Entrevista a Sergio Rojas

El último hombre

Sergio Rojas, Doctor en Literatura y Director de Investigación de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile llegó a nuestros territorios con motivo de presentar su libro El arte agotado y dar una serie de charlas académicas, entre las que se incluyen una mesa de discusión en el Espacio de Arte Contemporáneo, este viernes a las 19hs. Aprovechando su visita, tuvimos una larga charla en la cual discutimos algunos de los puntos clave del acontecer artístico actual.

En tu nuevo libro vos señalás que no vas a trabajar desde la historia del arte, sino desde la idea del fin de la representación, criticando a su manera también el fin de la subjetividad ¿como pensás esto con respecto a lo que plantea Danto con respecto a que la historia del arte no puede ser contada desde la historia de las estéticas?

Yo creo que el fin de las narrativas se puede entender a través de la distinción que él hace entre uso y mención, señalando que lo que hace el arte hoy, más que usar los recursos, es mencionarlos. Eso es el fin de la narrativa. Igual, en el fin de la narrativa no quiere decir que la narrativa se quede atrás y el arte sigua siendo otra cosa, el fin de la narrativa es eso que ocurre allí donde el arte menciona a los recursos, esa narrativa está allí. Tenemos minimalismo, objetualismo, en la literatura tenemos a Beckett, pero lo que uno espera cuando ve a estos autores es una historia. Sólo un espectador que espera ver algo puede ser desestabilizado por una pintura que se reflexiona a sí misma. Ese espectador que  ya está sobre aviso, que dice “ya sé que el arte ya no significa, que no relata nada”, a ese espectador no le pasa nada, ya no tiene ninguna relación.

Ahí entramos en el cinismo en el arte…

Absolutamente. Es una figura con la cual tienen que lidiar hoy día las artes contemporáneas, con este espectador, lector, auditor cínico, que viene de vuelta, que ya ha sido iniciado en las prácticas del nihilismo, del escepticismo… es la gran paradoja, porque eso es lo que el arte quería producir, una dosis importante de escepticismo, y hoy el escepticismo está instalado como sentido común. Entonces,  ¿qué pasa hoy en día con el arte? Ese es el contexto del arte agotado. El problema de las artes hoy día es que el espectador es excesivamente lúcido. Este espectador hoy dice “sólo hay representaciones”, eso que el arte le quería enseñar, que no estás frente a la realidad misma, sino frente a una representación, hoy es sentido común. Entonces, ¿cuál sería el trabajo de las artes? Recuperar la referencialidad de su lenguaje. Es decir, el artista que dice “lo que yo quiero enseñar, lo que yo quiero mostrar es que sólo hay representaciones” no tiene nada que hacer, porque eso el espectador ya lo sabe, todo el mundo lo sabe. Eso es parte del cinismo. ¿Qué es lo que tendrían que hacer las artes? Restituir la relación del lenguaje con algo. Ahí en donde una de las posibilidades es el neobarroco a partir de la intensidad visual de la escritura, incluso desde artes visuales, ahí donde el lenguaje genera una visión, pero es una visión imposible. Es un arte o una literatura que genera deseos de ver. No te entrego la visión, sino que administro la visualidad o la audición de tal manera que genera un deseo de ver que no se cumple.

¿Sería como desandar el camino del arte conceptual en ese punto?

Creo que no se puede desandar. Yo creo que esto solamente es posible porque el arte conceptual llegó al límite de sus posibilidades y se agotó. Ese es el lugar extraño que tiene Clement Greenberg, que es el gran teórico del arte abstracto y, por otro lado, es el gran desmentido: cuando el anuncia en los cincuenta que la pintura va a concentrarse cada vez más en sí misma, el capítulo siguiente en esta gran historia es el arte pop, o sea el cuadro que estalla, que se deja invadir por toda la realidad. Uno puede decir que Greenberg fue desmentido, pero fue desmentido con honores. El arte pop, o el neobarroco es algo que no podría existir, haber comenzado, sin que esa historia previa se hubiese agotado. Por ejemplo, en la narrativa, Severo Sarduy, el cubano, cuando en Cobra habla de un sujeto que se había tatuado en los testículos la totalidad de los nombres de los agentes de la KGB repartidos en el mundo, eso lo que está presentando es una imagen, pero una imagen imposible de ver. Yo no me puedo imaginar eso, pero genera la expectativa de verlo.

No creés que lo que hizo Warhol sería llevar el cinismo a un paroxismo absoluto?

Sí, en ese sentido está la tesis de Al Foster, cuando dice “la gran obra de Warhol es Warhol”. Ante la crítica de Roland Barthes cuando dice “el pop a diferencia de las otras vanguardias tiene cero grado crítico, es un cómplice, es un colaborador con el mercado”, Foster dice “ojo, tengamos cuidado con eso porque no es que Warhol haya estado seducido por el mercado, el personaje que Warhol inventó es el seducido”. El mercado es una realidad no humana, genera una escala de goce no humana. Nadie puede gozar todo eso sin ser aniquilado como sujeto. Warhol inventa a un sujeto que es capaz de gozar todo eso, pero no él, él está detrás manipulando esto. Warhol instala la diferencia entre el artista y el sujeto empírico. El artista se fue con la obra y quedó el sujeto empírico, que no sabe mucho qué decir, o que dice demasiado, o cobra los derechos, pero ya nada tiene que ver con el autor. Un hito es Sleep, el sujeto filmado durmiendo. Cuando le preguntan a Warhol cómo se le ocurrió eso, él dice “se me ocurrió porque era muy fácil, sólo era cuestión de poner la cámara en el lugar adecuado y hacerla funcionar”. Uno piensa que una explicación tan idiota como esa no puede ser el fundamento de un hito en las artes visuales contemporáneas, pero Warhol necesita inventar un sujeto que es capaz de ese grado de cinismo. Pero eso es difícil de controlar en qué momento el cinismo se convierte en una actitud de vida  (lo que es un fracaso total) o el cinismo es parte del sujeto que lo inventa.

¿Dónde decís que se da ese quiebre?

La pregunta implica en qué momento, planteándolo en términos hegelianos, empieza la falsa conciencia. En qué momento el sujeto tiene que empezar a elaborar representaciones de lo real, no para representarse lo real, sino para olvidar, reprimir ese coeficiente de negatividad que lo real ya está operando. Yo creo que tiene que ver con momentos muy concretos. Por ejemplo, en esa ficción de la historia universal, la Revolución Industrial. La Revolución Industrial es un acontecimiento en el pensamiento precisamente porque ella no es un pensamiento, no es una idea, no es un libro. Entonces todos los códigos de interpretación existentes hasta ese momento quedan completamente out, producto no de una nueva teoría, sino de algo que ha ocurrido. Otros sumarían a esto las guerras mundiales y así sucesivamente. Son esos hitos que generan conflictos inéditos, en tanto los códigos que rigen a la subjetividad quedan totalmente desbordados, pero uno no puede deshacerse de los códigos como quien se cambia de ropa. Los códigos siguen allí, pero uno sabe que ya no funcionan. Es como seguir soñando, aún cuando ya te diste cuenta que estás un sueño. Es lo que Nietzsche llama “el último hombre”.

Pero eso está dado por una imposibilidad de simbolizar determinados acontecimientos

Sí, pero en ese mismo sentido, la naturaleza del acontecimiento se diversifica. Para algunos el acontecimiento fundamental es la caída del muro de Berlín. Es un acontecimiento simbólico, pero en realidad el acontecimiento es la crisis de la economía de los países del Este. Tú no te puedes hacer una representación de eso, pero sí puedes hacerte una representación de la caída del muro de Berlín. Es como pensar que la Revolución Francesa comienza con la toma de la Bastilla; eso es el cuerpo simbólico. Y ahí viene la ilusión de las Torres  Gemelas, y al orden económico mundial se le superpone el orden policial. Incluso la paradoja de que vivimos en un mundo globalizado, pero nunca fue más difícil cruzar una frontera. Pero además están nuestras historias, las dictaduras, nuestros golpes de Estado. A diferentes escalas de experiencia, constituyen también ese acontecimiento. ¿Qué es lo que hace posible el arte contemporáneo en mi territorio?  El arte contemporáneo en mi territorio está dado por la dictadura. No está dado por una puesta al día respecto a la historia del arte que se estaba escribiendo en el norte o en Europa. Eso ya estaba y llegaba, pero de pronto algo ocurre, que ya no es posible trabajar de esa manera

¿Qué es lo que cambia específicamente?

En Chile hay un período de representación muy fuerte, donde la condición de existencia cotidiana, política, es la representación. Eso es específicamente durante el gobierno popular de Allende. Durante esos tres años todo es representación. Hoy día alguien podría decir “sí, todo es representación”, pero cuando alguien hoy día dice “todo es representación”, en realidad está diciendo “todo es sólo representación”. En ese momento todo se jugaba en la representación, en los partidos políticos, en las políticas culturales… Entonces la representación era un campo de batalla. Viene el golpe militar y lo que pone en manifiesto (al menos desde mi lectura) es que el orden de nuestra escala no estaba dada por el concepto de nación, sino por la globalización del capital. Eso genera dos lecturas ¿Quién da el golpe militar? La derecha, con el ejército como instrumento. Pero alguien tomando un poco más de distancia se da cuenta de que quien da el golpe es el capital transnacional. Entonces, de pronto todas estas representaciones intensas, densas, en cosa de meses parecen parte de un pasado, la ficción se rompió y apareció una realidad que ya no puede ser representable, porque todas las representaciones quedaron con eso, porque nadie puede representar el capital transnacional. Como dice Baudrillard, “¿qué es la IBM?” Nadie puede explicarlo, representarlo

¿No creés que el discurso del arte y la sociedad van a velocidades desfasadas?

Yo creo que ahí se dan dos cosas. Efectivamente hay que hacerse cargo de esa percepción. El arte está en una especie de burbuja. La burbuja tiene dos pilares: uno de los pilares es el mercado. Efectivamente el mercado del arte es una burbuja dentro del mercado, porque es una burbuja que resulta indemne a las grandes crisis. Cuando se avisora una crisis, lo mejor es invertir en arte. Algo ocurre con esa burbuja, genera relaciones de consumo. Y el otro pilar es justamente la crítica, una crítica muchas veces especializada, sofisticada, con muchas referencias. Yo diría, en términos gruesos, para no ser cínico, que eso es bueno. Bueno, a lo mejor eso es más cínico [risas]. Me refiero a que esa crítica demasiado sofisticada genera a veces una distancia, aleja al gran público del arte, y yo creo que eso es bueno. Las artes contemporáneas son una realidad elitista, y yo creo que está bien que sea elitista, porque la otra alternativa es el mercado.

En nuestro país, por ejemplo, las políticas culturales actuales tienen como slogan la “cultura para todos” ¿Cómo se relaciona eso con lo que planteás acá? Porque también ahí se da un problema que es la educación del gusto y la educación en artes. Una cultura para todos y una cultura inaccesible en entendimiento básico.

Yo creo que es bueno que la gente sienta que hay cosas que no entiende. Lo que es malo es que la gente piensa que hay cosas que no son capaces de entender. Cuando alguien va a escuchar algo sobre arte contemporáneo y lee el texto y no entiende, se enoja. Ahora, cuando esa misma persona lee un texto de ciencias básicas no se enoja si no entiende. Dice “bueno, me equivoqué, no soy el destinatario”. Pero de arte sí se enoja. Entonces se maneja una noción del arte como algo que debiera de poder entenderse y si no se entiende es porque hay una cosa impostada. La gente se enoja de que no puede entender, como si entendiera todo excepto el arte. Entonces lo que hace el arte es justamente devolver el entendimiento a su estado de no entender, y eso es una gran cosa. Yo no entiendo nada de fútbol, porque no me entusiasma, pero cuando escucho a amigos hablar de fútbol quedo completamente fuera. Digo “bueno, eso es una conversación elitista”, pero si a mí me gustara el fútbol no es algo inaccesible, pero hay que hacer un trabajo. Ahora las políticas de gobierno van en el sentido de aumentar las audiencias, etc. Yo creo que cada uno a lo suyo, uno no puede pedirle a un ministerio de cultura como si fuera una universidad. Yo creo que el concepto de arte agotado que yo propongo se refiere entre otras cosas a la obra. Una de las cosas que está visiblemente agotada es la obra como soporte del trabajo del artista. Durante mucho tiempo era cosa de sentido común que la voluntad de arte era la voluntad de obra, la voluntad de hacer obras de arte. Yo creo que hoy día los artistas hacen algo así como obras, pero eso genera textos, discusiones, y todo esto es parte del arte hoy día. Ya no es solamente la figura del artista que hace una obra y que depende del galerista (aunque se da esa realidad). Nunca hubo tantas posibilidades para ser artista.

¿Y con los asuntos de copyright e internet cómo ves la condición del artista en este momento?

Yo creo que ese tipo de realidades vienen a verificar la hipótesis que estamos discutiendo acá. ¿Cómo podría el artista generar una representación cuando las representaciones están por todos lados? El trabajo del fotógrafo cuando la fotografía está por todos lados, cuando no hay donde dejar las fotografías ¿Qué significa hacer fotografía-arte en ese contexto? No digo que no se puede hacer, lo que digo es que el artista que esté trabajando en ese contexto tiene que plantearse esa pregunta ¿Qué significa hacer narrativas hoy en día? Es la caída de los metarrelatos, pero no ha existido como en este tiempo tanta gente escribiendo. Lo cual no significa que todos sean artistas. Por lo tanto la tarea del artista se define no por hacer algo, sino por reflexionar sobre ello. El año pasado asistía a una conferencia de un curador de escenas de Louvre, en donde se exponían unos materiales muy inquietantes del accionismo vienés, una cosa muy pesada. En la parte de las preguntas, le pregunté al curador “¿cuál es la relación que tiene esto con el mundo que estamos viviendo? porque es muy impactante, pero hoy  día cualquier adolescente le dice a otro “¿supiste del tipo que se tiró al tren?” y al rato dice “acá hay un video”. La realidad pareciera superar mucho, aunque sea lo mismo, sólo que esto es real. ¿Cómo se relacionan? ¿Lo parodia, es una ironía del arte? La reacción del entrevistado fue la única posible, creo: no respondió la pregunta.

Pensás que el agotamiento es una condición necesaria para que ocurra algo nuevo? Pensarlo así es bastante Hegeliano…

A mí lo que me inquieta en realidad es lo que ese planteamiento puede tener de heideggeriano. Si nos parece verosímil que estamos en un estado de agotamiento, entonces uno se pregunta “y qué hacer?”. Si lo que está al cabo de ese proceso es un nuevo inicio, queremos asistir a ese nuevo inicio, entonces ¿Qué podemos hacer para colaborar? ¿Cómo colaborar con el agotamiento? ¿Podemos hacer que vaya más rápido? ¿Qué hay que hacer? Bueno, esa fue la pregunta que hizo Heidegger, y su respuesta fue militar en el nacionalsocialismo. Es por eso que las cosas no se pueden apurar. Becket guardaba silencio, no porque no dijera lo que tenía que decir. Beckett, como dice Cronin, guardaba silencio cuando no tenía nada que decir. Uno dice “eso es obvio”, pero no es tan obvio, porque el 99% de la gente no lo hace. Las dos grandes figuras del siglo XX, para unos de tradición analítica es Wittgenstein y para otros es Heidegger. Para mí es Heidegger, y eso es lo inquietante. Que la cumbre del pensamiento del siglo XX sea un nazi eso es inquietante, porque no es accidental. Pero es inquietud, esa idea de “esto se está agotando, qué se puede hacer? ¿Cómo transformamos esto en un saber que oriente mis conductas?” Una vez en una discusión sobre esto un colega dijo “bueno, como todos sabemos, el sujeto ha muerto”. Yo dije “bueno, sí todo el mundo lo sabe, todo el mundo que está en esta sala, pero afuera el sujeto goza de buena salud. La diferencia sujeto-objeto, todo aquello que damos por muerto, la realidad funciona con estas categorías. El tema es lo que significa realizar las ideas: si Breton hubiese querido realizar sus ideas, hubiese sido un fascista. Lo ponemos en las antípodas del fascismo porque no intentó realizarlas. Sus diferencias con el fascismo no están tan desde el punto de vista del contenido, sino en el hecho de que no las pretendió realizar. Si cualquier artista, Kandinsky, lo que fuera, hubiese querido transformar su ideología estética en política, el resultado es fascismo. Las ideas están para inquietar, no para realizarse. Pero de pronto hay alguien que las realiza.