Notas sobre el found footage en el último Festival Cinematográfico de Cinemateca

En busca del fotograma perdido

Chaplin aún a más de cuarenta años de muerto ha seguido conmocionando al mundo del cine. En el año 2009, un coleccionista llamado Morace Park compro por e-bay, al precio de cuatro míseros euros, una lata con cintas indefinidas en la que terminó topándose, para su sorpresa, con Zepped, película del primer período de Chaplin, que había circulado por distintas bocas de cineastas como solamente un mito. El film, que presumiblemente por litigios con el estudio en que se llevó a cabo se había mantenido enterrado, no sólo hizo exponenciar la inocente inversión de Park (la película terminó tasándose en 45 mil dólares), sino que abrió la cancha para futuros e inmediatos descubrimientos. No mucho tiempo después, ya en el 2010, una de las mayores noticias del séptimo arte envolvió nuevamente a la figura de Chaplin. En una venta de antigüedades, un coleccionista compró por cien dólares un carrete de acetato en el que se encontraba A thief catcher, producida en los estudios Keystone en 1914, pudiéndose ubicarla entre una de sus primeras películas (considerando a su autobiografía, que señala el comienzo de su labor cinematográfica en aquel mismo año), y más que nada, de las primeras que encarna a su arquetípico personaje Charlot. Cuando ya parecíamos tener Chaplin para rato, en el mismo 2010, George Clarke, un director de cine europeo descubrió, no otra película, sino un detalle en ella que generaba nuevas incógnitas y debates (al menos extracinematográficos): en El circo, película de 1928, en determinado momento del film puede encontrarse, en una esquina de la pantalla, a una mujer, una extra, hablando por un celular. Clarke, en su video colgado en Youtube se dedica a pasar una y otra vez el video, en ralenti o en cuadro por cuadro y el gesto y el objeto que porta la mujer contra su oreja parece un artefacto traído por un viajero del tiempo.

Independientemente de la veracidad de este último dato, la idea de esta selección de acontecimientos –ligada a una de las figuras más emblemáticas, por no decir, “la más emblemática”, del cine- intenta introducir la idea de cómo el séptimo arte, en cualquiera de sus formas, parece no tener un fin o tiempo de expiración determinado, no sólo demostrando su capacidad de releerse, redescubrirse o reinvertarse ideológica, o semióticamente, sino también en su capacidad de resurgir de las cenizas, en su mismo formato material.

Levántate y anda

La cita viene al caso por una selección de films que figuraron en la grilla en el próximo a finalizar XXIX Festival Cinematográfico Internacional de Cinemateca, que cuenta, como vedette de su última noche (hoy viernes a las 17hs en Sala Cinemateca, acompañado del piano de Stephan Graf von Bothmer ) con la última versión restaurada de Metrópolis, histórica película que, acorde al megalomaníaco espíritu de su director Fritz Lang (que con sus costos, prácticamente creando una ciudad en maqueta a la medida de sus quiméricas ideas, casi llegó a fundir a la UFA, justo antes de que fuera tomada por los nazis como centro oficial de producción de films propagandísticos), parece siempre inacabada, como una tela de Penélope que vuelve a tomar forma en cada uno de sus redescubrimientos y reconfecciones. Las historias de redescubrimientos de las comúnmente conocidas como Películas Lázaro (haciendo eco de la referencia bíblica) suelen ser tan interesantes como los mismos films. Además del anteriormente mencionado caso de Chaplin, muchas veces la búsqueda de los films puede colindar con un espionaje privado, rastreando rollos olvidados y semienterrados alrededor del mundo. Tal es el caso de El atalante (1934), película que, tras la muerte precipitada de Jean Vigo (que filmó durante todo el rodaje acosado por la septicemia, terminándole por impedirle ver el resultado final), nunca se pudo adecuar a las ideas originales de su autor, siendo descuartizada y hasta rebautizada un montón de veces (cabe señalar que en los treinta y cuarenta esta no era una práctica tan extraña, teniendo estudios que hacían varias versiones del film para adaptarlos de acuerdo de la naturaleza diferente de los mercados y países en que pensaban colocarlo), teniéndose, a fin y al cabo, tantos rollos como versiones de la obra. También los escenarios de descubrimiento pueden ser más intrincados, como lo es el caso de La pasión de Juana de Arco, considerada por muchos la mejor película de la historia, que se daba prácticamente por perdida, hasta ser encontrada en el depósito de limpieza de un hospital psiquiátrico de Noruega, por un conserje prácticamente desprovisto de cualquier conocimiento cinematográfico. Incluso Uruguay fue escenario de descubrimientos similares, habiéndose encontrado en 1994 la china Amor y deber, de Bu Wancang, actuada por Ruan Lingyu en 1931 –unos pocos años antes de que la actriz se suicidara con barbitúricos. Cualquiera sean las historias detrás del descubrimiento, la ya de por sí deslumbrante película de Lang cuenta con veinticinco minutos perdidos que rellena algunos agujeros de guión, dándole mayor profundidad a algunos personajes secundarios, y permitiendo ciertas nuevas relecturas ideológicas.

Construyendo países

Queda claro que el redescubrimiento del film no es sencillamente preservar, cual fósiles de dinosaurio, algo que se había mantenido intacto en el tiempo. La película, como efecto y productor de cultura, como elemento semiótico de membrana porosa no sólo cambia en sí mismo de acuerdo a los tiempos en que es reencontrado o reexhibido, sino que también tiene el poder de transformar el tiempo en cuyo descubrimiento lo inserta. Entre las otras películas que integran la selección de Cine recuperado: Huellas del celuloide, nos encontramos con películas como Babelsberg, de Este a Oeste (que parece, en cierto punto, un interesante agregado a la proyección de la película de Fritz Lang, considerando que repasa la historia del mítico estudio donde tomó completa forma el cine alemán expresionisa), Cinema Komunisto (que también se remonta al auge y caída de un estudio de cine –más que estudio, una cine-citta- que son los Avala Film yugoslavos), En la basura del canal 4 (que recrea la historia particular del Paraná brasileño, desde los 60’s hasta los 80’s a partir del descubrimiento de un montón de rollos encontrados en la basura de los estudios –y sobrevivientes a incendios y males de todo tipo) y Fantasía Lusitana (un retrato poco conocido del Portugal neutral durante la segunda guerra mundial). Estos cuatro films beben de la fuente del estilo de found footage, películas armadas a partir de material encontrado, alterado y más que nada editado, dando nuevas resonancias y sentidos. El caso de estas películas tiene un horizonte propiamente histórico y político, ven un mundo que fue, pero en esa lectura se intenta replantear preguntas del presente. Cinema Komunisto en particular, presenta una particular idea de un cine que creó, casi de la nada, un país que nunca existió, o que al menos lo hizo, o ilusionó con serlo, durante el tiempo de vida del Mariscal Tito, ese gran elemento coagulante que, al poco tiempo de su muerte, demostró ser el único tornillo que mantenía unido a un crisol de pueblos próximo a dinamitarse. Esta idea del cine como formador de una nación no debe pensarse únicamente en la retórica más clásica del cine de propaganda, incluso podría decirse que, sin ir muy lejos, toda la construcción que, no sólo nosotros, sino el mismo Estados Unidos, ha hecho de sí mismo, es un espejo de Hollywood, la construcción en base a rememoranzas y restos diurnos del conocido “Sueño americano”. Esta película serbia, que no va tan lejos en su opción por el found footage –el formato es propiamente documental, intercalando las imágenes recopiladas con entrevistas del presenta a personas vinculadas a la gran maquinaria de los Avala Films- podría considerarse, de cierto modo, una precuela de la genial y experimental Hasta luego, ¿Cómo está?, de Boris Mitic (que ganó una mención en la sección documental internacionalen el Festival de Cinemateca del año pasado), articulada aforísticamente en base al found footage y ciertos refranes de la zona, pero centrándose en la Yugoslavia (más que nada, Serbia) post 1991.

La construcción de la memoria y el debate, llevado a términos de la neurociencia de qué información ha de ser retenida y cuál descartada, atraviesa el film En la basura del canal 4, aún así manteniéndose atada a la articulación presente-pasado, intercalando entrevistas. En este sentido, la más jugada estilísticamente de todas estas películas de cuño más político e histórico es Fantasía Lusitana (Joao Canijo, 2010), que nunca se desprende de las imágenes y sonidos de archivo, logrando en su edición, un contrapunto interesantísimo, una ambigüedad radical y nunca definida, entre ese oasis artificial –esa fantasía privada, podría decirse- que fue el Portugal de Carmona y Salazar, con la naturaleza del mismo gobierno, anticomunista, fascista y clericalista (la escena final de la filmación circular del Cristo Redentor parece decir muchísimo más de lo que se muestra). Canijo opta por no decir nada específico de aquel gobierno, sólo tenemos la voz encarnada de algunos de los refugiados europeos que convirtieron durante aquellos años a Portugal en una gran Metrópolis pluricultural (entre ellas, la voz de la musa de Fassbinder, Hanna Schygulla). En todo caso, la crítica llega de forma flotante pero contundente, tal como vemos la despiadada versión de Niza de Jean Vigo en A propósito de Niza (1930).

Buscando a Oiva

Sin embargo, la gran película de Cine Recuperado es La sombra del Iceberg, dirigida por Antti Seppänen, finlandés al que tuvimos la suerte de conocer en su visita a Montevideo con motivos del festival. El mismo director cuenta en su film, exclusivamente hecho a base de fotos y material encontrado, que un día, en un mercado de pulgas de Helsinki, se topó con una caja repleta de cintas de 8mm, que al reproducirlas en su casa, descubrió como un verdadero tesoro, un montón de imágenes recopiladas por una misma persona misteriosa, que parece haber recopilado escenas a lo largo del globo durante larguísimos años. El Cairo, Europa del Este, Norteamérica, El Perito Moreno, este personaje fantasmal, descubierto más tardíamente como Oiva (y que llevó al director a buscar información hasta en documentación del mismo ejército, donde consiguió hasta propias cartas mandadas por el misterioso hombre) parece, en la medida de estar en todos lados, nunca haber estado en ninguno, como si su esfuerzo de estar en constante viaje estuviera anclado a cierto anhelo de desmaterialización. La película no sólo es la reconstrucción de un personaje incierto –que resulta más fascinante en la medida en que se suceden otros puntos ciegos-, sino la de un mundo desmontado y reformulado sobre la mesa de disecciones. El ojo de Oiva-Seppänen, en 8mm nos muestra otro mundo, similar a lo que ofrece Chris Marker en Sans Soleil, y más que nada esa refundación y taxonomización nueva de Nueva York hecha por Jem Cohens en Lost book found (donde, similar al caso del finlandés, tras el descubrimiento de un cuaderno de notas anónimo hecho de obsesivas listas de lugares y objetos de la ciudad neoyorkina, estos llevan al mismo director a ir tras ellas, capturándolas de una manera completamente diferente). La edición de Seppänen, meticulosa, pero nunca fría –y muy ayudada por la perfecta banda sonora- es, para quien escribe, lo mejor que se llegó a exhibir en este festival.

Nuestro dirigible

La inclusión de films hechos mediante la técnica de found footage en el último festival pueden marcar el precedente de un cine experimental que no suele circular por carteleras de nuestro cine. La mayoría de las películas que llegaron, están asentadas en una forma de capturar la memoria, pero no tan así como utilizar al material encontrado como materia prima propia a ser deconstruida y formar entidades completamente diferentes (a este tipo de cine, más anclado en el formato documental, se le contraponen las películas de Tscherkassky, o Martin Arnold, que juegan con el mismo deterioro del film como límite mismo de lo real). Parece un tema extraño y lejano, pero cabe mencionar que, en las verdaderas raíces del cine uruguayo (al menos el más actual), se encuentra esta obsesión por encontrar algo que no sólo nos de consistencia como nación, sino qué se puede construir a partir de ella. Después de todo, El dirigible no era otra cosa que eso, la búsqueda desesperada –a veces torpe- de unas imágenes, unos fotogramas, que faltaban para completar la historia de nuestro país. El presente es demasiado inmediato y el futuro está demasiado lejos. Lo único que se puede cambiar es el pasado. Habrá que esperar.