, muchos rusos influidos por el cine soviético) en ese período de apertura cultural a los nuevos avances y costumbres de occidente.

El cine tendría que esperar algunos años de derecho de piso (sumado a algunas coincidencias históricas) para ganarse el interés del pueblo iraní.

En 1941, tras declarar Reza Shah su apoyo a las potencias del eje, sucede la invasión anglo-rusa que termina con su abdicación al trono. Su heredero, Mohammad Reza Pahlavi, medio colocado por las fuerzas aliadas, comenzó un gobierno completamente atento y balanceado a favor de los fines occidentales –incluso a perjuicio de los mismos intereses nacionales- lo que fue llevado de la mano con un nuevo cine que tomaba, casi sin digerir, los modelos, personajes y formas de construcción del cine norteamericano, generalmente optando por películas filmadas en sets y escenarios lujosos, que de cierto modo “hablaran bien” sobre la situación socioeconómica del país. A este cine (y a este modelo de país) es a lo que se opuso radicalmente la Nueva Ola del cine iraní, que no sólo debe entenderse como una revolución artística y técnica, sino también como un movimiento cultural y político. Tras la usurpación sostenida de un montón de bienes culturales, naturales y económicos de los países extranjeros, la población, plegada a la figura del Ayatollah Khomeini (y muchos cineastas compartiendo el influjo original de sus ideas), terminó con el período de occidentalización de Irán, retornando a los valores teocráticos y los códigos de vestimenta que más o menos se mantiene hasta hoy en día. En dicho marco, los cineastas comenzaron a filmar un cine más anclado en las cotidianeidad misma iraní (con títulos como La vaca –Dariush Mehrjui, 1969-, o Un evento simple –Sohrab Shahid Saless, 1973) tomando algunos preceptos del neorrealismo italiano, pero con una identidad estética y temática que lo hacen único en el mundo. Más que en ningún otro cine, forma y contenido coinciden en el cine iraní como la boca y cola de un Ouroboros. Esto podría explicar una de las razones por las que la mayoría de la Nueva Ola iraní (sobre todo en sus últimos exponentes, no tan así como en las primeras películas del movimiento), por más que esté enmarcada en un cine que toma al realismo como estrella guía, no es estéticamente fea, de bordes sin limar, como lo es la de otros países (necesario citar la desconfianza de Pasolini al decir que si filmaba una toma que se veía “linda”, la volvía a filmar hasta que dejaba de serlo). Tal como dice Mosen Makhmalbaf en Iran, a cinematographic revolution (la reconstrucción de histórica toma muchos elementos de este valioso documental), a diferencia de las producciones de otros países, donde las raíces de su cine suelen estar encontrarse en la pintura o la fotografía, la cinematografía iraní localiza sus orígenes en la poesía persa. Este basamento poético da forma al cine de la región, lo que explica en parte esa convivencia de una temática muchas veces amarga y áspera, con un estilo inexplicablemente bello y florido. El otro punto fundamental que influye estética y temáticamente al cine iraní –y que se nota a distancia en el de Panahi- es la condición omnipresente de la censura, lo cual, a primera instancia es un severo impedimento, pero que a la vez terminó haciendo de aquel defecto una virtud. La censura ha llevado a que los directores sean más meticulosos en los temas y medios, pero tal el código Hays determinó en parte la estética del mejor cine que dio Hollywood, también la censura iraní obligó a los directores a prestarse más a un mundo particular, lleno de imágenes y metáforas, que lo hace un cine muy diferente al del resto del “Tercer mundo”.

Lo mejor de los dos mundos

La breve historia sobre Irán y su cine expuesta aquí es harto sintética, pero sirve un poco para entender las raíces culturales y cinematográficas de Jafar Panahi. Asistente de dirección de Abbas Kiarostami en Más allá de los olivos, debutó en 1995, dirigiendo El globo blanco, escrita por su maestro y colega. Más allá de esta filiación, sería poco preciso considerar a Panahi un continuador de Kiarostami. Ya en su debut, podemos ver algunos detalles que separan su estilo del más reconocido de los directores iraníes. En Kiarostami las películas funcionan como una deconstrucción, donde el metadiscurso y la cámara son personajes en sí, cambiando las nociones de foco en cuanto a lo que debe prestar o no la atención el espectador. En Close-up (1990), posiblemente su obra maestra, vemos la historia del juicio de un hombre que se hizo pasar por el director Mosen Makhmalbaf para filmar a una familia en su vida cotidiana. El lugar de lo que es la ficción y realidad en la película se derriba sistemáticamente, comenzando la película desde la perspectiva del periodista que intenta llegar a la noticia, luego volviendo para atrás, a la historia del falsificador, y luego a la filmación del juicio, donde Abbas Kiarostami, como director de la misma obra, responde al pedido del enjuiciado a que se haga una película sobre su sufrimiento. En la película termina apareciendo incluso el mismo Mosen Makhmalbaf, llenando al film de un montón de capas que unen y separan al espectador con el director y el mismo acontecimiento de la película. En Panahi la relación de la cámara está más atenida a las normas tradicionales del universo diegético en que se circunscribe la trama, pero a la vez la mezcla con algunos cambios de escalas, lo que la vuelve, diferente al cine de Kiarostami –cuya obra tiene una condición más metacinematográfica, como ocurre con el cine Jean Luc Godard- un estilo híbrido, que tiene algo así como lo mejor de los dos mundos. El ejemplo más perfecto de esto es El espejo, en donde la película sigue a Mina, la misma actriz de El globo blanco en una nueva epopeya: volver a su casa sola, tras la extraña ausencia de su madre a la hora de su salida de la escuela (en la anterior película, teníamos la historia de la niña aventurándose en el mundo de los adultos, pero para comprar un pececito). Seguimos la trama y nos identificamos emocionalmente con ella, con la pobre niña perdiéndose en ómnibus atestados de gente, y de golpe, casi a la mitad del metraje, Mina mira a la cámara, se enoja, se quita la campera y un yeso falso que llevaba y dice que no quiere actuar más. La cuarta pared se derrumba sobre nosotros, pero de una manera más contundente que en el cine del otro, porque en Kiarostami la cuarta pared ya no existe desde el principio, mientras que en la película de Panahi pareciera que nos apedrearan el mismo espejo que da título a la película. Luego del enojo de Mina, podemos ver a Panahi, los extras y los mismos asistentes de dirección discutiendo, y se opta por dejar que la niña se vaya, pero dejándole incorporado el micrófono inalámbrico, siguiéndola por las calles sin que ella se de cuenta. Ahí, tenemos un vuelco de las leyes intrínsecas de la película, pero la trama, curiosamente, continúa de forma circular lo que había sido al comienzo: la historia de una niña y su vuelta a casa por sus propios medios. En Offside, su película más reciente, Panahi sigue incursionando en esta relación camaleónica entre figura y fondo, siendo un film que trata sobre un grupo de mujeres que intentan colarse –haciéndose pasar por hombres- en un partido definitivo de clasificación al mundial entre Irán y Bahrein. La película es un ejemplo perfecto de un “film in progress”, siendo la historia y las actuaciones afectadas por el mismo desenlace del partido (agregando el hecho nada minimizable de que Panahi no tenía el permiso de rodar dentro del estadio)

Círculos concéntricos

Retomando la metáfora del círculo, tal obsesion del director, no sólo se refleja en la estructuración de su cine, sino también en cierta noción humanista propia que maneja el director. Todas sus películas están sometidas a una lógica circular, como en el caso de Crimson Gold, que es algo así como una crónica de un atraco fallido a una joyería, trazándose a lo largo de todo el film las razones humanas –que no intentan explicar de forma definitiva nada- que llevan al protagonista a incursionar en el robo (desde el cual parte la película, o en El espejo, donde, más allá del quiebre, la vuelta de la niña a su casa atraviesa los mismos sitios para volver al lugar donde comenzó. Sin embargo, el mejor ejemplo de este tipo de construcción es, sin lugar a dudas, El círculo (2000), película que le valió el León de Oro en el Festival de Venecia y que es, hasta ahora, la película más famosa del director persa. También, es la película más políticamente cargada, en donde se relata el mundo opresor masculino que circunda a las mujeres en Tehrán. Lejos del mero melodrama, los personajes son presentados con sus aciertos y fallas, casi todos de manera inacabada, conforme la cámara va pasando de uno en uno, sin establecer jerarquías específicas. La película comienza con la mirilla abierta de una puerta de una sala de partos y termina con una mirilla similar, pero de una celda de prisión, donde se encuentran casi todas las mujeres sobre la que se “centró” –por así decirlo- la película. En esta repetición de imágenes, tal como se señala al comienzo, en la preocupación de la abuela por saber si su hija acaba de parir una niña, podemos juntar los dos extremos y concluir la noción circular de represión, como si hubiera una continuidad en el nacer mujer y estar encarcelada. Es ésta quizás, la más contundente de las declaraciones que haya hecho el director en su cine. Aún así, a diferencia de otros directores epigonales, el cine de Panahi, tal como lo describe él, es el menos político y el más humanista de todos. Realmente vemos cómo no interesa quién tiene la razón, sino las condiciones de existencia de cada uno de sus protagonistas. En pocas filmografías –quizás también en la de Miyazaki- se puede ver de una forma más nítida ese barrimiento de maniqueísmos, donde todos los personajes tienen un mundo de ansiedades y angustias que lo preceden, más allá de nunca desarrollarlos completamente. Esto último se debe al particular estilo de director persa, que parecería seguir el vuelo de un colibrí, de flor en flor, de personaje en personaje, en una pradera en donde se superponen un montón de discursos y formas de vida.

Publicado en la diaria el 11 de febrero de 2011