Violeta se fue a los cielos (Andrés Wood, 2011)

La gallina y el gavilán

Prácticamente en la recta final de Violeta se fue a los cielos, un entrevistador inquisidor (el argentino Luis Machín) le pregunta a Violeta Parra (Francisca Gavilán) sobre los consejos que le daría a las generaciones jóvenes. La respuesta, poética por demás es “Tal vez les diría que escriban como quieran, que usen los ritmos que les salgan, que prueben instrumentos diversos, que se sienten en el piano y destruyan la métrica, que griten en vez de cantar, que soplen la guitarra y que tañan la trompeta, que odien la matemática y que amen los remolinos. La creación es un pájaro sin plan de vuelo que jamás volará en línea recta”. En tal frase parece estar resumida, no sólo la historia, sino los medios y estética del film de Andrés Wood, que justamente se encarga de realizar un retrato bastante más cerca de lo mítico que de lo concretamente biográfico de Violeta, nunca siguiendo un plan de vuelo recto, sino intersectando distintos momentos de su vida, que parecen solaparse entre sí. Tal como el estilo de confecciones de tapices de la chilena (aquellos que habría de exponer en el Louvre), no parece haber un modelo previo, sino que el film se teje como la aguja que avanza de a puntadas.

El principal medio que funciona como coagulante es la antedicha entrevista –que tiene la particularidad de contener parte de los mejores momentos del film, al tiempo que traiciona un poco ese estilo libre que parecería querer acercarse la obra de Wood- tronco a través del cual crecen como una enredadera distintos momentos de la artista chilena: la infancia marcada por la pobreza, la investigación por el cancionero popular chileno, su viaje a Polonia, la muerte de su pequeña hija, su tormentosa relación con Gilbert Favre, su vida en París, la vuelta a Chile, sus quiméricas empresas y su suicidio.

Wood es un buen constructor de crescendos y sabe repartir la intensidad en  varios picos que los disemina casi con la precisión de un electrocardiograma. Para este punto, la labor de Francisca Gavilán resulta imprescindible, no sólo incurriendo en una sorprendente transformación física de Violeta, sino también interpretando a la perfección sus canciones. Por momentos resultan un tanto poéticas por demás todas las incursiones del personaje protagónico (cada una de sus intervenciones es una gran frase, un gran alegato, a veces jugando en la cornisa de lo rimbombante), pero uno puede excusar un poco esto al percibir que lo que se maneja en el film es justamente lo mitológico, por más claroscuros que justamente se presente en la vida, comportamientos y motivos de la cantautora.

Si el gran coagulante narrativo es aquella entrevista, las aves parecen funcionar como la principal metáfora que parece atravesar longitudinalmente el film. La vida de Violeta aletea entre la paloma, la gallina y el gavilán, el vuelo de la creatividad y la persistencia de la autodestrucción, el amor y la muerte, eros y thanatos. La misma autora de “Gracias a la vida” (tema con el que entran los créditos finales) es la de “Maldigo del alto cielo”, dos temas que parecen reflejar estas dos caras opuestas en las que parece debatir su vida.

La canción final, la sincopada e intensísima “Gavilán” (en la que se genera un curioso efecto intertextual, considerando que Gavilán es el apellido de la actriz protagónica) trae a colación el momento en donde este frágil equilibrio por fin es fracturado, el descenso de un ave que desde los tempranos años de Violeta Parra ha estado planeando en círculos por encima de su cabeza.

La vida de Violeta vivida con la misma voracidad de esa niña que se enchastra la boca comiendo moras. El suicidio que, como dijo Atahualpa Yupanqui, “fue un escape para los pájaros azules que vivían en su cabeza”. Los mismos cantos de pájaros que había encontrado en el interior de la guitarra que le regalara su padre.

Los salvajes (Alejandro Fadel, 2012)

El jabalí

Difícilmente se haya hecho una película donde realismo social y misticismo se entremezclen de manera tan intensa. Ya desde el comienzo, con el primer plano de uno de los protagonistas rezando contra un alambrado, seguido por el adentramiento en el centro de detención juvenil se puede ver estas dos realidades separadas, pero que progresivamente se van a mezclar. Quizás, el único film donde figuraba esta extraña mezcla entre una dimensión más espirtitual y el realismo social era Los labios (I.Fund- S. Loza, 2011) donde se adentraba un poco en esa dimensión mítica de lo femenino en la misma manera en que las protagonistas se adentraban en una sociedad distinta a la que pretendían intervenir.

En el interior de la correccional el estilo de filmación es muy propio del estilo realista y áspero del Nuevo Cine Argentino: sonido ambiente, planos y contraplanos de personas varias entre los que se diseminan los que más tarde adquirirán particular protagonismo. Luego de un golpe largamente orquestado, cinco jóvenes se escapan a los balazos de la correccional, matando a más de uno para internarse en la profundidad del monte, buscando escapar de sus posibles perseguidores. Todo el film está inundado de esta sensación de persecución, pero en determinado momento uno se da cuenta que nadie va tras ellos, que el escape extenuante hacia adelante no es de otra persona, alguien tangible, sino de sí mismos.

En este camino, casi como por ósmosis, el aire realista se va inundando de a cuentagotas por un tenor diferente, oscuro, de profundo regresos a los arquetipos, como si de golpe nos diéramos cuenta de que pasamos de una película del estilo de Trapero (con quien Alejandro Fadel colaboró en escritura) a una de Apichatpong Weerasethakul. Lo particularmente curioso es la manera en que Fadel articula estos dos registros, haciendo que, pese a este adentramiento místico, los personajes sigan mirándose, moviéndose y hablando como un grupo de jóvenes que son. Algunos de ellos hablan de sus proyectos, pero ninguno es lo suficientemente idílico o fantaseoso como poder concebirlo sin una violencia que parece inherente. Uno de los mejores momentos del film transcurre en una conversación que uno de los fugados mantiene con la única chica del grupo mientras aspiran pegamento, diciéndole que para ayudar al buen viaje de la droga piense en cosas lindas, hablándole de championes, de ropa, de ella caminando por Buenos Aires. Pocas veces en el cine se retrataron los anhelos de libertad de una vida atravesada por la violencia como en esa charla completamente carente de vuelo espiritual o mayores ambiciones; la felicidad, el paraíso es ese: un par de championes, caminar por Buenos Aires, sin pensar demasiado qué hacer después con eso.

Curiosamente, uno revé Los salvajes y se da cuenta de que las claves de esta polinización mutua entre lo fantástico y lo realista estaban dadas desde el principio, incluso antes de que los chicos se internaran en el bosque. Uno analiza algunos de los protagonistas y perfectamente los podría transpolar a una película sobre una compañía de exploradores del Medioevo: la chica que con una capucha que casi le tapa los ojos dándole un aire a hechicera (o a virgen); el niño mudo y completamente afectado por el remordimiento perfectamente podría ser el diligente escudero de su hermano, a la vez que el párroco o sacerdote de la compañía, completamente invadido por dudas espirituales; el muchacho gordo, lento, pero indoblegable es de esos guerreros de pocas palabras, la fuerza bruta que avanza en línea recta sin decir muchas palabras; finalmente, los otros dos caballeros más carismáticos que se disputan a la dama, pero que eventualmente desaparecen.

El jabalí (o las visiones de un jabalí) es el único ser que parece acompañar o perseguir a todos estos personajes. Uno termina viendo en ese jabalí, en aquel ojo amarillo que los observa tristemente, la culpa que los acompaña y que no se puede ir salvo por un profundo sacrificio.

Es en este destino que la película termina convirtiéndose en una mitológica de la dinamitación de las instituciones argentinas. El joven poniéndose la piel del jabalí, el fuego, el humo que se pierde en el aire, como todos estos personajes que ya estaban perdidos desde hace mucho tiempo.

Snowmans Land (Thomasz Thomson, 2011)

Fiebre de las cabañas

Walter (Jürgen Rißmann) es un asesino a sueldo en sus últimas, que tras un “trabajo” mal resuelto termina siendo enviado a un hotel desierto de los lejanos Montes Cárpatos, donde su labor promete ser no muy diferente a la de un sereno. Sin embargo, casi en un guiño a El resplandor, el lugar resulta ser un gigantesco complejo en el medio de la nada, en donde la función de los fantasmas (o creaciones imaginarias, tal como quedaba en vilo la versión de Kubrick sobre la famosa novela de Stephen King) viene a ser ocupada por unos oscuros montañeses que merodean la zona, de cuya presencia no se obtiene más que mínimas señales.

En la primera media hora del film la historia sigue un camino pautado, acompañándonos en la monotonía de la estancia de Walter y su irresponsable compañero Micky (en este sentido, la dupla de veterano amargo al borde de la renuncia y joven explosivo e irreverente guarda ciertas similitudes con la de Colin Farrell y Brendan Gleeson en Perdidos en Brujas- Martin McDonagh, 2008), que pasan el tiempo viendo videos de National Geographic y revisando recovecos del hogar de su oscuro jefe Berger (Reiner Schöne), cuya únicas referencias de su existencia son sus posesiones, entre las que se encuentra su esposa Sybille (Eva-Katrin Hermann).

Sybille encarna el arquetipo de mujer fatal en las últimas (casi como si fuera una versión más cascoteada de Uma Thurman en Tiempos violentos), una áspera y comburente mujer que fabrica drogas de diseño y frecuenta orgías cuando su esposo se ausenta para cazar o hacer negocios. Fiel al aura trágica que se posa sobre toda femme fatale, tras una inesperada carambola del destino (e irresponsabilidades varias) Sybille termina muriéndose accidentalmente, hecho que catapulta –previsiblemente- a Snowman’s land  a un giro de mitad de rodaje, en el que a partir de la llegada del dueño de la casa (un mafioso de tan finos modales como sangre fría), todo se vuelve una ruleta rusa de secretos y silencios.

El humor seco y violento de la película recuerda a los primeros trabajos de los hermanos Coen, no sólo en el retrato de ladrones de poca monta atrapados en una serie de errores que cambian el trayecto de toda la trama (en este sentido, fácil e inevitable es la referencia a Fargo), sino en lo más íntimo de la estructura del film, ese extraño sistema de pesos y medidas, en donde una acción desencadena otra, pero no necesariamente en un sistema lineal de fichas de dominó, sino uno más complejo, lleno de callejones sin salida y efectos laterales impensados. En este sentido, cabe recordar a El gran Lebowski y como un secuestro y una alfombra pueden desencadenar a lugares que no tienen nada que ver con su punto de origen (algo que casi podría decirse que es una reescritura posmoderna del McGuffin hitchcockiano). De esta misma manera, el humor frío de Snowman’s land está perpetuamente rodeado por un montón de deus ex machinas, giros imprevisibles y agujeros argumentales que, lejos de lastimar a lo narrativo del film (como varios críticos han señalado), se convierte en el centro de su carisma.

Agregado a estos puntos, cabe remarcar las curiosas opciones estéticas de Thomasz Thompson, quien, sin abusar y resultar demasiado evidente, alterna diversos recursos y lenguajes cinematográficos (cámara desde el punto de vista de actores, animación, fundidos, montaje paralelo, cámara lenta, coloreados, voiceover) sin perder la unidad de la atmósfera gris y pálida que envuelve a todo el film (en particular, el hotel de estilo comunista, con sus paredes grises y sus recovecos similares a una morgue es un personaje más de la obra). Quizás, sobre todo en lo que respecta al voiceover sobre imágenes congeladas (un estilo que recuerda mucho a las obras de Guy Richie), por momentos parecería que hubo mucha mano en la posproducción, por momentos generando algunos saltos en el estilo narrativo, que quizás le resta un poco de elegancia, pero no termina por afectar al producto final.

Quizás lo más interesante del Snowman’s land sea el derrocamiento silencioso de parte de los montañeses, quienes nunca son retratados por el director. En ese cerco, en esa acumulación anfetamínica de elementos absurdos en la recta final del film, se encuentra las claves de Thomasz Thompson como un autor al que prestar atención en los próximos años.

Entrevista a Anne Émond

Secretos físicos

La semana pasada contamos con la visita de Anne Émond directora de cine quebequense, autora de Noche #1, una claustrofóbica y sincera ópera prima sobre dos personajes que tras una noche de sexo casual se atrincheran en un apartamento para arrancarse secretos mutuos hasta llegar al hueso de sus propias vidas. Aprovechando su visita, la entrevistamos preguntándole sobre aspectos temáticos de su film y la realidad actual del cine canadiense.

Una de las características más notorias de Noche #1 es que, a pesar de ser un film muy llevado por hilos de conversación, es una obra curiosamente física

Es física, sí. De hecho, quería mostrar en mi película una cierta dimensión esquizofrénica, como algo partido entre conversaciones realmente profundas, pero al mismo tiempo una condición animal y muy física, ya desde el principio, con esa escena donde se registran a todos saltando y después la escena sexual, o cuando salen a la calle y los dos protagonistas comienzan a forcejear. Para esa escena en específico, nos valimos de un coreógrafo de danza moderna. Para mí era fundamental que aquella escena estuviese muy bien hecha, sobre todo porque tiene algo muy mecánico, en cierto punto. Quería que todo estuviera muy controlado. Incluso, todo lo que dicen los personajes, lo que conversan, los monólogos, todo está escrito, no hay improvisación de ningún tipo.

Curiosamente, he notado en toda la trama existencial, hay una dimensión política que se arrastra por debajo del film. Incluso hay un texto de Hubert Aquin, que integró el movimiento independentista de Quebec ¿En qué sentido se juega esta dimensión política?

Bueno, me siento contenta de que hayas percibido eso, porque no es algo que la mayoría de la gente que no es de Canadá notaría, pero el aspecto político es, de hecho, muy importante para mí. Clara, la chica, es de Quebec, de Canadá, pero ella habla francés, ella en cierto punto representa mi generación. Muchos de nuestros padres lucharon por un país propio pero no lo lograron, y ahora estamos viviendo con ese sueño y no sabemos realmente por qué, o si es una buena idea. Es una pregunta extraña. No sabemos vivir con eso, no nos sentimos canadienses para nada, porque para nosotros Canadá es como otro país, que se parece muchísimo más a Estados Unidos. Así como no sabemos exactamente quienes somos, Nikolai, el otro protagonista, es ucraniano, pero vive en Canadá, no le importa Ucrania, no sabe el lenguaje ni nada de sus raíces. Entonces, para mí Noche #1 es una película sobre gente que está perdida, pero perdida en muchos sentidos, perdidos en su país y en sus vidas personales.

Más allá del lenguaje, ¿cómo podrías definir las diferencias entre Quebec y el resto de Canadá?

Hay muchas. Es una pregunta tramposa, pero si te fijás en las elecciones, un año y medio atrás tuvimos una nueva edición y si mirabas el mapa, azul eran los conservadores de derecha y naranja eran los más tirados a la izquierda, o la socialdemocracia y veías que Quebec era una mancha naranja mientras que el resto del país estaba pintado de azul. Cada elección es siempre lo mismo. Por supuesto está el lenguaje, pero hay diferencias mucho más profundas. Es una situación complicada.

Volviendo a la película, la forma en que se desarrolla la trama, así como también esa clausura vital de los dos personajes tiene mucho de Último tango en París

Sí, no sos el único en haberlo notado. Es una película que vi diez años atrás, que me dejó bastante shockeada (me acuerdo que cuando la vi me vino una sensación de “soy muy joven para ver este tipo de cosas”), pero creo que la influencia fue inconsciente. Después de hecha la película, cuando la vimos mi director de fotografía y yo, ahí nos acordamos de la similitud entre las dos películas.

Otra referencia que noto es más curiosa: en determinado momento del film Nikolai le dice a Clara “Nuestros secretos son sólo físicos”, cosa que me hizo pensar en el tema The past is a grotesque animal, de la banda Of Montreal, que dice “Ninguno de nuestros secretos son físicos ahora”. Pero después me puse a leer otros versos y también parecen estar reflejados en el film, de una forma u otra. Tuviste en cuenta esta canción?

Oh, sí, es de mis bandas favoritas. De hecho, estaba en la película al principio. La canción era la que cantaban en la primera versión del script. No pudimos agregarla porque mi productor decía que era una locura, pero sí. Ahora que lo decís, tenés razón. Es posible que la haya usado, porque estaba escuchando esa canción todo el tiempo cuando hice la película. Es una gran canción. Justo ahora me iba a correr a la rambla y escucharla. Me pasó algo similar con La maman et la putain, que la vi hace poco y descubrí que una frase del Noche #1 era casi un calco de una frase de esa película

¿Cómo te vino la idea del film?

Al principio apareció como un diario íntimo que estaba escribiendo. Estaba en un momento bastante extraño de mi vida, viviendo casi como en el film. Mi amigo y yo teníamos veintisiete años y no teníamos trabajo, ni dinero, ni esperanza. Estábamos deprimidos y quería saber por qué y entonces escribí sobre mi amigo y yo y después empecé a escribir y escribir hasta darme cuenta de que estaba dando con mi primer largometraje. Nunca había tenido esos proyectos del estilo “quiero terminar mi primera película antes de cumplir los treinta”,  ni nada por el estilo. Simplemente lo escribí y salió. En la película hay un montón de cosas personales. El estado mental del personaje creo que lo entiendo completamente. Soy un poco mayor ahora y puedo ver las cosas con cierta perspectiva, pero he tomado muchísimo de mi vida, de la de mi ex novio, la de mis mejores amigos. Como esa escena que Nikolai dice que no tiene el diploma de la universidad porque perdió un libro de la biblioteca y no quiere pagar la deuda, mi ex novio sigue sin haber retirado el diploma por las mismas razones, porque le falta la plata pero también por una cuestión de ego. Igual, no creo que seamos gente tan oscura en Montreal. Creo que es algo propio de la edad, de acercarte a los treinta y no tener idea de qué pasa con tu vida.

Siendo un film tan guionado, ¿cómo fue el proceso de ensayos?

No ensayamos mucho. Está todo muy escrito en el guión. Todo está descrito. Trabajamos juntos alrededor del texto. No teníamos mucha plata y filmamos con 35mm, por lo que básicamente nos dedicábamos a hacer dos tomas por escena y generalmente la primera era la que quedaba mejor. Muchas veces eran tomas de diez minutos, con el fotógrafo y los personajes hablando, y yo me quedaba mirando, sin mucho más que hacer, y eso habla un poco de lo excelentes que todos fueron en el proceso.

Ahora que me decís esto, me llama la atención cómo la escena sexual, a pesar de estar extensamente escrita, tal como decís, parece sumamente realista y natural

Me alegro que me digas eso porque no fue natural para nada [risas]. Tratamos de beber bastante para sentirnos todos más relajados en el set cuando filmamos la escena. Es natural, después de todo es una cosa natural, y los actores lo estaban haciendo en determinado sentido, pero no es natural en tanto todo está escrito. Todo lo que tenía que hacer estaba escrito, no había libertad, “en este momento se acuestan en el colchón, ahora se paran”. Estaba todo diseñado.

Casi como en una película porno…

Sí, era una locura. Empezamos la filmación con esa escena. La rodamos por dos noches enteras y todo consistía en dos personas desnudas yendo de un lugar para otro del apartamento y la cámara que los seguía y entonces el productor apareció y preguntó “de qué es esta película?”, porque dos noches seguidas sólo de eso es mucho. Los actores dudaban también, se preguntaban si la película iba a estar buena después, porque al principio eran sólo ellos desnudos… era extraño.

Igual, creo que es natural no sólo por la performance, sino por cómo está rodada esa escena sexual.

Sí, me parecía importante que, a diferencia de las escenas sexuales convencionales, en determinado momento Clara fuera al baño y volvieran a tener sexo. No quería hacer pornografía, quería hacer algo natural. Yo quería filmar algo real, la primera vez de dos personas que se acaban de conocer, que no es tan mágico ni nada por el estilo. La real intimidad viene después del sexo.

El nombre Noche #1, además del hecho concreto que es su primera noche juntos, ¿no podría ser algo así como si fuera la primera noche de sus vidas?

Sí, es por eso que le puse ese nombre, quería que fuera el comienzo de algo. No creo que sería el comienzo de algo entre ellos dos, pero sí de un cambio existencial para ellos. Creo que los dos ganan. A diferencia de ella, donde el cambio es más notorio, él también gana porque es una especie de perdedor a lo largo de todo el film, pero bien al final es capaz de olvidarse de sí mismo y cuidarla.

Para terminar, ¿cómo dirías que le está yendo a la industria cinematográfica Canadiense?

Ja, yo diría que al cine de Quebec le está yendo bien, y al cine canadiense le está yendo mal [risas] …soy terrible. Pero verdaderamente, en Quebec en los últimos dos años nuestros films han sido nominados en categoría de mejor película extranjera en varios premios. Hacemos un promedio de quince películas por año y Xavier Dolan es muy bueno, un pequeño genio, está teniendo un gran éxito, con todos sus films terminando en Cannes y en cierto punto nos ha ayudado para que nuestras películas tuvieran cierta resonancia, así que se puede decir que vamos bien.

Las flores de mi familia (Juan Ignacio Fernández Hoppe, 2011)

El vuelo de la paloma

Juan Ignacio Fernández Hoppe remó mucho para llegar a esta premiere. Las flores de mi familia atravesó un largo proceso, mediado por fondos obtenidos en el FONA y el Work in Progress 2010, participado además en varios festivales internacionales, entre los que se encuentra el DokLeipzig y el Fidocs, de Chile, en el cual el film se llevó el premio a Mejor película latinoamericana. El estreno en salas montevideanas (desde el pasado 9 de noviembre) es, en cierto punto, la coronación de dicho proceso.

Las flores de mi familia entró en una curiosa sintonía con dos films uruguayos que se estrenaron en el mismo año. En primera instancia, con La demora (con quien compartió grilla en el último Festival Internacional de Cine de Punta del Este) guarda una evidente coincidencia temática (qué hacer con nuestros parientes cuando ya están muy viejos para valerse por sí mismos), pero más allá de este punto, ciertos recursos de la fotografía (el impecable cuadro fijo, la filmación en interiores recortando pequeños detalles de lo que sucede en el centro dramático) las emparentan tanto temática como estilísticamente. En La demora, tal uso de cuadros fijos (recordar aquella espalda lavada por María –Roxana Blanco- al comienzo del film) sirve para señalar una sensación de asfixia vital, en donde el apartamento se convierte en una extraña ratonera atravesada por una luz grisácea en el que la protagonista –asediada no sólo por su padre, sino también por sus hiperactivos hijos- es incapaz de encontrar un lugar propio. Las flores de mi familia va por otro lado. La morosa filmación de determinados sitios del apartamento (el living invadido por un halo de luz similar al de los cuadros de John Register, el imperturbable balconcito, la mesa ocupada por madre e hija, con una cabecera vacía –ese tercer lugar, ese hueco que parece ser el centro invisible del film), más que insuflar una sensación de hastío, marca un escenario vital cerrado, la concreta idea de que Nivia (la abuela) sólo puede existir dentro de esas cuatro paredes, como si el apartamento fuera, en definitiva, una extensión fantasmal de ella.

Sin embargo, lejos del pequeño –e impecable- cuento moral que conforma la película La demora, Las flores de mi familia se maneja en un terreno irresuelto, donde el nudo dramático nunca parece cerrarse del todo, obligándonos a resolverlo por nosotros mismos.

La otra película con que guarda ciertos lazos en común es El casamiento, de Aldo Garay, donde no sólo en lo temático la muerte es un pájaro que planea plácidamente alrededor de los protagonistas (metafóricamente hablando, en la de Garay sería un cuervo, en la de Hoppe una paloma), sino que también hay un estilo concreto de filmación que las aúna. El estilo documental de los dos films se deja permear por la ficción, no en el sentido de incluir elementos ficticios, sino en la forma de retratar a sus personajes. Quizás la principal diferencia estribe en que mientras en el estilo de Garay se nota su mano como un activo artesano y director de actores, mientras que en el de Fernández Hoppe justamente su marca es la de un hábil montajista, que deja la cámara rodando y vuelve al rato, como un cazador, para ver que encontró en la jaula.

En esta particular posición subjetiva se encuentra quizás el principal valor del film. Pese a casi nunca aparecer, ese afán de invisibilidad del director hace aguas, pero es justamente en esa falla que la película se vuelve un trabajo diferente. Desde el éxito independiente de Tarnation (Jonathan Caouette, 2003) la inclusión del director en el retrato familiar ha sido una de las prácticas más comúnmente adoptadas. Fernández Hoppe intenta salir de esta órbita, como si intentara ver todo a través de un vidrio espejado, pero en cada una de las fisuras que sufre el vidrio podemos ir viéndolo fantasmalmente, ubicando lugares que él mismo no se imaginaba ocupar.

Ver Las flores de mi familia es ver a un fantasma pisándose la sábana. Es un acto de amor no planeado, como una flor creciendo en una fisura del hormigón.

El molino y la cruz (Lech Majewski, 2011)

Rasgando el lienzo

Lech Majewski (egresado de la prestigiosa universidad de cine de Łódź, hogar de su célebre compatriota polaco Krzysztof Kieslowski) es, junto a Peter Greenaway, uno de los más insignes traductores del lenguaje pictórico al cinematográfico de la actualidad. Gran parte de su carrera ha sido dedicada a estudiar o retratar la vida y/o obra de diferentes artistas, como el caso de Jean Michelle Basquiat (en la película Basquiat -1996) y Hyeronimus Bosch (The Garden of earthly delights -2004).

En el caso de El molino y la cruz, parece continuar el legado de El Bosco, centrándose esta vez en Pieter Brueghel, posiblemente el más representativo e innovador de los pintores flamencos. La vida de Brueghel –por esto nos referimos a la recopilación de data biográfica extendida a lo largo de los años- es bastante escasa, por lo que hacer un retrato de su vida significaría completar un cuadro en base a unos pocos trazos dispersos. Pero este no es un film sobre el pintor, sino un film sobre un cuadro, pero no la construcción histórica en donde se produjo la obra, sino una película que es el cuadro. La obra en cuestión es Camino del calvario (fechada en 1564, actualmente en exposición en el Museo Kunsthistorisches, de Viena) una de las obras más subversivas de Brueghel, en donde, mediante el uso de simbolismos, retrataba las contradicciones inherentes de la inquisición española, al mando del sanguinario Felipe II, quienes tuvieron un rol muy activo en la persecución y ejecución sistemática de los integrantes del proceso de reforma protestante en Flandes.

En un magistral juego de escalas, Majewski entra en pequeños detalles del cuadro de Brueghel, como si hiciera un agujero en el lienzo y se metiera dentro de cada una de las escenas. Pero al mismo tiempo, Majewski mete dentro del cuadro a Brueghel, que más que un pintor, parecería ser una mente maestra diseñando un gargantuesco tableaux vivant con todos los personajes que inundan sus cuadros. Y aún más allá, mete dentro de la misma dimensión del cuadro, no sólo a Brueghel, sino sus fantasías, la reescritura de la crucifixión de Jesús emplazada en el siglo XVI.

Este complejo sistema de cuadros dentro de cuadros funciona en base a distintas viñetas que se van extendiendo y solapando mutuamente, como si fueran pequeñas piezas de puzle que se van encontrando desde diversos rincones del modelo original. Estas viñetas están construidas en un estilo que prescinde todo tipo de diálogo, casi en todos los casos prefiriendo por dotar a los personajes de un paralenguaje que colinda con los simples gruñidos o vociferaciones. En esta inmersión en los detalles se retrata con una extraña naturalidad los métodos de los inquisidores españoles, personajes casi sin rostro, como si fueran Nazguls de casacas rojas que atacan a algunos campesinos perdidos en la inmensidad del territorio. Esta extraña naturalidad por la que muchos especialistas criticaron a El molino y la cruz de fría, no debería tomarse exactamente como tal, prevaleciendo más bien un tono similar al de las películas de Roy Andersson, sólo que suplantando lo comédico por lo dramático.

Los únicos que hablan en el film son el mismo Brueghel (que explica algunas de los simbolismos usados en el cuadro, quizás el momento más pedagógico –pero curiosamente interesante) y uno de sus mecenas, sumándole la participación de Charlotte Rampling como madre de Brueghel –y a la vez madre de Cristo-, quien en un extraño sistema de voiceovers tiene en el film una participación tan extraña y desajustada como la de Sean Penn en El árbol de la vida.

Considerando que son dos films recientes del director y que ambos se adentran en dos importantes obras flamencas, sería válida la contraposición de The garden of earthly delights y esta, como obras que actúan como mutuo reverso. En contraposición el tono formal y la perfecta estilización que habita en El molino y la cruz, The garden of earthly delights está íntegramente con una temblorosa cámara de mano, en el formato de un video casero de una pareja. El movimiento de los personajes hacia la obra también es opuesto: mientras que en El molino y la cruz se produce un adentramiento del autor a la obra, The garden justamente hace el movimiento inverso –una pareja obsesionada con la famosa obra de El Bosco que da nombre a la película, enfrentándose a la enfermedad terminal de uno de ellos intenta recrear en su vida misma algunas de las escenas del cuadro, como la construcción artificial de un edén en el que puedan ser inmortales. Finalmente, la emoción también pasa por sendas prácticamente opuestas, algo que se podría contraponer en ese particular tono de extrañeza que circula alrededor de El molino y la cruz y el tono dolorosísimo y trágico que pesa sobre la vida de los dos protagonistas de The garden of earthly delights.

En una película con diálogos que se pueden contar con los dedos de la mano, en determinado momento del film llega del mismo Brueghel una frase reveladora: “la mayoría de los grandes momentos de la humanidad pasaron desapercibidos por la mayoría de la gente”. En ese zoom out que sale del molino y se aleja hasta encontrar al cuadro de Brueghel en un silencioso pasillo del Museo Kunsthistorisches vemos este curioso pacto del pintor con el silencio. La vida continúa como si nada, pero en esa pintura vive y se sigue agitando las grandes atrocidades de un tiempo ya olvidado.

Koji Wakamatsu (1936- 2012)

La muerte de la bestia

Entre tanta muerte célebre, poca fue la repercusión –al menos en circuitos mainstream- del fallecimiento de Koji Wakamatsu, director nipón que el pasado 17 de octubre sufriera un grave accidente automovilístico. Poco popular por estas latitudes (posiblemente su labor más conocida haya sido la de haber sido productor de El imperio de los sentidos –Nagisa Oshima, 1976-, una película que marcó un antes y un después en lo referido al límite entre pornografía y cine de autor), el reconocimiento internacional le llegó relativamente tarde, posiblemente por el casi ineludiblemente sórdido contenido de sus films –donde las violaciones son prácticamente uno de los grandes leit motivs-, así como también su férreo corrimiento hacia la izquierda revolucionaria (especialmente hacia la Rengō Sekigun, conocida mundialmente como United Red Army). Más allá de esto, la filmografía de Koji Wakamatsu –con el delirante monto de ciento cinco films en su haber-, lejos de ser un oscuro ejemplo del cine exploitaition, es un material obligatorio para cualquier cinéfilo acérrimo, o cualquiera que le interese conocer un poco más de adentro algunas de las íntimas relaciones entre oriente y occidente, así como también entre eros y thanatos.

Las enseñanzas yakuzas

Nacido en un entorno rural el primero de abril de 1936, Koji enseguida resultó ser un niño poco adaptado a su entorno familiarista y cansino. Ya en la adolescencia escapó de su hogar, no tardando en unirse a un clan yakuza, haciendo pequeñas labores delictivas que lo llevaron a permanecer en prisión por varios meses. Este recorrido por el mundo yakuza suele ser tratado a vuelo de pájaro por la mayoría de los críticos y biógrafos de Wakamatsu, pero en este breve recorrido se produciría gran parte de la identidad y decisiones que llevaron al director a ser lo que es.

En primera instancia, es innegable la relación originaria entre la mafia yakuza y las películas pink-eiga (un subgénero de cine exploitation japonés, que suele basarse en historias violentas salpicadas por un montón de desnudos femeninos altamente estilizados – que figura como una influencia muy reconocible en el cine de muchos directores norteamericanos posteriores, como el caso de Quentin Tarantino), las cuales solían ser parcialmente financiadas por ellos y que en cierto punto le dio las primeras herramientas de filmación al director nipón. También, las explosivas relaciones que este grupo mantenía con la policía marcaron a fuego a Wakamatsu en lo que refiere a sus relaciones con la autoridad, uno de los temas centrales de su obra, casi siempre marcando un arco en el que una persona atareada por las obligaciones termina pasando al acto en una gran explosión de violencia y crítica al sistema imperante. Finalmente –y esto es algo que no figura en ninguna de sus biografías, pero que quien escribe maneja como una sólida hipótesis-, la práctica de las violaciones en los clanes yakuza no sólo eran más que comunes, sino que con el tiempo se fueron convirtiendo en, por así decirlo, una disciplina en sí misma. Sin ir muy lejos, los yakuzas fueron uno de los grupos responsables de haber tomado el particular sistema de atado a enemigos confeccionado por los samuráis, para desarrollarlo y convertirlo en la famosa práctica de bondage, hoy en día popularizada y resignificada en los grupos de práctica BDSM. Esta práctica, así como también la estilización –ya de por sí muy polémica- de la violencia, es un elemento que se da en una gran cantidad de films del director japonés.

Años dorados

Tras un corto período trabajando para la firma Nikkatsu (con películas eróticas y sensacionalistas en donde todavía no se veía mucho de la originalidad del director), luego de la que sería su primera película de autor, Secretos tras los muros (1965), el director funda su propia productora, Wakamatsu films, con la que, durante la segunda mitad de la década de los sesenta, tendría su período dorado en lo que refiere la relación calidad/cantidad de sus films.

Filmados con presupuestos mínimos, cercanos a los cinco mil dólares, sus películas de los sesenta son una muestra excelsa de cómo encontrar una voz propia dentro de un género históricamente limitado, así como también una lección magistral del manejo de la cámara (con la participación casi omnipresente del director de cinematografía, Hideo Ito) y experimentos de montaje. Ya en Secretos tras los muros se podía vislumbrar este estilo, con la superposición de material de archivo en primeros planos velocísimos, manejo de cámara en mano poco común para la época –sobre todo para la tradición nipona, muy afincada en el teatro kabuki-, sonidos extradiegéticos y postsincronizados que recuerdan al cine de Godard e intercalado de la narrativa del film con elementos del pasado y presente, así como también irrupciones de lo onírico.

Posiblemente el primer film que marque más notoriamente su estilo en mayor esplendor sea El embrión caza en secreto (1966), un film aparentemente sencillo en el que el dueño de una empresa secuestra y tortura metódicamente a una de sus empleadas, proceso que termina en la rebelión de ella y la posterior muerte de su superior, tras repetidas puñaladas. Más allá de lo reducido de la trama, uno empieza a notar que el film no habla tanto de la explotación sexual como la laboral, y en una escena en específico, donde parece haber una suspensión de la realidad, en el que la acosada parece súbitamente salir de su posición y dirigirse a la cámara, diciendo que podría escapar del apartamento, pero todo sería más o menos lo mismo. Un recurso similar, y duplicado en su efecto interpelante ocurre en la que posiblemente sea la mejor película del director Go! Go! Second time virgin (1969), en donde una adolescente, tras ser repetidamente violada en la terraza de un edificio se dirige a la cámara, esta vez al público, para preguntarles por qué les interesa ver eso, qué quieren de ella, sumergida ante tantas vejaciones.

Historia del ojo

En este último caso, el discurso lleva a la superficie uno de los asuntos primordiales del director, que es el tema de la mirada: hasta qué punto en nuestra mirada no somos sólo testigos, sino también cómplices de lo que está ocurriendo en cámara. Secretos tras los muros justamente empezaba con el ojo rasgado de un joven viendo por un telescopio el apartamento de una vecina, y se repetiría en Virgen Violenta (1969), uno de sus films más insignes y experimentales (por momentos parecería una película filmada por Alejandro Jodorowsky). En este último film, una pareja es secuestrada por un grupo yakuza y obligada a cometer un sinfín de actos impuros, para terminar rebelándose y abriéndose paso. Lo que no sabe el protagonista principal, es que toda su situación ha sido orquestada y vista por el jefe del clan, que registra todo con unos prismáticos y una cámara fotográfica. El final apoteósico, está justamente atravesado por el actor que traspasa el mero escenario de la fotografía y se venga de aquella figura de poder.

Entre las películas más recientes de Wakamatsu podía encontrarse Caterpillar, la historia de una mujer joven que mira horrorizada cómo su esposo vuelve de la guerra convertido en un torso sin piernas ni brazos, agregado a una profunda quemadura en el rostro que le impide hablar. La mujer, al principio diligente, se da cuenta de que es oportunidad de vengarse de todo el mal que le hizo pasar su esposo, quien solía golpearla continuamente antes de que se convirtiera en un inválido. Nuevamente, la venganza como un plato que se come frío.

Viendo todas estas películas, uno percibe que cuando Wakamatsu habla sobre sexo parece estar hablando de política, y cuando se refiere a la política, no puede dejar de entrever cierta dinámica libidinal o francamente sexual de fondo, como si fuera un ala radical del pensamiento marcusiano llevado al film. Sea cual sea la postura del espectador (que casi siempre lleva a uno a amar u odiar sus films), lo cierto es que se nos acaba de ir uno de los directores más polémicos y duros que haya dado el cine. 

Publicado en La diaria el 2/11/12