Rincón de Darwin (Diego Fernández, 2013)

Hacia ninguna parte

En aquel redondísimo corto llamado Nico y Parker, que Diego Fernández –junto a Manolo Nieto- dirigiera en el año 2000 (el antecedente más próximo al fenómeno de 25 watts), los dos protagonistas interpretados por Leandro Lagos y Federico Veiroj esperaban incansablemente la partida de un camión sisterna, montando guardia, estáticos, frente a la estación de bomberos. En Rincón de Darwin, trece años después, los personajes son Gastón (Jorge Temponi), Américo (Carlos Frasca) y Beto (Jorge Esmoris), que casi de manera opuesta, se mantienen en movimiento rumbo a un célebre sitio coloniense llamado “Rincón de Darwin”, sin saber qué esperan encontrar.

Gastón intenta sobrellevar una reciente ruptura con su pareja, con la que tenía planeado reciclar e irse a vivir a una antigua casa de su abuelo. Cuando el desinterés de su ex se hace presente, decide liquidar aquella propiedad, recibiendo de parte de su padre la noticia de que debe viajar al terreno que da nombre a la película para regularizar la situación de otro terreno que heredó de su abuelo. En ese camino se le suman Américo, prolijo y escrupuloso escribano de la familia y Beto, fletero mucho más suelto y siempre dispuesto para la conversación. Fiel a la lógica del género de road movie, en el trayecto los personajes aprenderán de sí mismos y de los otros, no volviendo a ser los mismos una vez terminado el camino.

O al menos esa es la idea. Este concepto de aprendizaje intenta guardar cierta relación lateral con algunos pasajes de la teoría evolucionista de Charles Darwin –la cual aparece en un voiceover en inglés en determinadas partes del film- que atraviesa la película de cabo a rabo, remarcando la idea de una evolución que se daría en el interior de los personajes. El primer punto conflictivo en Rincón de Darwin es justamente el hecho de que, salvo cierta idea de que los tres personajes deben ceder ciertas manías propias para poder convivir entre sí, realmente poco puede decirse de lo que terminan por aprender o cambiar de ellos mismos. Ninguno realiza una toma de posición lo suficientemente activa para poder determinar si hubo realmente un cambio –en especial, el caso del personaje encarnado por Temponi parecería más el de una involución, una regresión hacia etapas más cercanas a la adolescencia e incluso infancia-, pero esto no se debe tanto a lo que efectivamente le sucede a los personajes, sino a la forma en que son retratados. El principal problema en esto es que es difícil advertir un proceso en tanto los mismos personajes están reducidos a un par de detalles que sólo versan sobre su forma de relacionamiento, y no tanto su interioridad. Como ejemplo de esto, está la cansadora insistencia en el tema de la tecnología a la hora de retratar a Gastón, detalle cuyo único aporte por momentos parecería marcar una brecha con respecto a Américo, señalándolo como más viejo.

Al fallar la metáfora darwinista, todo el film queda pendiendo de la capacidad de los intérpretes de sobrellevar la historia con ciertos ribetes cómicos, pero aquí también, al igual que con  la metáfora, Rincón de Darwin tampoco parece cerrar del todo. Lejos de plantearse diálogos acartonados, presentar una deficiente construcción de la narrativa del film, o contar con malas interpretaciones (los tres protagonistas llevan con distintos grados de solvencia sus papeles), el principal mal que aqueja a Rincón de Darwin es un tema de tono. Todo el film parece estar atravesado por un efecto extraño, en el que pareciera que cuando se avizora una escena graciosa se sacara de golpe el pie del acelerador, se retirara casi fóbicamente de la posibilidad de jugarse cien por cien al enredo, situación o anécdota que se presta a ser gatillada. Un ejemplo de esto se da en el malentendido inicial que lleva a Américo confundir a Beto como pariente directo de Gastón –una situación que se resuelve después, pero muy fuera del timing estrictamente cómico-, o, más aún, la escena en la que los tres son sorprendidos acampando en un terreno privado por el dueño de la propiedad. En la situación, el propietario engancha a Américo en una posición en la que parecería que estar participando en una especie de relación sexual con sus otros compañeros, pero más allá del “putos” que les grita, nunca sabemos del todo si se refiere a aquello. Lejos de ello, la escena termina sin generar complicidad en el espectador, sin saber si aquello fue idea de uno o voluntad expresa del director. No es un llamado a limar toda posible ambigüedad en la comedia, pero si uno se lanza en una escena a jugarse por un humor en el que se presenta tal malentendido de ribetes sexuales, debe estar dispuesto a ser guarango cuando se debe serlo. Este es el detalle principal de la dirección de Rincón de Darwin, percibiéndose más que nada –y esto no pretende ser un análisis psicológico del director- cierta inseguridad inherente en todo el metraje a la hora de cerrar historias, conceptos, chistes u ocurrencias.

Es como si el film quedara sistemáticamente a medio camino de todo lo que pretende ser, generando una sensación extraña entre la brecha del objetivo al que apuntaba y al que siempre termina desembocando, como si tuviera la mira corrida.

Finalmente, hay otro punto a remarcar, que es la sorprendente duración de dos días de viaje que les toma a los protagonistas su empresa, cuando con la ayuda de cualquier mapa uno comprende que aquello consistiría en no más que unas pocas horas. Exigir un rigor geográfico y realista al film sería injusto en el caso de que no se partiera expresamente de la premisa de un terreno específico (algo que eximiría de culpas, por ejemplo, a los saltos geográficos que se dan en la continuidad narrativa de Gigante –Adrián Biniez, 2009), pero considerando que se parte de escenarios reales, aquello termina por generar una incongruencia de guión inevitable. La única explicación posible a semejante demora sería una sistemática equivocación de rutas que llevarían a los personajes a cuatriplicar el tiempo de llegada a destino. Un devenir errabundo que ilustraría los problemas ya mencionados arriba.  

Habanastation (Ian Padrón, 2011)

La pobreza nos hará hermanos

Habanastation parte de un pequeño truco que va a ser el eje de toda la película. Vemos a una mujer aprontarse para ir a recoger a su marido al aeropuerto. La cámara no escatima en detalles para hacernos presente el hecho de estar frente a una familia de clase acomodada, ya sea por medio del registro de los amplios interiores, su moderno auto, o el hecho de contar con un jardinero propio. Lo primero que nos viene a idea –por el canto y el tono de la mujer- es que estamos tratando con una familia cubana radicada en Miami, pero pronto nos damos cuenta, al derivar al instituto al que asiste Mayito, el hijo de Moraina, de que todo está emplazado en no otro lugar que la mismísima Cuba.

Distinto de las imágenes clásicas de la Habana, la película parte de este detalle fundamental: de que hay personas de muy buen pasar en dicho país –en el caso de la familia acaudalada del niño Mayito, el bienestar proviene de la exitosa carrera musical del padre-, pero más importante aún, que este bienestar está contrapuesto a la realidad de clases sociales más bajas, con vidas atravesadas por situaciones bastante precarias, similares a la de los países capitalistas.

El retrato de estos diferentes estratos sociales se da desde el primer momento del film, en un tono casi didáctico. Al comienzo de Habanastation estos dos mundos parecen apenas rozarse en el terreno del aula escolar, pero pronto pegarán un fuerte viraje –llevándonos al centro de la trama- cuando Mayito se pierda en los festejos del día de los trabajadores y se tome una guagua –los ómnibus cubanos- equivocada y se baje en La tinta, un menoscabado barrio cerca de la Plaza de la Revolución, en el que se topa con Carlos, un compañero de clase de duro pasar, al que a diferencia de su compañero rico, suele irle muy mal en la escuela. Mayito necesita utilizar el teléfono para llamar a sus padres y Carlos le pide a cambio jugar con el flamante Playstation 3, que por pura casualidad lleva en su mochila. La llamada nunca se realiza y la película es una larga postergación de la utilización soñada de la consola, lo que deja campo a que los niños se conozcan como realmente son, aprendiendo cosas mutuas, descubriendo puentes más fuertes que las clases sociales (la dedicatoria final del director “a todos los niños del mundo” parecería señalar esta noción trascendental y universal de la infancia como un punto en común capaz de saltar barreras de todo tipo).

Ya analizando a Habanastation desde lo estrictamente cinematográfico podemos ver algunos traspiés, cuando no auténticas fallas, que afectan al producto final. En primera instancia, se advierte un lenguaje más televisivo que cinematográfico, abundando en primeros planos y diálogos más propios de las telenovelas de exteriores caribeñas que del cine de dicha región. A esto se le suma un fondo musical pobrísimo, casi todo centrado en un teclado que no escatima en sonidos y efectos sumamente anacrónicos, detalle que en una primera instancia parece perdonable, al percibirse cierto intento de hacer un paralelismo entre  las peripecias de Mayito con un juego de plataformas de la era antigua de los videojuegos (de ahí el nombre “Habanastation”), pero que pronto sólo sirve como prótesis sentimental de todas las escenas que transitan la película (predominando los tonos afectados en los momentos más edulcorados del film).

A estos errores de cinematografía y guión (algunos de los diálogos padecen de un acartonamiento propio de programas como Carrousel de las Américas), se le suma una ingenuidad ideológica que haría ver el producto más obtuso de Disney como una película de Miyazaki. En su contacto con la pobreza, Mayito aprende lo que es trabajar por las cosas que uno quiere y a su vez ser valiente y generoso, al tiempo que Carlos aprende cierta cuota de civilismo que no tuvo, ni supo enseñarle su padre –quien terminó en cárcel tras un asesinato en una riña callejera-. Sin embargo, esta relación, más que un intercambio, parecería una hora y media en la sala de máquinas de Titanic, ese lugar festivo en el que Kate Winslet descubre que la gente pobre se divierte mucho más que la rica. El gesto final de Mayito hace que la película cobre un extraño viraje ideológico, en el que Habanastation, tras partir originalmente de una especie de denuncia de la existencia de ciertos conflictos de clases en el centro de la mismísima Cuba, termina naturalizando esos conflictos. Es como si dijera “Si estos conflictos pasan en todos lados, aún en estados comunistas, lo mejor es, más que combatir la pobreza, encontrar puentes en el que los pobres y los ricos puedan conocerse, amigarse y compartir, tal como lo hacen los niños”. En algún rincón del cielo, Walt Disney y Che Guevara se dan la mano, secándose las lágrimas con la manga de la camisa. 

Entrevista a Martín Oesterheld, director de La multitud

Las vigas de la ausencia

Multitudes retrata como pocos una zona olvidada, un Buenos Aires que una vez existió, pero que ahora vive como un espectro sin sábana, contemplando Puerto Madero, una de las zonas más ricas y activas de la ciudad. Especialmente centrado en los espacios abandonados de Ciudad Deportiva de la Boca y el parque Interama (junto a una torre que, pese a ser uno de los miradores más altos de Latinoamérica, parece oculta a Buenos Aires), la película habla sin palabras sobre la construcción de una ciudad, sobre los desaparecidos, sobre los proyectos urbanísticos y la identidad de un país. En el marco del Festival de Cine de Punta del Este, aprovechamos a hablar con su director, Martín Oesterheld (nieto Héctor Germán Oesterheld, desaparecido en dictadura, historietista de la fundamental El Eternauta), que estuvo presentando su película y hablando de temas que tocan no sólo lo cinematográfico

Uno de los aspectos más interesantes de tu película es cómo se percibe un diálogo lejano entre dos ciudades, ambas construidas sobre un supuesto futuro, pero una en el que este mismo está congelado y otra en la que este es presente, pero lejano.

Sí, me interesaba mucho mostrar una especie de enajenamiento de la ciudad de Buenos Aires. Era una ciudad de Buenos Aires que es como un lado b de la misma. La película gira un poco a través de esa dinámica ausencia/presencia. Pero también hay una resonancia histórica y de época por la simbología que tenían estos dos espacios. La película se llama Multitud exactamente por lo que no muestra, que es esa ausencia que está particularmente presente alrededor de toda la película. Todos esos espacios gigantes que tendrían que estar habitados por multitudes disfrutando de esos lugares y sin embargo están habitados por una multitud que también está ausente… una multitud invisibilizada por la gente que se fue colocando en esos asentamientos alrededor de esas otras edificaciones.

En ese registro de lo invisibilizado, justamente uno percibe a la gente como meras hormigas, en contraste a esos edificios gigantescos.

A mí no es que me interese particularmente el documental o el cine de observación. A mí lo que me interesaba era una manera clara de hacer hablar a esos espacios como protagonistas. La película representa un poco el tema del olvido, eso de que hay una postergación, ese silencio de lo que fue ese parque y de las ruinas de lo que fue ese futuro. Me parece un silencio compartido con el de la construcción de esas torres de Puerto Madero, impersonales y pensadas para la misma gente que no está a lo largo del año. Se parece un poco a Punta del Este en ese sentido. Ese silencio genera una equivalencia extraña entre la ruina y el apartamento por estrenarse. Ese desajuste genera un comentario que me interesa, y es un poco el código para leer la película.

Es muy particular cómo el presente de las ciudades se construye en base a un futuro ¿Cómo creés que funciona ese futuro en la Buenos Aires actual?

Bueno, en realidad siempre la arquitectura está relacionada con esa promesa vinculada al tiempo que viene. La especulación inmobiliaria hace que con aquello que se lee como el tiempo que viene -sobre todo en lo espacios como la “Ciudad Deportiva de la Boca”- se genere una cosa extraña... El personaje paraguayo que en la película sale a remar por ese riacho y de repente aparece en el Río de la Plata, en el trabajo de ese tipo se explica mucho la relación entre los asentamientos y las construcciones nuevas. En Buenos Aires, en todas las construcciones la mano de obra más calificada como obrero son los paraguayos. Son muy solicitados. Muchos de ellos, por ejemplo ese personaje que se llama Vivián, trabajó en muchas de esas torres de Puerto Madero. La plata que ganaba en las construcciones de Puerto Madero las gastaba en material para construirse su casa en el asentamiento que estaba a cinco, siete cuadras de ahí, en una periferia cercana. Una vez que tuvo la casa hecha llamó a su familia, con la que vive desde hace unos seis, siete años. Hoy por hoy, la misma especulación inmobiliaria de esas torres son las que ponen en jaque la casa que construyó con los recursos de la construcción de esas mismas torres, a partir de un desalojo de esas tierras, con las propiedades que quieren avanzar. Hay un terreno también de cómo esos futuros avanzan sobre esa invisibilización.

¿Cómo ves esa relación entre lo invisible y el olvido?

Buenos Aires tiene mucho esa paradoja de que  genera fuertes relaciones con el olvido y mucho de la zona sur de la ciudad yo lo interpreto que tiene que con el olvido y el amontonamiento. Es un lugar donde se acumulan las promesas, las personas, los autos, todo una acumulación, y eso genera una forma. Cuando una mira las avenidas –incluso, cuando uno viene a Uruguay- la torre de Interama es omnipresente, es una especie de hito negado dentro de Buenos Aires. Esa torre que está diseñada como si fuera la espada de Escalibur, en esa espada clavada hay una deuda importante con la zona sur.

Esa torre parecería el faro que sigue titilando en una isla en donde ya no habita nadie.

Esa torre es como una incomodidad, como una deuda pendiente que tiene toda la esfera pública. Hay 25 mil personas en la Villa 20. Hay literalmente ciudades creciendo en esa zona. Esa lógica también me lo había planteado otro periodista, que es que en estos dos proyectos que muestro en Multitudes permanecía una idea de la ciudad. La Ciudad Deportiva de la Boca tiene una idea de ciudad en sí misma, e Interama, que fue como la inauguración del parque, cuando entró en una estafa con que era una especie de sociedad mixta entre militares y civiles se comienza a llamar "Parque de la ciudad".

Adentrándonos en la relación de estas construcciones y la dictadura, es curioso cómo los mandatos militares son los que produjeron mayor infraestructura en la historia de Latinoamérica

Es cierto eso. Históricamente, el gobierno de [Osvaldo] Cacciatore, que hizo desastres en la ciudad, fue el que más obras hizo en la historia moderna de la ciudad.

Es interesante cómo a partir de esa infraestructura se  intenta resignificar cosas que en otro tiempo estuvieron específicamente vinculadas a la dictadura. En el caso argentino, pienso por ejemplo la ESMA, pero también estructuras que fueron suplantadas por algo mucho menos evidente.

Una cosa es lo que tiene que ver con el señalamiento de una memoria casi institucional. La ESMA es un gesto estatal referido a eso, pero aún así se relaciona a un acto paradójico que tiene que ver con el olvido. Para usar la memoria y haber recordado algo tenés que haber olvidado algo. Entonces creo que es una cosa que se retroalimenta. La diferencia de esos espacios y su simbología es mucho más interior. Tiene que ver con un terreno más de la culpa. Tiene que ver con esa época, todo el mundo lo connota con esa época, cada vez que la gente, incluso yo, recuerda ese parque, tiene una resonancia de los tiempos dictatoriales. Si lo pensás, hay una esfera de esa tensión que magnetiza todas las posibilidades de pensar esas estructuras. Esa sensación es un motor fuerte para mí. Yo ese trabajo realmente lo pienso como un tipo de búsqueda personal, no solamente una búsqueda estética. Digamos que mi relación con la ciudad es una especie de respuesta que puedo conseguir de mi pasado. Toda mi construcción familiar es a partir de relatos, mucha gente amiga de mis padres me incluye en esos relatos, y son recuerdos muy fuertes, pero yo no tengo ninguna memoria de ellos. Son personajes ajenos, que vienen a contarme una cosa fundamental de lo que fue mi vida. La ciudad es un poco igual. La ciudad tiene una espectralidad que me interesa.

Y con esa ciudad, específicamente con Interama o con Ciudad Deportiva de la Boca, ¿guardás algún recuerdo específico?

Yo me acuerdo de estar en la fila para subirme a una montaña rusa y ni me acuerdo ni con quien estaba, pero había como en una mezcla entre miedo y vértigo por subirme ahí, ese cagazo de cuando sos pendejo. Y mi recuerdo cuando veo para atrás, cuando veo este trabajo y todo, lo que me pasa es que el recuerdo de la dictadura y cada vez que trato de organizar el relato de mi historia familiar tiene una carga análoga de vértigo y de miedo. Mis viejos desaparecen cuando yo tengo cuatro años y, tenés que encontrar una forma diferente para manejarte al pasado. Hay algo de la tensión de los relatos familiares que están jugados de los relatos de ficción de mi abuelo [Héctor Germán Oesterheld], de algo de un poco de ciencia ficción con esos espacios, de algo real y de algo atemporal, como que el tiempo está medio detenido, hay algo digamos de todo eso que está jugado.

¿En Multitudes hay algo de lo postapocalíptico de El eternauta que está jugado ahí?

Claro, más relacionado con lo atemporal.

Todas las ciudades en su construcción identitaria tiene que imaginar su propio fin, y justamente algo particular de El Eternauta era la forma en que emplazaba ese fin en Buenos Aires y no en otra ciudad

Tiene esa particularidad, porque ahí se construye el mito de la ciudad. Había algo interesante en una película coreana llamada The Host [Bong Joon-Ho, 2006] donde el formato era puro cine catástrofe, una película a lo Hollywood, pero de un país periférico, digamos. Lo que pasa de extraño es que la métrica del cine catástrofe está corrida a un espacio periférico, no es lo mismo cómo se cuenta en Estados Unidos a cómo se cuenta en Corea. Lo mismo con Argentina. Cuando se transforma en algo efectivo se transforma en un mito.

Justamente en Uruguay con Ataque de pánico, de Fede Alvarez, pasó que todo el mundo hablaba específicamente de lo técnico, cuando lo realmente fundamental era la misma posibilidad, por primera vez, de ver al Palacio Salvo siendo destruido.

Hay una clave importante del cine catástrofe en todo eso. Algo que me interesa particularmente es la idea que tiene que ver con el urbanismo y la psicología, que es eso del momento en donde lo familiar se transforma en extraño. Algo que se produce en un desajuste interno que te desorienta. Ahí lo natural se transforma en algo del terror. Eso tiene La Multitud, porque te corre del lugar que vos sentís a la ciudad, te parece ajena, al punto de hacerte sentir medio boludo de no reconocer ese lugar. Algo curioso con el cine nacional es que hoy utilizan más a El tigre como escenario de películas que la ciudad.  Y eso es raro porque hubo una relación fortísima entre el cine y la ciudad en otras épocas. Sobre todo de una literatura muy rica y que uno puede estar más o menos de acuerdo, digamos Borges hablando de la ciudad, Casares hablando de la ciudad, Martínez Estrada hablando de la ciudad, la tensión entre la ciudad y lo rural… hay mucho para hablar de la ciudad todavía. 

16º Festival Internacional de Cine de Punta del Este

Huida al Este

El próximo martes 3 de marzo se inaugura en Sala Cantegril la 16ª edición del Festival Internacional de Cine de Punta del Este, evento anual de una semana de duración en el que la ciudad fernandina será invadida por cuarenta films de veinticinco países (de Brasil a Turquía, pasando por otros como España, El Salvador y Estados Unidos), con una remarcada presencia del cine latinoamericano. El festival, como ya es costumbre, además de exhibir sus obras en las sala Cantegril, Teatro de la Casa de Cultura de Maldonado y Life Cinemas Punta del Este (nueva incorporación), desembarcará en diferentes rincones del departamento, incluido en el Liceo Nº1 de San Carlos en la serie de los ciclos de cine itinerante.

Las invasiones argentinas

Intentar agrupar conceptual o temáticamente un evento tan vasto siempre es una actividad arbitraria, pero a modo de ayudar al lector interesado en asistir, lo primero que habría que remarcar es la definición de Argentina como país invitado, ampliamente representado por el importante ingente de obras que serán exhibidas. Viendo algunos de sus films, sorprende cómo en una gran cantidad de obras de dicho país, los viajes se vuelven un tema recurrente, a menudo trazando un paralelismo con el estado interno de los personajes, o una sensación de hastío que se ve cristalizada en el movimiento. En esta categoría podríamos pensar en películas como El campo (Hernán Belón, 2012), La araña vampiro (Gabriel Medina, 2011), El amigo alemán (Jeanine Meerapfel, 2011), Días de pesca (Carlos Sorín, 2012), o incluso Puerta de Hierro, el exilio de Perón (Victor Laplace, 2012), que tal como lo indica el título, narra los días de Perón en su exilio en España.

En un cine cuya historia y transformación (especialmente con el Nuevo Cine Argentino, con la porteñísima Pizza, Birra, Faso –a pesar de ser coescrita y dirigida por nuestro compatriota Adrián Caetano) estuvo fuertemente marcada por Buenos Aires, parecería como si la capital se irguiera como una presencia fantasmal e incómoda de la que es preciso escapar, en la que es imposible enfrentar los miedos y dramas que penden como una espada de Damocles. Justamente, tanto en El campo, como en La araña vampiro y Días de Pesca, los protagonistas emprenden un viaje para encontrar algo que perdieron –aunque ni siquiera saben qué es ni dónde se encuentra-, o reparar algo, sin saber si tienen todas las piezas consigo. En El campo, una pareja de padres primerizos (Dolores Fonzi y Leonardo Sbaraglia, los dos con una noción de cámara envidiable) viajan a un terreno recientemente comprado, en el que pretenden relajarse y, en algún punto, reencontrarse. La película se irá sedimentando en un creciente drama psicológico en el que es difícil precisar si el creciente malestar de la protagonista está fundamentado o si es fruto de un progresivo deterioro mental. En este registro, por momentos la película se aparta del drama y roza con el terror del cine de Polanski, específicamente con El bebé de Rosmary, sólo que en un terreno invisible e imaginario. Similar confluencia de géneros se percibe en La araña vampiro, donde Gabriel Medina hace confluir en un mismo film drama familiar, comedia de citadino en el campo, western y horror. A primera instancia, la película no podría estar más lejos de su predecesora, la divertidísima y urbana Los paranoicos, pero lo que en cierto modo se repite es el drama de un personaje poderosamente inhibido por sus neurosis y miedos (en ese sentido, el papel de Martín Piroyansky –premio a mejor actor en los Premios BAFICI está a la altura del que hiciera Daniel Hendler), atravesado por ciertos conceptos y viajes casi religiosos (lo que en Los Paranoicos la onírica escena de una enseñanza zen en un formato más cercano a lo cómico, acá es el centro de la trama).

Esta sensación de abandono de la capital como escenario de la cinematografía argentina parecería adquirir densidad y forma, casi como un ectoplasma en el fascinante y prácticamente mudo cine de ensayo de Marín Oesterheld en su película La multitud. Con ciertos visos a Desierto Rojo y algo de Lisandro Alonso, la película deambula como un fantasma por los márgenes de la ciudad de Buenos Aires, registrando gigantescos espacios abandonados como La Ciudad Deportiva de La Boca, o el parque de diversiones Interama. No hay voz en off, no hay mensajes específicos, ni información extra, sólo las imágenes de esos rincones olvidados, lejos de la “verdadera ciudad” que crece a lo lejos como una aglomeración de edificios que parecerían una manada de tristes elefantes pastando.

Con un aire similar circula la película Post Tenebras Lux, obra del críptico director mexicano Carlos Reygadas, en el que presenta un film en donde prima un sentimiento de peligro incorpóreo, como el diablo en los sueños de la niña que parecería estar contemplando todo desde una distancia de observador. La fotografía, con un extraño lente que desenfoca los bordes (uno similar al que usara Sokurov en Fausto) capta momentos de inusitada belleza, como la escena inicial de la niña jugando con unas vacas y perros en un lodazal, nuevamente obsesionados con el amanecer y crepúsculo, como ya hubiera sido retratado en Luz silenciosa. La película generó reacciones paroxísticas, siendo abucheada en Cannes, pero amada en otros festivales, pero de una forma u otra es de esos films en donde uno no abandona la sala indiferente.

Pantallazo uruguayo

Además de una sección especializada en la música (enmarcados en la sección Territorios de la Música Iberoamericana), que va desde el fado portugués (en la película El fado de Bia) a la murga uruguaya (Voz de murga- Micaela Domínguez Prost), cuenta con la exhibición especial de cinco películas uruguayas, próximas a estrenarse en salas comerciales. Una de las más esperadas es Tanta Agua, película de Ana Guevara Pose y Leticia Jorge Romero, que fue muy bien recibida en la última Berlinale y que trae a pantalla a Nestor Guzzini (quien actuara en Tres, de Pablo Stoll), un padre que se interna con sus hijos en las Termas del Arapey, para enfrentarse al dantesco escenario de enfrentarse a un tiempo que no cesa de llover, intentando encontrar una forma de convivencia entre sus hijos aburridos. También se exhibirá Rambleras, película que Daniela Speranza (directora de Mala Racha) viene trabajando desde hace varios años y El rincón de Darwin, película con la participación estelar de Jorge Temponi, Carlos Frasca y Jorge Esmoris. La única película uruguaya que representará a nuestro país en la competencia latinoamericana será Todavía el amor, película escrita en la clave del brasilero Eduardo Coutinho sobre personas que salen sus noches a bailar el tango, contando historias de amores, alegrías y decepciones.

En fin, el panorama es tan amplio que muchas películas quedaron fuera de mención, pero del 3 al 10 es una gran oportunidad para conocer el panorama de obras que se están realizando en un marco tan latinoamericano como internacional.

Abrir puertas y ventanas (Milagros Mumenthäler, 2011)

Casa tomada

Casi en oposición al título del film, la cámara sigue a un joven que entra al viejo caserón y, como si se colara disimuladamente aprovechando la fugaz apertura del portón, entrará para quedarse encerrada ahí, como una mosca entre un vidrio y una cortina. Abrir puertas y ventanas, ópera prima de Milagros Mumenthäler – la gran ganadora en los festivales de Locarno y Mar del Plata- es la historia de tres hermanas y de una casa, o más bien de lo que no se cuenta sobre esas tres hermanas y esa casa. Marina, la mayor de las tres, se encarga de asuntos legales vinculados a la reciente muerte de su abuela, antigua dueña de la casa en la que habitan, sobre la que ninguna parece estar demasiado conmovida. Sofía estudia y trabaja, pero no parece realizar del todo bien ninguna de las sus actividades (a menudo descansándose en la ayuda de sus hermanas). Violeta, la más chica, pasa la totalidad de sus días deambulando por el caserón, como en un estado de ensoñación perpetuo que condice con la ligera ropa interior con la que aparece casi todo a lo largo del film.

Si de la muerte de la abuela poco es lo que se sabe (apenas una charla telefónica en la que Marina revela a una desconocida que murió de un paro cardíaco por la época de las fiestas), mucho menos es la noción que se tiene de la ausencia de los padres. Mumenthäler, muy acertadamente, nunca intentará recaer en un burdo historicismo, absteniéndose de contar cualquier cosa vinculada a estas ausencias, permitiéndonos ver únicamente el resultado de estos dramas. En este sentido, la directora se maneja en una puesta dramática construida, más que en grandes revelaciones, en pequeños gestos, silencios, mezquindades que sedimentan la complicada relación entre las tres hermanas. Marina y Sofía pasan todo el día inmersas en amarguísimas peleas, en una especie de disputa solapada por el poder, aunque sin saber en torno a qué. Las dos son, a su manera, personajes mezquinos, atravesados por una hondísima frustración, dudas y envidia. Violeta es casi un punto de fuga entre estos dos polos, enfrascada en un aparente abandono hedonista debajo del cual hay muchos más misterios de los aparentes.

Es justamente Violeta quien, al prácticamente fugarse de la casa (sólo deja una carta y un mensaje de voz), parte el film a la mitad, dejándolas a las dos con sus preguntas y sus pasiones tristes. Violeta, no sólo termina sorprendiendo por ser la más arrojada e independiente, sino que es la única que vive su sexualidad como algo más relajado, tan libre como se pasea a lo largo de su casa. En este drama el sexo parece un tema lateral, pero a una segunda lectura uno percibe que es uno de los grandes centros mudos del film, algo que está taponeado, que parece estar estancado, empañando las ventanas de la casa, como un olor rancio que flota entre todos los cuartos, pese a la pulcritud de los mobiliarios y el lustroso piso. Un atrincheramiento radical que apenas es roto de vez en cuando –la cámara se limita a acompañarlas hasta el portón, como si sobre ella pesara una maldición similar a la de El ángel exterminador, de Buñuel-, ese universo femenino concentrado hasta su acidez, como la descripción del interior de la casa de las hermanas Lisbon en Las vírgenes suicidas (la película de Coppola, pero más específicamente el libro de Jeffrey Eugenides en el que se inspiró aquel film).

Concentrándonos en esta presencia sofocante de la casa, la película suelta toda su arsenal emocional y simbólico sobre los objetos. Hay que reconocer en este punto la minuciosidad de Sebastián Orgambide (en dirección de arte) y Martín Frías (en fotografía) a la hora de registrar estos muñones de pasado que aparecen diseminados por la casa y la forma en que las chicas se relacionan con ellos, casi como si fuesen talismanes, artefactos mediúmnicos de sus estados de ánimo. Objetos como la pieza de lencería que Sofía se pone desconsoladamente cuando se entera que Violeta se acaba de ir (con la contraparte del catsuit alicrado para su actividad de promotora que se lo quita en la cama, quedándose desnuda, en una escena que sin explicitar nada dice todo sobre su frustración existencial), el disco de John Martyn que las hace llorar a las tres -sin saber qué hilos de cobre de esa canción gatilla tal estado-, o la graciosa escena de Marina y Francisco en la cama vibradora de la abuela, desplegando esa tensión sexual que crece entre ambos a lo largo de la película.

Es justamente en esos objetos que se encuentra el encarcelamiento de las hermanas a ese pasado que parece haber sumido todo a una cápsula de ambar petrificado, donde no puede entrar ni salir nadie. Hasta cierto punto, la única forma en que logramos darnos cuenta del espacio temporal donde transcurre el film es en el celular que usa Sofía casi al final del film –de otra forma, perfectamente Abrir puertas y ventanas podría estar ambientada en los sesenta o setentas argentinos. Como Casa tomada, de Julio Cortázar, la película siempre acusa una presencia intrusiva, casi una invasión invisible que ninguna de las chicas logra poner en palabras. Mumenthäler y su equipo técnico logran casi captar esta presencia incorpórea en los lentos travellings por rincones de la casa, pequeñas detenimientos en un mueble, en un árbol, o una puerta.

Abrir puertas y ventanas justamente habla de eso, de poder exorcizar al pasado cuando parece omnipresente, vigilándonos desde todos los rincones. Un exorcismo que tiene un precio, un exorcismo en el que, quizás, más que abrir las ventanas  haya que destrozarlas o arrojarse uno mismo de ellas.

The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)

Domando al dragón

Hay películas más extrañas. Hay historias donde la narrativa se fractura y vuela en mil pedazos; hay historias inverosímiles, con súbitas invasiones de algo imprevisto que vuelve todo un bizarro saco de gatos en el cual no parece entrar aire; hay películas con volantazos en los que la trama cambia por completo, a veces incluso cambiando de género cinematográfico con la sencillez de un velo que se cae; hay películas experimentales, obras sin actores, que van de adelante hacia atrás, que se apartan de todo psicologismo y vuelven a los personajes meros lienzos donde se traza algo más cerca de lo performático que de lo narrativo; y sí, también hay películas como The Master.

La extrañeza de la que se acusa The Master forma parte de un caso sumamente interesante, por la imposibilidad de abordar a la misma desde lo meramente analítico y descriptivo. Al rever la película, uno se da cuenta de que lo que acontece en The Master podría resumirse de una forma muy simple: el retrato íntimo de dos hombres tragados por la soledad. No hay mucho más misterio que este. Salvo algunas secuencias oníricas y cierta amalgama temporal en la que algunos recuerdos parecen fundirse en la realidad, The Master es, en una primera instancia, un film bastante lineal, hasta podría decirse “sencillo”. Sin embargo, parecería que, una vez abandonada la sala de cine, la extrañeza no corre por cuenta de la película, sino por lo que acontece en el interior del espectador.

La primera media hora, prácticamente construida en el formato de una novela picaresca, vemos el transcurrir de Freddy (Joaquín Phoenix, en lo que posiblemente sea el rol definitivo de su carrera), un ex soldado alcohólico –no cualquier borracho, hablamos de uno que se hace tragos con thinner y pastillas molidas, o que no duda en beber el combustible de uno de los torpedos de su buque de guerra- que alterna distintos trabajos, sin encontrar ningún espacio en el que pueda sentirse realmente útil. Casi tomando prestadas algunas referencias del legado beatnik que diera forma definitiva al Estados Unidos subterráneo de los cincuenta, Freddy Quell parece  un personaje salido de En el camino (la famosa novela que Jack Kerouac publicara en 1956), alternando entre los pabellones psiquiátricos para soldados afectados por el síndrome de estrés post traumático a las plantaciones del sur, pasando por el escenario de un elegante shopping donde se desempeña como fotógrafo.

A su manera, uno ve la filmografía de Paul Thomas Anderson y detrás de sus historias se puede percibir el intento de una construcción alternativa de la historia de Estados Unidos a base de diferentes retratos individuales. En este punto, es complicado encontrar una película que retrate mejor que Boogie Nights la indecantable mezcla entre el nihilismo y el festivo hedonismo de los setenta norteamericanos. Al mismo tiempo, difícil hallar un personaje que encarne los comienzos del capitalismo más despiadado y caníbal que el Daniel Plainview de There will be blood. Por esta misma senda, en The Master el elegantísimo plano secuencia que sigue a la vendedora-modelo luciendo y mostrándole a los potenciales clientes el vestido que lleva puesto (dice “sólo por 49.99” como si ella fuera la que estuviera en venta) retrata como pocos films los cincuenta estadounidenses, los comienzos de la sociedad de consumo tal y como la conocemos.

Volviendo a la cita de Daniel Plainview, parecería que Paul Thomas Anderson casi siempre se manejara dentro del espectro de dos personajes arquetípicos en su cine: megalómanos que encarnan en su forma más extrema la locura de una época (el ya citado Daniel Plainview –inspirado en el magnate Edward Doheny-, la estrella porno devorada por la fama y la cocaína en Boogie Nights -Dirk Diggler, inspirado en John Holmes-, o el motivador profesional interpretado por Tom Cruise en Magnolia) y hombres retraídos, devenidos en auténticas ollas a presión a punto de estallar, que actúan como un punto de fuga, un síntoma que amenaza con hacer colapsar ese mundo enloquecedor (Adam Sandler en Punch Drunk Love, o el buen policía martirizado por la pérdida de su arma en Magnolia).

The Master es el film donde esta relación de opuestos se nota de forma más clara, al punto de ser el núcleo vital, el magma ardiente crepitando en lo subterráneo del film. Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman, con la magia de siempre), líder y fundador de un movimiento llamado “La causa” (retratado por Anderson con referencias bastante directas a Roland S. Hubbard, fundador de la Cienciología) acobija debajo de su ala a Freddy Quell, quien no tiene idea alguna de los fundamentos de su movimiento, ni tampoco es poseedor de grandes habilidades sociales. Entre ellos se genera una relación tan intensa como indescriptible, que alterna entre la fascinación mutua y el utilitarismo más visceral (por momentos parece que Freddy fuera no más que un cobayo en el proyecto humanístico-científico-filosófico de Dodd), con algunos ribetes que rozan, por momentos, el homoerotismo. La intensidad de la relación no sólo corre por dentro del film, sino por el mismo espectador. Uno encuentra algo ahí, una dimensión áurea de ese vínculo, pero las palabras fallan y a veces la respuesta más útil parece ser aducir a un lejano vínculo en vidas pasadas.

En un determinado momento, Dodd hace un tan ridículo como críptico brindis por el matrimonio de su hija, comparando aquello a domar a un dragón, mientras Freddy lo mira fascinado. En cierto punto, a lo que parece adelantarse el discurso es justamente la relación de ellos dos, la fascinación de un hombre que encuentra en otro una fuerza arrasadora y ciega a dominar, un ser que pone en práctica, sin tapujos, aquello que él sólo logra poner en palabras (una diferencia de posiciones que se da en la escena en que Quell se toma demasiado al pie de la letra el juego de dirigirse a un punto fijo del desierto con la motocicleta). No son pocos los ejemplos de este tipo de relación en la historia: la relación chispeante entre Werner Herzog y Klaus Kinski, o el culto rendido por los más famosos beatniks a Neal Cassady. En el vínculo entre los dos protagonistas está todo y a la vez no hay nada. La última charla que mantienen en la película puede ser una chantada de Dodd para salir de paso, o la muestra más intensa de amor de un hombre hacia otro.

Es justamente en esta no explicación que hallamos el centro de esta particular extrañeza de The Master. Similar a lo que ocurría con la excelente Martha, Marcy, May, Marlene (Sean Durkin, 2011), la película se aleja de toda posible catarsis o climax, alguna discursividad o enseñanza que pueda extraerse de lo que acaba de acontecer delante de nuestros ojos. Pocas son las películas que, sin alterar la narrativa, se dedican a dinamitar de forma tan metódica todos los puentes que permiten mantener un ida y vuelta emocional entre el espectador y la obra. La misma razón por la que a muchos les puede parecer un trabajo fallido (tan lejano de los grandes momentos e intensidad cuasi religiosa de films como Magnolia) es la que vuelve a The Master algo completamente diferente. La extrañeza que va por dentro, esa que nos enfrenta a  lo que esperamos y lo que obtuvimos, es esa que hace que una película, más que divertirnos, nos eduque como espectadores. The Master no tiene la épica para ser un film que marque una generación, pero puede ser una extraña semilla de la que no sabemos qué podrá florecer. Sólo el tiempo lo dirá.

La niña del sur salvaje (Benh Zeitlin, 2012)

Las bestias olvidadas

Ganadora de cuatro premios en Cannes (entre ellos la “Cámara de oro” y el premio FIPRESCI “Un certain regard”) y nominada a otros cuatro (incluyendo “Mejor película”) para los premios de la Academia, La niña del sur salvaje se ha convertido una película fetiche para muchos críticos que han encontrado en ella el nacimiento de una joven estrella – Quvenzhané Wallis, nominada a la categoría de Mejor Actriz con sólo seis años- y un film de un “poderoso realismo poético”, narrando la cruda realidad de la Louisiana profunda durante la catástrofe del Katrina.

Filmada en 16mm, con una cámara nerviosa que combina un estilo austero con una fuerte imaginería fantástica, la obra de Benh Zeitlin narra la historia de Hushpuppy, una chica que vive con su comburente padre en el imaginario “The bathtub”, una especie de Macondo pantanoso en algún rincón profundo de la Lousiana rural. La intro presenta al pueblo en su forma más ensoñada, una especie de comunidad al otro lado del dique de contención, que vive festivamente en una zona tapada por el agua, un carnaval insomne en un rincón olvidado del mundo. Un ligero cambio de tono que se da luego de esta intro haría pensar en un súbito adentramiento a la realidad, la resaca carnavalesca de esa forma de vida en donde casi todos los mayores parecen estar perpetuamente borrachos, pero curiosamente, pese a ese contexto embarrado, oxidado y putrefacto que es llevado a pantalla, el film nunca se aparta de ese tono fantástico que rodea a ese microcosmos alternativo.

Luego de un fuerte huracán, casi todos los habitantes de The bathtub desaparecen, quedando sólo una pequeña comunidad de residentes tan locos como el padre de Hushpuppy, que intentan aferrarse a aquel lugar pese a los problemas de la inundación y a escondidas de los controles de evacuación, con unos helicópteros que para aquel mundo parecen tan foráneos como objetos voladores no identificados.

Lo curioso de La niña del sur salvaje es una particular alteración en el sistema de escalas. Mientras que en la mayoría de las películas se suele utilizar a la mirada de los niños como catalizadores fantásticos de un entorno que en la realidad parece ser descorazonador, en La niña del sur salvaje esa mirada no es tanto –o sólo- de la niña como de la comunidad. Todos en The bathtub viven esa realidad de una forma arrojada y salvaje, pero justamente esta posición no es tanto una marca de carácter, sino una estrategia vital en sí misma. En esta relación, la película vuelve una y otra vez sobre la inclusión del hombre a una escala animal, donde parece haber una relación depredador-presa que se perpetúa y reproduce a lo largo de todo el metraje. El cuento de cómo la madre de Hushpuppy mató a un cocodrilo, los animales muertos al costado del río, la enseñanza de cómo comer un cangrejo, todo es carne, todos somos la carne de otro animal, “todos vivimos en el maravilloso buffet del universo”, tal como le dice al resto de los niños una tosca mujer que introduce una mitología sobre una especie de jabalíes gigantes que gobernaron la tierra antes de los hombres de las cavernas –y que con las glaciaciones quedaron congelados, prontos para despertar por el calentamiento global.

Quizás en este mismo punto es donde se pierde la riqueza original del título (“Bestias del sur salvaje”) que, como es costumbre, fue alterado ridículamente para las exhibiciones en Latinoamérica. La marcha de los jabalíes, con ciertas referencias inevitables a la existencial Where the wild things are, es la marcha inevitable de la muerte –o el mero fin de las cosas-, a la que los hombres –que también son bestias a otra escala- ya no pueden darle la espalda.

En este mosaico de imágenes poéticas podría encontrarse una gran riqueza, pero lamentablemente el film recae demasiado seguido en la verbalización, casi en la moraleja explícita de estas escenas. El acompañamiento musical siempre parece estar de lado de las grandes reflexiones, la gran sabiduría del “buen salvaje”, libre de las ataduras del Estado, del materialismo, de todo tipo de control, que por momentos bordea la incómoda romantización de la pobreza. Hay grandes momentos que hablan por sí solos, como el gesto del padre de salir de su desvencijada casa para enfrentar a la tormenta con una escopeta para que Hushpuppy pierda el miedo, pero a la par de estas situaciones bien logradas conviven monólogos que están embebidos de un exceso de importancia, de una enseñanza vital demasiado a la vista.

Es en este punto que la película temblequea, en lo que podría haber sido el acierto del retrato fantástico de una comunidad digna en sus mismas falencias y “bestialidades” y el enaltecimiento explícito de las mismas por medio de reflexiones que no parecerían provenir tanto de sus bocas como del director detrás de la cámara.