Entrevista a Pablo Stoll

La cinematografía uruguaya no existe 

Pablo Stoll, pieza clave del cine uruguayo, estrenó recientemente Tres, en varios sentidos la película más ambiciosa y laboriosa de lo que va de su carrera. Aprovechando el film en cartel, hablamos, no sólo de las ideas y medios puestos en la concreción de su obra, sino también de borracheras adolescentes, el estado actual del cine Uruguay, entre otras cosas

¿Cómo fue agarrar de protagonista a alguien que es parte del imaginario colectivo de casi todos los uruguayos, tratándolo de colocar en una situación completamente diferente?

Para mí fue muy fuerte ver a Humberto [de Vargas] en Alma Mater, me pareció algo muy imponente. Recuerdo haber hablado con [Alvaro] Buela cuando me comentó que iba a trabajar con Humberto y haberle dicho “¿A Humberto? ¿Te parece?”, y cuando terminé de ver la película me tapó la boca. De hecho, yo no hice casting para el personaje. Terminé el guión, lo hablé con la gente que estaba haciendo el casting y dije “quiero que sea él”. Ahí empezamos a trabajar el personaje y queríamos que tuviera otra estética que la del Humberto de la tele. Todos trabajamos para probar cosas y él se puso muy a disposición del equipo de arte y de vestuario y propuso cosas increíbles, unos peinados que no fueron, pero que eran muy impresionantes. El tipo tiene una ética de laburo impresionante y la puso en colocarse en disposición total para cualquier cosa que fuera de la película. No sólo era la apariencia, también era manejar su voz y un montón de cosas que no podía ser como el personaje que tenemos en nuestra cabeza. Había que trabajar en contra de sus propios clichés.

Algo que fue inteligente para romper esa imagen instalada fue introducirlo en la película en una escena en que está llorando.

Lo que pasa es que el personaje en sí es muy contradictorio. Los tres lo son. Manejar ese tipo de contradicciones es muy difícil. Esa escena está ahí porque es un personaje que es muy frágil, que construye un montón de cosas para tapar su vulnerabilidad. El laburo de montaje fue muy importante, porque había que trabajar cómo ir dosificando estas contradicciones desde el principio

En la película cada personaje abre líneas que hacen parecer que se van a tocar y nunca llegan a rozarse. Fluyen casi en paralelo.

Hay una cosa de entramado. La dificultad y el desafío desde el guión era que fueran tres personajes, que cada uno tuviera sus bagajes, sus historias, que los tres se interconectaran, pero en una sola de esas historias, no en las tres, y que todos tuvieran el mismo nivel de protagonismo.

Al principio uno no lo registra tanto, pero Ana debe ser uno de los personajes más complejos que haya dado el cine uruguayo, sobre todo entre esa ambigüedad de cosas jodidas que se dan y que siga siendo una nena…

Hay como una idea de que el personaje es joven, más inocente, que a todos nos puede hacer sentir identificados (por lo menos que me hace sentir a mí más próximo que con los otros dos, capaz que por ser hijo de padres divorciados), pero el personaje justamente es alguien que está buscando perder la inocencia en cada plano. O que se da cuenta de que la inocencia la tiene incorporada, pero que quiere dar el siguiente paso. Anaclara [Ferreyra Palfy] es una actriz super inteligente y lo entendió muy bien. Había como una lucha entre ese personaje para que no se fuera para el otro lado, que no fuera super cínico. Había una cosa de la media sonrisa, que trabajamos bastante, porque ella tiende a la sonrisa. Ella me decía “¿esta vez me vas a dejar reírme?” y yo le decía “no, esta vez no”

Tomar curaçao blue en la puerta de un boliche, eso es realmente jodido.

Lo del curaçao blue es una experiencia personal, de asaltar un barcito de abuela, esas mierdas que quedan ahí, nadie las tomó nunca y si te la tomás nadie te dice nada, porque es una mierda. Me acuerdo de un pedo grande de curaçao blue a los quince, dieciséis… son esas cosas que las tomás sólo para empedarte, que no te puede gustar, y habla un poco de ese anhelo de perder la inocencia.

Más allá de los tonos, me pareció ver mucho de Juan [Stoll] de Hiroshima en el personaje de Ana, sobre todo en la deriva esa de tomarte un ómnibus y ver dónde te deja.

La relación entre Tres e Hiroshima en mí es muy intensa. Capaz que no se ve tanto en la película, pero yo no podría haber hecho Tres sin Hiroshima antes, por un montón de razones. De alguna manera necesitaba dirigir, tomar los elementos del cine, ponerlos en orden y ahí poder tomar este proyecto que era mucho más grande. El Tüssi [Gonzalo Curbelo] decía que Hiroshima tenía cosas del clip de La vela, y es verdad. Hay cosas que tengo anotadas, que quiero hacer, que le busco la vuelta y que después quedan plasmadas de una forma completamente diferente. Por ejemplo, en Hiroshima había unas escenas de coreografía, está el tema del fútbol, pero usado de una manera re diferente.

Yo veía que en Hiroshima la, por así decirle, materia prima fílmica, está mucho más a la vista y en Tres se la ve mucho más procesada y dosificada

Bueno, en Hiroshima se requería una cosa mucho más cruda, y en ésta las cosas tienen mucho más vueltas y el recorrido de los personajes es mucho más circular. Es un movimiento que cuando pensás que va hacia un lugar, está volviendo.

El cine uruguayo, un poco a partir de 25 watts empezó a tomar un camino más autoral. Sin embargo, el año pasado aparecieron films con un sentido un poco más industrial, incluso más como negocio. Y en este año pasó casi lo contrario, con películas con un matiz mucho más autoral…

En realidad, a mi me resulta raro ese concepto de autor. Se le da valores a los conceptos que no los tienen. El hecho que una película sea “de autor” no dice nada en sí misma. De hecho, no quiere decir nada. El cine es un trabajo inminentemente colectivo. Sí, alguien tiene la última palabra, pero como en todo. Si por películas autorales entendemos películas que dicen algo personal sobre el mundo, puede ser, pero la forma en que se dicen esas cosas pueden ser un thriller, o una película de terror. Las películas pueden ser muchas cosas: películas autorales de género, experimentales comerciales, no sé, tenés muchas cosas para hacerlo. Y la parte de la industria, acá no hay, no va a haber. Está todo bien, no va a haber. Hay una artesanía, un artesanato. En ese artesanato cada uno va a hacer lo que puede.

También está esa dicotomía con respecto a los festivales

También hay festivales muy diferentes en el mundo. Hay una forma de hablar muy sintética que tienen los norteamericanos, que es referirse a películas como “audience-driven”, o “festival-driven”. No es que sean películas específicamente hechas para festivales, no es tan específico. Me parece una crítica bastante vaga de parte de cierta crítica uruguaya. Nada de esto importa demasiado. Lo bueno es que hay cada vez más películas uruguayas, bastante distintas entre sí, y después cada uno elige qué es lo que hace. Lo que me pasa a mí es que si voy a tener cinco años para hacer una película, voy a tener que estar muy convencido de que lo que voy a contar es lo que quiero contar, y que va a tener mis prerrogativas. Hacer una película cinco años para que venga un chileno y te diga “mejor cambiale el final porque el self-empowerment de los personajes según el focus-group que hicimos en La serena funciona mucho mejor” y vos lo hacés… bueno ta, está todo bien, yo no digo nada. Cada uno maneja su tiempo y su vida como quiere.

Yo creo que más allá de todo, muy de a poco se está empezando a notar que algunas películas uruguayas están dejando de ser “películas uruguayas”, para ser sólo “películas”.

Yo creo que falta como treinta años para que pase eso. Hay una cosa que yo siempre cito de Cabrera, que el loco en una entrevista que le hicieron por la radio comentó que “el cancionero uruguayo todavía estaba poco desarrollado”. Si el cancionero no está desarrollado, qué podemos decir de las películas… la cinematografía uruguaya no existe. Es como un granito de arena en una playa. Creo que hay esfuerzos, por ejemplo las pantallas itinerantes, que es un esfuerzo de educación, o el canal 5, que pasan películas uruguayas. Es un trabajo de hormiga que por ahí en “x” tiempo logrará que esas películas excepcionales formen parte del todo, y no sean como esa cosa que decía Rebella: las películas uruguayas en el videoclub no van a la sección que dice “comedia”, o “drama”, sino a “película uruguaya”. Es como “cine arte”. Un amigo mío tenía una división particular que era “las de tiros” y “las para pensar”. Dos tipos de películas en el mundo. El primer iraní que conocí, que fue Rafi Pitts, nos hicimos bastante amigos y yo le dije “me encanta el cine iraní” y él me miró bastante serio y me dijo “¿cuál?”. El cine geográfico no tiene mucho sentido.

O las viejas que dicen “a mi me gustan las comedias francesas”…

El noventa por ciento del cine francés que se estrena en Uruguay es espantoso. Tengo un amigo que dice “con el sello de Daniel Auteuil”. Son actores buenísimos, pero hay un momento que la embolan. Pasa también con el mal llamado “Nuevo cine argentino”, que se volvió un género en sí mismo, un lugar de clichés. Toda esa búsqueda original que había se terminó perdiendo. Lo que en realidad había era cinco o seis directores, que eran buenos y que iban a hacer lo que se les cantara el orto de hacer y que iban a seguir haciéndolo de cualquier forma. No era una búsqueda organizada, un grupo. Cada uno se come la pastilla que se quiere comer. Ahora pasa que ves cine argentino y ves cosas pesadas, que ya las viste, que las viste hace diez años. A mí me parecería horrible que pasara eso acá.

¿No tenés miedo de que se empiecen a hacer películas “estilo Control Z”?

Sería horrible. Sé que no pasa, pero sería horrible que fuera un subgénero. Pero también sé que sería horrible que  hubiera un subgénero de películas como La despedida. Cualquier cosa que sea un atajo me parece un poco al pedo, sobre todo por el tiempo y esfuerzo que te toma hacer una película.