Una mirada sobre Michael Haneke

El proceso va por dentro

Hoy comienza en Sala Cinemateca un ciclo enteramente dedicado a la obra de Michael Haneke, una experiencia y también una tarea frente a la que el espectador interesado debería ser advertido de ciertas o contraindicaciones: un posible aumento en sus niveles de misantropía, cuando no depresión, auténtica desesperación y desesperanza con relación a la raza humana. Aún esto dicho, Haneke es un director que hace pensar tanto en las estructuras sociales sobre las que versan sus films como en nosotros mismos en tanto espectadores, por lo que la asistencia continuada a esta pila de películas que nos aguardan en sus latas es casi un imperativo para todo aquel que se diga cinéfilo, o que al menos pretenda tener una visión crítica del mundo.

Hijo de madre actriz y padre director (católica y protestante, respectivamente –algo que no debería ser pasado por alto a la hora de reseñar su obra), ya al tiempo de filmar su primer largometraje cinematográfico Michael Haneke era un hombre de cultura, con un montón de logros y títulos en su haber. Formado en filosofía, psicología y drama en la Universidad de Viena, sus comienzos artísticos están vivamente imbricados con su trabajo en la televisión alemana, donde no sólo llevó a escena conocidas obras dramáticas, sino también algunos de sus primeros largometrajes de formato televisivo (con Fräulein -1985- y Lemmings 1 y 2 –ambas lanzadas al aire en 1979- como sus obras más insignes de este período).

La trilogía de la glaciación emocional

Ya con un denso y gélido espíritu crítico, no sería hasta la negativa de su canal de televisión de llevar a pantalla El séptimo continente cuando Haneke decide aventurarse en el más libre –pero más inestable e incierto- mundo cinematográfico. Las razones eran bastante claras: aún teniendo la televisión europea estándares mucho más amplios que la estadounidense en cuanto a lo que puede ser televisado, la historia de un hombre acomodado que decide suicidarse junto a su mujer y su hija –agregándole el plus morboso de ser un caso verídico reciente- era una papa caliente de la que nadie quería hacerse cargo. Ya en esta primera película puede rastrearse no sólo la génesis del descontento de Haneke hacia la televisión y los medios masivos de comunicación (uno de los grandes leit motifs de sus films, en donde casi invariablemente –sobre todo en los primeros- se suele incorporar material televisivo, más que nada periodístico, solapado con la historia), sino algunas de las temáticas centrales de su cine. Con un estilo notoriamente bressoniano (sobre todo en la particular construcción de personajes fríos y el montaje basado en primerísimos planos y planos detalle), la película abre una serie de films que, junto a El video de Benny y 71 fragmentos de una cronología del azar, forman una trilogía comúnmente llamada “La trilogía de la glaciación emocional”.

En muy pocos trabajos se ha desmontado con tal severidad las pequeñas miserias de la pequeña burguesía europea (en este sentido, Haneke tiene en minuciosidad y sistematicidad lo que Fassbinder tiene en furia), con personajes que al no saber cómo expresarse terminan implotando, arrasando consigo todo lo que los rodea. En esta línea 71 fragmentos… crea un friso en el cual, como aquellas piezas de tangram con las que unos universitarios intentan formar una cruz, varios de los personajes diseminados alrededor del film forman parte de una misma miseria, un mundo desesperado, en progresivo estado de entropía, donde todo puede explotar por el lado menos imaginado (en este sentido, es de particular interés cómo el vaso comunicador del film es la ruta de un arma –que va pasando de una mano a otra, a través de un clandestino sistema de intermediarios- que coincide con la ruta de un inmigrante ilegal rumano, al que una familia pretende adoptar como si fuese un bien suntuario, para taponear la miseria que cae sobre ellos).

La maldad del video

El video de Benny, por su parte, al tiempo que introduce uno de los personajes arquetípicos de su filmografía, es el film con que lanza más concretamente la discusión del cine, la televisión y el vhs como cómplices o productores de violencia. En el film, Benny (Arno Firsch), un niño aburrido, de clase acomodada, suele capturar todo en cámara, pero su particular obsesión circula alrededor de un video familiar, en el que se registra el sacrificio de un chancho por medio de una pistola a presión. En una escena escalofriante, donde el acto violento se dispara inesperadamente (la escena violenta que irrumpe en escena y que cambia todo el contenido anterior del film es uno de, por no decir “el” recurso más insigne del cine de Haneke), casi fuera de cuadro, Benny, tras invitar a una niña desconocida a su casa, procede de igual manera que con el cerdo, teniendo que dispararle varias veces hasta matarla. Uno ve a Benny, en cómo cuenta la historia, en su distancia radical frente al hecho y se da cuenta de que lo hizo porque podía hacerlo, o más bien porque estaba harto de ver las muertes en televisión, y no en carne propia (en este detalle, la muerte suya o la muerte de la niña tenía el mismo valor, lo que quiere Benny es llevar lo representado al campo concreto de los hechos).

En este sentido, en la manera en que el personaje se desfonda en su más auténtico pasaje al acto (no sólo el caso de Benny, sino el vidrio colocado sobre el bolsillo de la estudiante de La profesora de piano, la escena del suicidio en Caché, el disparo inicial en el que muere el padre en El tiempo del lobo, las represalias sádicas y enigmáticas de La cinta blanca, o la dolorosa decisión de Jean Louis Tritignat en Amour), se vería una inversión a la condición del acto y la responsabilidad en su versión más típicamente existencialista. Tal cómo Mersault mata a un árabe en la famosa obra de Albert Camus, estos pasajes al acto aparecen de una forma idénticamente intempestiva e irracional, pero se manejan en campos prácticamente inversos, en lo que refiere a libre albedrío, contingencia y determinismo. Por un momento parecería que los personajes no estuvieran decidiendo, sino más bien actuando la voluntad de otro mayor, algo que los manejara y del cual no pudieran escapar ¿Pero quién es ese otro?

Rebobinando

Quizás la forma más útil para encontrar esta respuesta se encuentre en nuestras sensaciones luego de ver las películas de Haneke. En pocos autores se nota un efecto tan particular de la película continuándose internamente en el espectador, una vez habiendo terminado el film. Ante cualquier película de Haneke la sensación que queda es perturbadora, triste, incómoda, como si quedara una rémora en nosotros que nos impidiera salir del todo de aquel hechizo que cayó sobre nosotros. Quizás, para ser más precisos, ese sedimento amargo que queda en nosotros no sea otra cosa que la culpa ¿Pero culpa de qué?

La película que mejor podría explicar esta sensación es Funny Games, posiblemente el film más violento y polémico que haya hecho Haneke hasta la fecha. En dicha obra, una familia de clase alta viaja a su pequeño retiro junto al lago para encontrarse unos extraños intrusos que copan la casa, tomándolos de rehenes y haciéndolos jugar una serie de juegos perversos en los que su vida pende de un hilo. Uno de los villanos del film es Paul (Arno Frisch), quien diera cuerpo al escalofriante Benny en el film anteriormente citado. Casi uno podría pensar que el personaje es el mismo Benny, una evolución del mal personificado, que en la anterior obra aparecía como un mal inocente, pero que en esta se convierte en un mal activo, seductor y contestatario. Sin embargo, ciertas fisuras en la cuarta pared (como un segundo en el que parece guiñarnos a la cámara) nos van haciendo ver que Paul/Benny, no es sólo un personaje, sino algo más. Es en una escena paradigmática, en la que la esposa logra aprovechar una distracción y disparar a uno de los perpetradores, que descubrimos la mecánica interna de aquel personaje. Ante la súbita resolución de la mujer el público festeja (Haneke señala que en su proyección en Cannes todo el cine llegó a aplaudir, literalmente, ante este giro), pero Paul agarra un control remoto y –literalmente- rebobina la situación, anticipándose en este segunda versión al intento de la madre por tomar resolución activa en el asunto. La sensación en el espectador es de total indefensión –especular a la del padre que, desde el comienzo, con su rodilla rota, sólo puede ser testigo de las vejaciones a la que es familia es sujeto- viendo cómo la contingencia, o la casualidad no es un consuelo: lo que está escrito sucedería, no hay forma de negociarlo, estamos solos, frente a la omnipotencia de un director que decide a qué someternos, tal como los villanos del film. En pocas palabras, Paul no es otra cosa que el cine en sí mismo encarnado, un virus formado por la violencia a la que nos hemos acostumbrado, incluso cobijado, pretendiendo que no tiene nada que ver con nosotros.

Esta vuelta del espejo inmisericorde sobre nosotros mismos es quizás el gran tour de force, el gran salto ontológico de la obra henekiana. La tranquilidad del espectador coincide con la tranquilidad de una nación, y en estos aspectos, La cinta blanca y Caché hablan de los nacionalismos europeos en la misma clave que sobre la naturaleza espectatorial. Siempre es bueno ver a un director haciéndole recordar a la Francia progre y cool de aquel pasado colonialista negado, tapado sobre la igualdad, libertad y fraternidad de los que se sienten garantes históricos (recordar que ellos mismos, en el caso latinoamericano, fueron ellos y no los más asimilables norteamericanos, los que enseñaron a las fuerzas represoras argentinas los métodos de tortura para desactivar las células montoneras). El gran acierto de Haneke es que no resuelve estos asuntos discursiva, o políticamente, sino desde lo estrictamente cinematográfico: no es necesario hablar sobre ello, sólo es suficiente jugar con el formato, la crudeza de un plano fijo, el poder de un rewind, la tensión que genera lo que no podemos captar dentro del cuadro y nuestros anhelos de rellenarlo con lo más oscuro de nuestros deseos.