Ralph, el destructor (Rich Moore, 2012)

Tragedia de 8-bits

Ralph el destructor, obra concebida por la nueva Pixar bajo el comando de Disney es plata en el bolsillo. La fórmula ya utilizada en la superexitosa Toy Story (la casi arquetípica pregunta de los niños sobre qué pasa con sus juguetes no los ven), se traslada al mundo de los arcades (en Uruguay más comúnmente conocido bajo el rústico nombre de “las maquinitas”) y eleva a cuestión qué es lo que sucede en el universo de los videojuegos cuando no los estamos jugando. La propuesta inicial es particularmente rentable porque el cambio de escenario permite no sólo incorporar a un público mayor –es decir, los hipotéticos padres que llevan a los niños al cine, los cuales en cuestión etaria pueden haber conocido de cerca algunos de los personajes diseminados en la trama- sino hacer cuña con la cultura nerd y retromanía imperante que ha invadido al cine, música y televisión en los últimos años.

Los primeros veinte minutos del film se encargan de presentar un interesantísimo mosaico de realidades en las que se articula una cosmogonía muy bien pensada. Cada maquinita es un mundo propio, pero todas forman parte de una central a la que se comunican por medio de portales y una suerte de trenes subterráneos que se conectan por el cableado de los arcades. La película en este sentido es curiosamente compleja, con una serie de leyes naturales propias que quizás la mayoría más chicos pasarán por alto, pero que en una primera instancia es una herramienta clave para entender la riqueza de algunos de los dramas que se desarrollan en la trama: hay una comunicación fluida entre muchos videojuegos, a veces pudiendo algún personaje colarse en la realidad de otro arcade;  los personajes, como en la mayoría de los videojuegos, tienden a morir y resucitar conforme se desarrollan las partidas, pero si mueren en un juego que no es el suyo pierden la posibilidad de regenerarse; cuando una máquina queda fuera de servicio, lo que sucede en aquel micromundo es similar a un eclipse perpetuo, y en el caso a ser definitivamente desconectado, lo que acontece equivale a un apocalipsis en miniatura, generándose una suerte de campo de refugiados de todos los supervivientes de aquel juego.

La lista de detalles de la mecánica interna de esta cosmogonía excede el espacio que puede destinársele a una nota como esta, pero en una primera instancia parece construida con precisión y maestría, cosa que no logra mantenerse a tal nivel conforme se desarrolla la historia.

El corazón temático del film no se aleja demasiado de los clásicos mensajes de Disney de “sé tu mismo”. Ralph es “el malo” de “Fix-it-Felix”, un videojuego ficcional 8-bits bastante inspirado en el diseño de Donkey Kong (no el lanzado en la plataforma de Super Nintendo, sino un juego de plataformas de 8-bits que fue furor en su tiempo y es hermosamente retratado en el documental The King of Kong: A Fistful of Quarters –Seth Gordon, 2007), en el que su única función consiste en destruir un edificio al que un simpático hombre se dedica a repararlo. Ralph, que vive entre escombros mientras el resto de los inquilinos del edificio al que se dedica a destruir viven cómodamente de fiesta en fiesta, está desconforme con su vida y asiste a un grupo de ayuda bastante inspirado en Alcohólicos Anónimos, en donde varios personajes –entre ellos Zangief de Street Fighter II, uno de los fantasmas de PacMan y Bowser (o Koopa)- hablan sobre las dificultades concernientes a su realidad cotidiana como villano. La vida de Venellope von Schweetz –un personaje de Sugar Rush, mundo que emula al colorido juego de carreras Mario Kart, pero con una temática vinculada a dulces y todo tipo de golosinas- es aún más complicada. Su sueño es participar en las carreras, pero a diferencia del resto de los personajes es un glitch, un imprevisto error de programación que en algunos videojuegos se ve en pequeños detalles y errores que aparecen fugazmente, pero que no terminan de afectar por completo el funcionamiento del programa. Esta condición de glitch –algo que la hace ser una paria dentro de sus cohabitantes de Sugar Rush- se corporiza en una serie de descargas eléctricas que la hacen saltar espacialmente de un lugar a otro. Lo que tienen en común ambos –y por lo que sus dos caminos confluirán-, es esa situación de ostracismo cotidiano al que sume sus vidas.

Especialmente en este último punto es donde Ralph el destructor guarda su centro dramático. Los dos personajes quieren vivir otra vida (Ralph queriendo dejar de ser parte de ese juego, Venellope queriendo ser incluida en él), pero su aparición –en el caso de Ralph- y su invisibilidad –en el caso de Venellope- es fundamental para que el mundo que los contiene no corra el riesgo de extinguirse. En este sentido, especialmente con el tema del glitch, por momentos se presenta una verdadera dimensión trágica, en donde no hay necesariamente buenos ni malos, casi pudiendo colocar al film en el complejo registro dramático de una película de Miyazaki. Venellope quiere ser una corredora oficial, como el resto de los otros personajes, pero si llega a ser una de ellos, el jugador humano podrá llegar a ver sus errores de código, denunciar el malfuncionamiento de la máquina y hacer que la desconecten de forma definitiva. Agregando a esto, los glitches son los únicos seres que no pueden viajar de un juego a otro, por lo que su destino está completamente atado al del videojuego que corre peligro. En este punto, todas las partes parecen tener razón, tanto Venellope en su desazón y rebeldía, pero también el rey de Sugar Rush en lo que más le conviene a su reino. Sin embargo, la gente de Pixar no se deja llevar del todo por esta dimensión trágica, terminando por diluirla en una trama llena de vueltas de tuercas, e intriga cuasi-política, las cuales no necesariamente están mal usadas, pero que privan al film de ser una cosa realmente diferente.

Es quizás en esta dimensión un tanto conservadora que encontramos algunas de las falencias de Ralph el destructor. La película comienza jugando con realidades entre el mundo bidimensional de los 8-bit y los juegos mucho más complejos del estilo de Halo, pero pronto estas diferencias terminan apisonadas en un mismo formato, en un diseño demasiado parecido. En este caso, el mayor de los retos hubiera sido lograr mantener un equilibrio entre un mundo de dos y otro de tres dimensiones, algo que habría sido un tour de force magnífico, pero para el que los directores no estuvieron a la altura. Después, nunca se llega a desarrollar del todo bien la relación entre el mundo interno de los videojuegos y los humanos (sobre todo en el juego en sí mismo), algo que parece explicarse sólo tangencialmente.

Ralph el destructor es un film virtuoso en lo que refiere a animación y economía narrativa –es sorprendente cómo la cantidad de información nunca anquilosa el contenido final-, al tiempo que presenta una gigantesca interpretación vocal de Sarah Silverman en voz de Venellope (una verdadera lástima que las funciones en Uruguay sólo sean en español latino), pero que al momento de jugársela el todo por el todo, vuelve a fórmulas conocidas. Sigue siendo una hora y media de pura diversión, pero quien escribe se pregunta con qué obra nos hubiéramos enfrentado si en el momento del quiebre dramático la película hubiese seguido el camino de Nausicaä of the Valley of the Wind (Miyazaki, 1984), y no el de su antecesor Toy Story

Hors Satan (Bruno Dumont, 2011)

Bresson pagano

La escena que abre Hors Satan (en español “Fuera de satán”) es de una economía bressoniana impecable. En un primerísimo plano vemos unas manos tocar la puerta de un hogar, recibiendo sin palabras intermediarias unas rodajas de pan. En un juego entre minuciosos primeros planos e imponentes planos generales vemos a un hombre (la campera de jean, su flacura y su porte extrañamente recto le da un aire al Bobby Perú interpretado por Wilhem Defoe en Corazón Salvaje) caminar por un pueblo del norte francés, cada tanto deteniéndose a rezar en rodillas y retomar la marcha, hasta llegar a la casa desvencijada de una chica pálida, con cierta estética gótica. El encuentro se da entre el rostro serio y silencioso del hombre y el compungido de la chica. Ninguno dice nada, pero entre lágrimas –no sabemos si de tristeza o nerviosismo- la chica sigue a aquel hombre, emprendiendo marcha por la carretera (ejercicio bressoniano: la cámara primero registra la mano masculina indicándole el camino, luego posándose sobre la espalda y eventualmente alejándose viendo el caminar de la pareja). Luego de caminar en silencio por la inmensidad verde y nublada del campo, el hombre toma una escopeta y retorna a la casa de la chica. Acodado entre chapas oxidadas el hombre apunta con total serenidad a un cobertizo y ni bien sale un hombre le dispara sin movérsele un pelo. La escena concluye sin ningún tipo de pathos ni detención particular en lo gráfico; casi podría recortarse la escena y llamarla “instrucciones para matar a un desconocido”, pero es justamente en ese laconismo, en ese centramiento en los cuerpos y no tanto en la psicología y la historia previa de los personajes que Bruno Dumont toma la posta de su antecesor francés.

Luego del asesinato inaugural descubrimos por medio de unos escasos intercambios de palabra entre la joven y su madre que el finado era su padrastro, quien abusaba de ella cotidianamente. Lejos de ser este crimen el centro gravitacional del film, Hors satan prosigue sin detenerse demasiado en el desenlace o los resultados de las investigaciones policiales del mismo –personificadas en unos hombres que siempre parecen estar retratados como lejanos e indiferentes puntos celestes. Entre los dos personajes se tiende una relación asimétrica, en el que la chica parece encontrar en aquel vagabundo su amor, un padre, o un maestro, al tiempo que el extraño hombre no responde a ninguno de sus avances, casi todo el tiempo permaneciendo en un ascético silencio. Esta serenidad prístina que rodea al film sólo es sacudida por imprevistos estallidos de violencia –muy a lo Dumont, quien recurriera a recursos similares en Flandres (2006) y La humanidad (1999)-, pero una violencia ni siquiera animal, desubjetivizada, mineral, la descarga autista de un rayo cayendo en el medio del campo.

Uno gira los cubos de Rubik y se da cuenta en una de las caras el frío retrato de un asesino serial, pero casi en su contracara una meditación sobre Dios y su silencio ante los actos de los hombres. Es justamente en el impecable juego de escalas de primeros planos y planos generales en el cual se sostiene la totalidad de la narratividad del film donde vemos que la misma pétrea inescrutabilidad de los rostros se corresponde con el silencio de la naturaleza. El vagabundo es un punto ciego que deambula por la comunidad. Sus actos son prácticamente desapercibidos por la policía y nunca llegamos a saber a ciencia cierta si tratamos con una figura celestial o demoníaca. Justamente, los milagros efectuados por el vagabundo nos dejan en un interregno difícil, en el cual un abuso sexual a una niña en estado catatónico es lo único capaz de exorcizarla de aquel letargo, o donde, casi a la inversa, una escena sexual con una desconocida la sume en un hondo estado confusional. En esta posición paradojal de lo religioso podríamos quizás ver la diferencia entre Dumont y Bresson, pudiendo aventurarnos a calificar a Hors Satan como una Mouchette pagana.

Las referencias se abren como un abanico, pudiéndose encontrar, no sólo por el milagro final, sino también por ciertos puntos coincidentes en el retrato del paisaje, un interesante diálogo con Luz Silenciosa (2007), de Carlos Reygadas (un diálogo que inevitablemente está arbitrado por Carl Theodor Dreyer, director cuya obra Ordet inspira el desenlace de ambos films), e incluso con Diario de una camarera (1964), de Buñuel.

Más allá de estas ilustres comparaciones, si bien el férreo laconismo y la aparente disyunción narrativa podrá tirar a atrás hasta a los más fieles defensores del extremismo francés (cine sobre el cual Bruno Dumont parece tener puesto al menos un pie), Hors Satan es una película inusual, que parece hacer a hablar a Dios –o al Diablo- de una manera impensada, en un mundo que hace tiempo parece haberse olvidado de ellos.

Genuflexos- Rocky Marciano (Feel de Agua/Esquizodelia/Modulo Rercords, 2013)

Los nuevos pastores

La primera vez que escuché Genuflexos creí que era una grabación en vivo perdida de una banda de la época del boliche Juntacadáveres, o quizás algún otro un poco más cercano en el tiempo: Pachamama, Perdidos. También podría haber sido un bootleg de Reverb, teniendo en cuenta la voz del cantante, que entre una similitud notoria a la forma de cantar del Garza Biniez, por momentos se le escapaba algún recurso a lo Eddie Vedder, después pegando un volantazo en juegos de voces que lo separaban radicalmente a la técnica pulida de aquel vocalista. En mi cabeza, aún sin emitir comentario, se construía aquel escenario: el Montevideo negro de los noventas, fanzines de Solymar, gente con camperas de cuero robadas de algún placar mohoso de sus viejos, razzias, marcas de cervezas ya olvidadas.

Luego de preguntarle a mi amigo que acababa de poner ese disco, descubrí que lo que sonaba era Ex Cine Trocadero, un trabajo editado en el 2007, completamente actual. Siguiendo al título de aquel álbum, que hace referencia indirecta al más polémico que nunca destino de históricas salas de cine uruguayas convertidas en Iglesias Pentecostales, uno percibía en Genuflexos una inmersión arqueológica (más que nostálgica) en el pasado reciente, como si la banda, más que hacer una reverencia retro, estuviese creando un microcosmos en donde aquellos noventas siguieran congelados, en un frío de cámara frigorífica.

Sin embargo, aquello mismo que volvía interesante a Ex Cine Trocadero era justamente su mayor punto débil. Las referencias eran costuras a la vista, por momentos demasiado evidentes, algo que suele pasar con los discos debut de una importante cantidad de bandas uruguayas.

Es en ese contexto de expectativas y suspicacias que aparece Rocky Marciano, segundo vástago de Genuflexos, luego de cinco años de intermitencia y cambios de formación, nacido de la incestuosa unión de tres sellos hermanos –al menos primos directos- Feel de Agua, Módulo Records y Esquizodelia. A una primera escucha, ni bien comienza “Vacas”, uno nota que todo sigue ahí: la curiosa forma de cantar en hálitos de Juan Stoll, las guitarras pérfidas, el espíritu de Ian Curtis que sigue moviendo muebles del living. Sin embargo, uno no le cuesta mucho para descubrir que aquello es algo nuevo y distinto. A diferencia de Ex Cine Trocadero, que parecía estar grabado en vivo, con un grabador análogo adentro de un submarino, Rocky Marciano tiene una fina producción, donde por primera vez permite apreciar algunas cosas que uno pasaba por alto en sus antiguas grabaciones y toques. Especialmente, al escucharse canciones como “Tema nuevo, tema viejo” (que, como indica el nombre, ya aparecía medianamente construido en un bonus track del disco anterior), “Zerfer” (portando un evidente sonido a surf rock, pero pasado por una picadora de carne) y “Bowie Noise” (con una espina dorsal construida a base de una guitarra de un delay disciplinado, impensable para lo que hacían antes) se descubre a Genuflexos como una banda mucho más versátil de lo imaginable, que toma la posta del Topo Antuña y Marcelo Fernández (el dúo de guitarras de Buenos Muchachos), pero la reacomoda en un contexto más sucio y circense, que por momentos parece salido de Birthday Party.

La referencia a Buenos Muchachos va por muchos lados, pero ninguna en un sentido propiamente nostálgico o dependiente. En primer lugar, Rocky Marciano se erige como un disco mucho más climático que el anterior, con una preocupación por texturas diferente a todo lo que antes habían hecho. Después, la vocalística de Juan Stoll maduró hacia nuevos e interesantísimos recursos, ya librándose esa referencia demasiado evidente a Adrián “Garza” Biniez, casi reinventándose tema a tema, haciendo de ella un verdadero instrumento donde no sólo entra en juego las extrañas transformaciones de voz, sino la misma pronunciación, ese proto-inglés charrúa del que Pedro Dalton supo sacar tanto jugo (con letras cargadas en imágenes abundantes en juegos igualmente bizarros, como ese relato de fútbol que por momentos parece la oración de un pastor pentecostal pasado de anfetas).

Rocky Marciano es de esos discos donde se está probando muchas cosas, a veces demasiadas, al mismo tiempo, pero que en un lugar suficientemente húmedo y cálido puede liberar esporas para producir un radical cambio de sonido del Rock Uruguayo. Rocky Marciano puede ser el sonido de ese otro Uruguay post 2010, el Nunca fui yo de esta generación, un experimento de lo que podría venir en un país donde status y nivel de vida aumenta mientras los boliches y lugares para tocar van cayendo como soldados alcanzados por la metralla. Pero más que nada, Rocky Marciano es de esos extraños casos en el rock uruguayo de una banda que de un disco a otro se nota que ha madurado exponencialmente tanto en lo referido a la producción, como a lo conceptual y la ejecución, una triple transformación que lo vuelve una banda que ya dejando atrás el pasado, puede convertirse en algo mucho más grande de lo que se imaginaba.

Garo- Un mundo sin gloria (Bizarro Records, 2012)

Los adioses

En tiempos donde la música en formato físico parece cada vez más el rito privado de algunos melancólicos y oscurantistas, el acto de leer el librillo de los álbumes se ha vuelto una actividad tan prehistórica como reacomodar la cinta de un cassette con una lapicera BIC. El rito antiguo de leer los librillos, más allá de auxiliarnos en la lectura de las letras, también permitía asociar el arte con contenidos específicos de las canciones, así como también revisar colaboraciones, agradecimientos e invitados especiales que de otra manera podrían pasarnos desapercibidos. Un mundo sin gloria es curioso justamente en lo mucho que los agradecimientos, arte y referencias nos dicen sobre algunos detalles ínfimos, pero a la vez vertebrales, de los que quizás de otra manera habríamos hecho la vista gorda.

En primera instancia, ya dos de los nombres mencionados en los agradecimientos (Tüssi Dematteis –cantante y letrista de La hermana menor- y Ernesto Tabárez –líder de Eté y los problems) coloca a Garo Arakeilian no sólo dentro cierto campo generacional compartido, sino también dentro de una de las “renovaciones” –por ponerle un término, considerando que todos tienen un largo trecho previo- de la lírica rockera local. No son, en ningún sentido, letristas de estilo idéntico, pero pueden rastrearse en las hélices de carbono ciertas influencias compartidas por el estilo impresionista y a veces minimalista de algunas figuras fundamentales de la renovación del folk indie norteamericano, como el caso de John Darnielle -de los Mountain Goats- Justin Vernon -de Bon Iver- y Sam Beam -de Iron & wine. Justamente, Un mundo sin gloria cuenta con un cover de Iron & Wine (“Testamento”, versión al español de “Dead man’s will”), pero también con uno de Dino (la serena y reflexiva “Guardo tantos recuerdos”), detalle que no puede pasarse por alto. Casi como si estuviéramos hablando de compuestos químicos, donde la adición o sustracción de una sustancia cambia por completo la composición, lo que diferencia en forma fundamental al estilo letrístico de Garo con respecto al de Dematteis y Tabárez es, precisamente, una estela espumosa de ciertas figuras del canto popular uruguayo que se abre detrás de su lírica, entre ellas el ya mencionado Dino, pero también Darnauchans y, con una influencia mucho más notoria de lo evidente, José Carbajal “El sabalero”. Es en este extraño interregno que Garo ocupa un lugar extraño, un curioso caso actual de eslabón perdido entre el rock y el folclore uruguayo.

Tal como se indica en el disco, “todas las canciones están basadas en casos reales en la República Oriental del Uruguay, entre 1914 y el 2012”. En un formato por momentos bordeando con lo periodístico, de crónica roja (algo que también hacía muy bien Marco Tortarolo en sus trabajos con la uruguaya Malpaso), se alzan “Andes 1206” (que entra y sale de la trágica historia entre Delmira Agustini y Enrique Job Reyes), “Gloria” (inspirada en una nota periodística de Leonardo Haberkorn) y “Diente de león”, un doloroso relato de violencia doméstica con un tono casi coloquial, salpicado de algunas imágenes poéticas contundentes como el que marca el estribillo “tendida en la tierra fría/ un tiro en el corazón/ encontraron  a María/ entre dientes de león”.

La elegante producción de Tabárez (con varias colaboraciones, entre las que guarda particular relevancia la voz de Laura Gutman, de Laura y los Branigans, en algunos coros) logra que, sin ser un cantante muy versátil (hay momentos que tiene algunos enganches que lo hacen sonar como un Drexler sin lo dulce), Garo haga de algunos de sus defectos virtudes, colocando el acento más en lo narrativo, en lo interpretativo del relato, que en las cualidades vocalísticas. Curiosamente, lejos de ser la voz una prueba pírricamente superada, Garo logra algo que se da pocas veces, que es habitar una voz de la que se le creen sus historias. Estos logros, más que en grandes pasajes, o en poderosas inflexiones, se dan en momentos fugaces, bajadas y microclimas emocionales que moran dentro de las canciones. Posiblemente el tema donde esto se ve de forma más lograda es “La visita” (el arrastre casi con dientes apretados en “y si es perdón no se pedir”, la “s” casi muda en la palabra “hospital”, la solemnidad accidental, completamente convencida en “voy a arrasar este país” y la subida, como si de golpe saliera el sol entre las nubes, a partir de “el viento barre el pabellón”), donde uno casi puede imaginarse a Garo, sentado en un cuarto vacío, hablándole al espejo, o un portarretratos, perdido entre trofeos de antaño.

La colección de fotografías del librillo justamente nos trae a estas imágenes: el interior gris y oxidado de un vestuario, el bronce apagado de un trofeo, el rostro cansado, pero tenaz de Garo viéndose al espejo en la luz anémica de los tubos de luz. Uno ve esas fotos y las primeras imágenes que saltan a la memoria son las del videoclip de “Hurt”, en donde el ya en sus últimas Johnny Cash deambulaba por el submundo lleno de trofeos mohosos, discos de platino y banquetes devenidos en naturalezas muertas de su hogar. Similar a “Hurt”, y fiel a los primeros versos del disco, Un día sin gloria es un disco de despedidas, pero de aquellos adioses con fotos rotas, de quemar puentes en la medida que uno los cruza, de no mirar atrás por miedo a convertirse en una estatua de sal. Es un disco lleno de fantasmas, sobre qué hacer con el pasado, o qué dejarnos hacer por el pasado, sobre abandonarnos a ser devorado por él, o volver a él y destruirlo desde dentro, en un gesto tan sencillo, gratuito y auténtico como el que se da en “La móvil”, con la madre pidiéndole a su hijo que rompa las botellas de whisky antes de dárselas a los policías.

“Salgo a caminar/ para que la niebla me haga niebla”. De una forma similar fue que desapareció La trampa, banda que le dio fama local por casi veinte años a Garo. Casi una implosión muda, una combustión espontánea, la banda –a diferencia de las grandes peleas, los largos statements de despedida, los falsos últimos toques- pareció perderse y convertirse en esa niebla. El disco de Garo parece hablar justamente de eso, de quemar la tierra para ver qué cosa nueva germina de ahí, de ponerse los guantes para un nuevo round contra sí mismo, ver si está a la altura de sus miedos, de darse cuenta de que ahora en el ring no hay nadie salvo sí mismo.

Un mundo sin gloria es boxear con la sombra con miedo a perder, tomar todo lo que uno fue y soplarlo hasta pulverizarlo como un diente de león.

publicado en la diaria el 14/01/13

Sante Les Amis- Sudamericana (Bizarro Records, 2012)

Con la corbata ajustada

En la creciente retromanía que en los últimos años invadió moda, televisión, cine y música, los ochentas han ocupado todos los flancos. El presente, tanto en estética como en contenido, está, a fuerza de sintes, flúor y filtros vintage, anclado en dicha década (nada que temer: cumpliendo una ley de precisión darwinista, ya se están asomando los noventa y posiblemente en siete años se ponga en boga la moda de los 2000’ –pero los 2000 eran setentosos, entonces ¿qué hacemos?), pero al mismo tiempo –y esto sí es una curiosa particularidad de aquellos años- el futuro ha sido ochentoso desde hace más de treinta años.

En este sentido, la música de Sante Les Amis podría llamarse “Disco futurista” (olvidémonos del dance punk), pero de un futuro justamente pensado desde los ochenta, y aún así, muy, muy actual. Quizás esté desfasado por un par de años a lo que fue el temprano deslumbramiento por bandas como The Rapture, Cut Copy, o !!!, donde la vuelta del rock a los terrenos de la pista de baile fue defendida a capa y espada por varios críticos y djs de la vuelta, pero Sudamericana, el último trabajo de Sante Les Amis parece, como pocos materiales uruguayos, producto de una época –la actual-, no sólo en el estilo y la construcción de temas, sino en la producción. Con este rigor, la producción brillosa y almidonada del disco guarda varios puntos en común con el estilo de Campodónico y Daniel Anselmi, de las principales intelligentsias autóctonas en lo que respecta a fusión del pop con la electrónica.

A diferencia de sus anteriores trabajos (el EP  homónimo del 2008 y Morning Light -2010) donde el bajo figuraba como columna vertebral principal de todos los temas, el Sudamericana le da un mayor protagonismo a los sintetizadores y al teclado. Más allá de esto, ya desde “El rayo, el trueno y el silbido” (con un silbido en loop que hace las funciones de riff del tema) el bajo, con un trote lateral similar al de Electric Light Orquesta, ocupa un lugar fundamental en el groove, a diferencia de la guitarra, que aporta más en texturas que en apoyo rítmico (el ligero delay con reminiscencias disco en la mayoría de los temas, o un cierto tono dub que aporta a “El último verano”).

Sante Les Amis parecerían poner toda la carne en el asador, con una seguidilla de cuatro temas que mantienen muy buen pulso. Un recurso bastante curioso, y que parece ser uno de los procedimientos base de la banda en la construcción de sus temas, es meter en la tercera estrofa un cambio de velocidad, o de tono que cambia por completo el aire del tema. Un ejemplo de ello podría ser la entrada de los versos “Everytime you need the music / Is a part of love”, que de golpe dota a “The Byte of love” de un tono más humano al estilo más robótico y chato a la voz aguda que venía liderando el tema. Lo mismo puede decirse de “Huracán”, donde en la entrada en la tercera estrofa el tema parecería entrar en un vértigo particular, como si toda la parte anterior de la canción hubiera estado en la calma del ojo del huracán.

Más allá de esto, el tono y la emoción de Sudamericana es contenido, más cercano al estilo elegante de !!!, que al hedonismo de The Rapture. La curiosidad de Sante Les Amis es que siempre ha sido referenciada como una banda para la pista, pero siempre suena más como para la previa (el build-up de los dj’s), o el after. Es pop calibrado y afinado, pero con la corbata ajustada, como estar en la pista con dos copas en las manos que te prohíben moverte sin salpicar a tus costados. A esta emoción ajustada, se le agregan unas letras marcadas por un tono medio abstracto y vago, que casi nunca se vuelve memorable (“Buscar/ Voy una vez más/ El camino hacia ningún lugar/ Si me dices hacia dónde vas/ Me entrego a la curiosidad/ Si me dices hacia dónde vas”, en “Dormido”). Quizás uno podría acusar esta falta de profundidad y abundancia de lugares comunes en el predominio del inglés en las canciones (como punto a favor, hay que reconocer que la pronunciación torpe que rechinaba a veces en Morning light fue bastante pulida), pero uno nota que a fin de cuenta, el contenido lírico es epidérmico, sirviendo más para acompañar el viaje que para marcar algún diálogo con la música.

Sudamericana no puede mantener el buen nivel de la primera mitad del disco (casi sin fallas, a no ser por el experimento mal resulto de “Robot”), decayendo un poco en algunos temas que parecen de relleno y volviendo progresivamente a las fórmulas de los anteriores discos. Lo que se puede sacar en limpio del Sudamericana es que Sante les Amis posiblemente sean de las bandas más minuciosas y ordenadas del pop uruguayo actual (algo que se puede remarcar en las impecables presentaciones en vivo de la banda). Sin embargo, lo humano y emotivo es central –a no ser que uno se dedique de lleno a un synth pop glacial como el de Junior Boys- estos impulsos quedan bastante espaciados, reduciéndose a estas pisadas de acelerador que se dan en ciertos estallidos de algunas canciones. Aún con esto dicho, Sudamericana tiene en su haber varios temas (“Brasil”, “The byte of love” y “El último verano”) con los que ir alimentando a radioemisoras ávidas de hits para terrazas y paradores.

Fausto (Aleksandr Sokuov, 2011)

El alma pudriéndose

La historia de Fausto ha sido reproducida en un montón de ocasiones, la más de las veces recortando el centro de la obra en el contrato entre Fausto y Mefistófeles, escena que no sólo ha sido referenciada y parodiada un sinfín de veces (una brecha inmensa que va desde Fausto de Murnau a Al diablo con el diablo de Harold Ramis), sino que definió por completo nuestra forma de representarnos al diablo y sus procederes.

Es en este terreno mítico que se adentra Aleksandr Sokúrov, quien con este film cierra su famosa tetralogía del poder. Esta instancia mítica no es algo para pasar por alto, en tanto sus anteriores películas se ceñían a un curioso debate entre el halo mítico de los personajes a los que se decidía a retratar (Hitler en Moloch -1999-, Lenin en Taurus -2001- e Hirohito en El Sol -2005) y la  construcción humana de los mismos (algo por lo que le valieron múltiples ataques de la crítica, principalmente en la construcción humana de Hitler –algo similar a lo que había ocurrido con La caída- y la versión triste y levemente ridícula de Hirohito –algo que en cierto punto lo absolvía de un montón de responsabilidades que realmente le habían correspondido). La elección de Fausto, un personaje ficticio, parecería emprender el camino contrario, pero en cierto punto cierra uno de los temas principales que atañen a la relación de estas figuras históricas con respecto al poder: ¿El contrato fáustico que hizo Lenin con la Revolución Soviética no llevó a un posterior gobierno Stalinista que convertiría todos aquellos sueños en pesadillas? ¿Hirohito no fue –al menos desde el retrato de Sokúrov- un hombre que siempre se vio a sí mismo rodeado por un halo de poder, cuando en realidad era un hombre melancólico que prefería escribir haikus a estar envuelto en todos los asuntos militares y políticos? ¿Y Hitler no fue la encarnación misma de ese poder loco, diabólico, megalómano, que lo terminó llevando a no otro lugar que la muerte? Todos ellos firmaron el contrato con su sangre –y la sangre de muchos otros-, pero terminaron siendo presos del mismo.

Fausto es Sokúrov en ración doble, tiene todo lo que a unos le hace amarlo y a otros odiarlo.  Al tiempo que tiene esa marca de narración desgranada, que a algunos le parecerá fascinante, mientras a otros tediosa y pretenciosa, la fotografía magnánima a cargo de Bruno Delbonnel (que además de su poder en planos fijos y la creación de auténticos cuadros –el funeral en el bosque, la escena de las lavanderas- parece, para este film, haber aprendido del mejor, quien otro que Murnau, en el fino arte del movimiento de cámara) abunda en escenarios ensoñados, imágenes de una belleza inconmensurable manchada por salpicones de una fealdad hedionda, sin caer en el cliché preciosista de aviso de perfumes. Justamente en este punto se logra percibir la dicotomía básica en la que, no sólo la fotografía, sino todo el film se disputa: la belleza y la fealdad, lo santo y lo enfermo, el alma y el cuerpo.

En la escena inicial del film, con Fausto diseccionando a un cuerpo en un cuadro tenebrista que parece salido de Rembrandt, ya el tema de la referencia del alma y el cuerpo aparece claramente. Fausto busca el aposento anatómico del alma, buscándola en no otro lugar que en la maraña de vísceras de un muerto anónimo. El cuerpo parece, en todo momento, algo fétido, algo en completa suciedad, algo que parece estar pudriéndose lentamente. Es en ese ámbito que aparece Margarita, una encarnación angelical que contrasta con la versión inmunda y desgarbada de Mefistófeles (una especie de mezcla entre La comadreja de Valerie and her week of wonders y el pingüino burtonesco de Batman Vuelve). El tiempo mismo parece desdibujado en este sentido y si bien los entornos parecen salidos de la Edad Media, se asoma en cada rincón del film el afán cientificista del Renacimiento. Es en este sentido que Mefisto no puede ocupar un rol diferente al de un prestamista usurero, un personaje que parece mimetizarse como una rata, una plaga sin pene y con cola, que parece una mera masa de cuerpo que parece derretirse.

El debate entre cuerpo y alma, ciencia y fe se nota en un aspecto curioso que se percibe en la filmación y montaje de Fausto: parecería por momentos que los diálogos fuesen postsincronizados. Las intervenciones de los personajes parecen salidas del espacio del film, siempre se escuchan al mismo volumen, pese a la lejanía variante de los personajes, al tiempo que la notoria ausencia de primeros planos –incluso, casi siempre optando borrar a quien habla en los momentos de sus parlamentos- nos complica saber quién está hablando, qué es pensamiento, qué es voiceover, o que está efectivamente dicho. En cualquier otra película uno podría sin temblarle el pulso acusar aquello como un notorio error de audio y postproducción, pero viniendo de Sokúrov parecería atener a otra cosa. Este divorcio entre la imagen y el sonido, la voz y el rostro justamente está hablando del mismo asunto del difícil acercamiento de la humanidad a los tiempos en donde la ciencia y las plagas obligaron a repensar la relación entre el alma y el cuerpo.

Fausto termina a la inversa de cómo empezó. Si al comienzo se partía de un plano cenital, de la tierra vista desde lejos para irse acercando hasta terminar en las vísceras de un desconocido, la vuelta parece partir desde el mismo Fausto, caminando en una nada que al alejarse de él parece cada vez más inmensa. Es un ida y vuelta que cierra muy bien una de las tetralogías más ambiciosas de los últimos años.

Entrevista a Julio Chávez

El próximo 5 de enero dará comienzo la tercera edición del José Ignacio International Film Festival, en el que se proyectarán al aire libre (aprovechando las bellezas naturales de dicha locación) ocho películas de renombre internacional. En calidad de padrino del festival, el actor, dramaturgo y artista plástico Julio Chávez llegó a nuestros territorios para el lanzamiento oficial en La huella, el cual contó con la proyección de Un oso rojo, película emblemática argentina que en el 2012 cumplió diez años de vida.

¿Cómo fue que diste como padrino de este festival?

La gente de este festival se puso en contacto conmigo por intermedio de Santiago Loza y él me anticipó que ellos me iban a invitar a participar. Yo nunca apadriné un festival, nunca fui jurado y creo que no voy a ser nunca. Padrino no pensé que iba a ser, pero me pareció muy sereno, sencillo e iniciático lo que ellos estaban haciendo, que todavía esta teñido de las ganas de hacer, más que de  la obligación de sostenerlo, y es un buen punto cuando uno agarra algo que presiente la energía del inicio. Me gusta mucho José Ignacio, me gusta mucho el cine y me gusta la propuesta de esto de juntar un hermoso espacio con una hermosa actividad que es la de ver una película de una manera gratuita para cualquiera que venga a acercarse. Escuchás eso y pensas “no entiendo por qué no voy a apadrinar”. Sobre todo porque tiene un perfil bajo y yo tengo un perfil bajo, no es que tengo que caretear de algo. No hay nada que esconder ni hay ninguna ideología que hay que mantener para sostener esto.

Es un poco lo que pasa con algunos megafestivales, en donde se pierde mucho entre medio

Es un poco por el famoso asunto del prestigio. Por ahí te nombran el padrino de un megafestival francés, pero eso no me interesa mucho. Esto no tiene que ver con el prestigio, esto es un acto amoroso, digamos y que me hayan designado a mí lo siento como un acto amoroso. El festival también es un acto amoroso, al igual que un lugar como José Ignacio; si las películas lo son también, bueno, estoy metido en un asunto amoroso.

Pero en cierto punto tiene que ver contigo porque van a hacer una función especial, proyectando Un oso rojo que cumple diez años de su estreno.

Un oso rojo es una película que hace diez años que no veo, así que va a ser muy fuerte verla. Es una película que para mí marcó muchas cosas. Es una película que no iba a hacer, que en un momento pensé que no tenía que meterme a hacerla. Tuve una relación de mucha tensión con el director. Caetano es un hombre de un enorme talento, pero no somos animales de fácil relación. De hecho, fue muy provocativo conmigo. Yo creo que él no quería que hiciera la película, el quería un no actor, quería un boxeador. Por suerte la hice, yo tuve un enorme aprendizaje, me gusta mucho lo que pasó y la película me hizo muy bien desde muchos puntos de vista. Y además, se hizo en una Argentina que justo estaba justo en la crisis, de manera que el corralito partió la película en dos, al punto que se dudó de si se podía si se podía seguir. Por suerte tuvimos una productora estupenda y pudimos seguir adelante en una situación muy compleja. Compleja porque si bien estaba el dinero para hacerla, uno no podía sacarlo, entonces no había dinero ni para transportar a la gente.

En ese papel creo que se inaugura una seña en tus personajes, que son tipos que son una oquedad, cuya existencia sólo puede existir como un tercero, algo que orbita alrededor de algo pero que borra sus marcas particulares de existencia

No se sabe claramente cómo es la génesis de algo, y además, para mí es algo de absoluta inutilidad buscar la razón. Entiendo que fue una sucesión de películas que tenían esas características, que a mi me trajeron un gran aprendizaje en torno a la comprensión de que los silencios no son jamás iguales. Yo hice tres películas con ese tono: Extraño de Santiago Loza, El custodio y El otro, que son tres películas muy signadas por el silencio. Y tengo el gusto de decir que he articulado tres tipos de silencios con contenidos completamente diferentes, eso para mí eso es muy interesante, como hacedor de un signo que somos los actores. Y después de eso como que ya pasó, porque las otras cosas que hice ya no tienen que ver con eso. Tiene que ver con un ciclo mío, del 2001 al 2005, que están signados con eso y que concluyen con el premio de Berlín a mejor actor; como que hubo un cierre ahí. Casual, lo que fuere, pero que encierra esa experiencia, que la enmarca.

Sin embargo, justo ahora en este último año los actores y el silencio en las gradientes de intensidad de los rostros han sido marca de los actores más celebrados. Pienso en Ryan Gosling en Drive, o Fassbender en Shame.

No son materiales que los haya visto, pero creo que son reiteraciones, todo el tiempo hay una oportunidad para que el arte vuelva al refugio del silencio como manera de descanso también. Además de que el silencio contiene las mejores preguntas y las mejores respuestas. Entonces no está mal que el silencio ocupe un lugar importante. En un cuadro no se producen silencios, pero sí se producen descansos. Hay en el ojo un lugar donde encuentra una zona de silencio, aunque sea un cuadro figurativo. Puede haber en la pintura que tal color pueda producir temblor, o que tal otro produzca silencio.

Bueno Kandinsky lo planteaba eso de las vibraciones con la sinfonía y los colores.

Es que la música en ese sentido es un gran refugio para articular lo que pasa en el trabajo del actor. Vos advertís que una pausa mal hecha, extremadamente larga o muy corta estropea el material. El sonido de una voz determinada puede estar componiendo una vibración que no conviene, o que la ponés porque conviene

En ese sentido se te puede haber complicado tu participación en la serie Epitafios por la exigencia de ese español neutro en el lenguaje de los personajes.

A mí es el que menos se me complicó, porque fue el que más he corregido el texto. Lo hice ir de lo más neutro de lo neutro a lo menos neutro. Porque siempre en lugar de decir “siéntate” decía “nos sentamos”. Entonces siempre intentando de salir de ese tema que teníamos, de salir de una zona inexpresiva (bueno, para mí al menos, porque para un colombiano el neutro es su lenguaje). Pero para mí neutro es actuar neutro. Entonces teníamos un tema muy serio con eso, con el “tu me has dicho”. Vos fijate, yo no tengo un solo “tu” y buscaba la manera que podía para hacer una negociación entre lo que yo entiendo que es mi lenguaje y lo que ellos necesitaban. Es muy complejo.

Es una reescritura, prácticamente.

Para mí siempre está bueno la reescritura. Yo a los autores les tengo un enorme respeto y una enorme falta de respeto; las dos posibilidades. Una cosa es la letra escrita y otra cosa es la letra dicha. Parte del trabajo del autor cuando escribe en teatro o lo que fuere es saber lo que es el trabajo del autor y saber qué es lo que un autor puede decir y lo que no. Lo que en literatura se aguanta a veces en actuación es insoportable. Entonces si un autor entrega un material y ese material lo toma un actor el autor debe también entender que el material entra en el espacio de la acción, y si hay correcciones no siempre son irreverentes, o pueden serlo para la pretensión del autor, pero no lo son para la acción, y en nuestro arte lo que prevalece es la acción. Entonces ahí podemos ir a una mesa de discusión, donde vos podés defender y hacer la ponencia en la que uno puede decir “mirá, mi rol jamás podría articular tal frase de tal manera”.

¿A vos te ha pasado eso con alguna frase específica?

No solamente contenido palabra. Por ejemplo “Miralo vos, qué acicalado que está Pepe” y vos decís “acicalado en mi rol jamás podría decirlo”. Y vos le preguntás “él está ironizando?” y te dice “no”, “¿No es una ironía?”, “no”, “entonces no puede decirlo”. Porque sólo podría decir acicalado si dijara “Ah, mirá que acicalado que está Pepe” [con tono amanerado], pero si no es así podés decirlo “mirá como se arregló Pepe”.  Por ahí te parece vulgar, pero el personaje es vulgar. Si a vos no te gusta ese personaje, no escribas teatro, o elegí personajes que sean amorosos en relación a tu gusto estético. Ese es un hermoso problema en el trabajo, a mí me encanta ese problema y me encanta la discusión en relación a ese problema.

El tema va mucho en el cast, por lo que me decís.

El que hizo el casting definió el cincuenta por ciento de la película. Es así. Mirá, yo tengo una situación muy particular. Particular, porque no se me va de la cabeza: Los puentes de Madison, con Meryl Streep. Yo tengo una enorme crítica a esa película. Yo me ubiqué en el problema que yo tuve con la película. Los puentes de Madison cuentan una mujer común, con una vida común, lo que uno podría decir una ama de casa, que de pronto se queda sola, tiene un encuentro amoroso con un fotógrafo que de repente le despierta una experiencia inédita. Lo hace Meryl Streep. Gloriosa actriz, con un instrumento glorioso: un Stradivarius. Y no digo Stradivarius porque sí. Hay una escena en que ella está en una tina y él le pasa una esponja con jabón y Meryl Streep –es una muy linda escena- siente, vive y goza de esa situación de placer en que ella es mimada de una manera inédita por un hombre. Ella se entrega y hace un proceso hermoso de lo que es la entrega y el placer. Yo me hubiera levantado del cine y le hubiera dicho a los directores “esa mujer no puede gozar de esa manera”. Meryl Streep está en condiciones de articular un goce así, pero una ama de casa que nunca conoció a otro hombre sería una persona que no sabría ni cómo articular lo que le pasa. Me entendés? Entonces son esas cuestiones que vos decís: hay cancionetas italianas que es mejor que las cante una guitarra rota que en un Stradivarius. Porque esa canción vibra más en una garganta rota que en Pavarotti. Eso me encanta con el arte. Es un problema de los más lindos. Es un problema para discutir. Nuestro problema es que tendemos a querer que haya una razón, no nos bancamos quedarnos en el espacio de la discusión, la interrogante. Por eso es que a veces aplaudimos los premios, porque es la ceremonia de jugar a que hay verdades, y no las hay, ni en general ni en particular.

Justo en Francia, una de las películas de Caetano, Natalia Oreiro hace de una limpiadora que está muy en el horno, en una situación muy desamparada y me acuerdo que un actor y director me había dicho que él no le cree a ella porque en la Argentina que retrata, una chica tan bella se las habría arreglado de otra manera.

Yo creo que a veces en el casting el instrumento que elegís debe contener un porcentaje importante del asunto. Glen Close en relaciones peligrosas, esa cara cuando mira de costado tiene el 50% del material. Maria Schneider en El último tango en París

Uno ve a las tetas de la Schneider y se da cuenta de que no sólo son parte fundamental del personaje. Ellas, por sí solas, son parte de la actuación.

Pero por supuesto que sí. Fellini lo veía muy claro, el no elegía casi actores, elegía a objetos, casi, que contenían los objetos que él quería tratar. Entonces aparece en Amarcord esa tipa con esas caderas, que camina con ese vestido y eso es parte del contenido! Que actriz te lo puede hacer así? Ahí depende de qué mundo, que tipo de objetos para construir tu mundo querés traer. Para Los puentes de Madison, Meryl Streep no me sirve, me va a traer otros asuntos, que no me sirvo. Igual, el arte tiene un asunto digno que es “no te creo así”, pero cualquiera tiene la posibilidad de cambiar. Por ejemplo, Charlize Theron en Monster, esa actriz uno nunca hubiera pensado que pudiera hacerlo al comienzo. Lo mismo con Brando en El padrino; no lo querían a él, pero por eso Brando llama a Coppola diciéndole “tomame un casting” y lo invita a la casa, y cuando le abre la puerta Brando… eso es hermoso, para mí no hay cosa más bella que esa. Es quebrar lo que uno cree que siempre es así. ¿Es así? Ah bueno ¿Ah, bueno qué?