Entrevista a Martín Oesterheld, director de La multitud

Las vigas de la ausencia

Multitudes retrata como pocos una zona olvidada, un Buenos Aires que una vez existió, pero que ahora vive como un espectro sin sábana, contemplando Puerto Madero, una de las zonas más ricas y activas de la ciudad. Especialmente centrado en los espacios abandonados de Ciudad Deportiva de la Boca y el parque Interama (junto a una torre que, pese a ser uno de los miradores más altos de Latinoamérica, parece oculta a Buenos Aires), la película habla sin palabras sobre la construcción de una ciudad, sobre los desaparecidos, sobre los proyectos urbanísticos y la identidad de un país. En el marco del Festival de Cine de Punta del Este, aprovechamos a hablar con su director, Martín Oesterheld (nieto Héctor Germán Oesterheld, desaparecido en dictadura, historietista de la fundamental El Eternauta), que estuvo presentando su película y hablando de temas que tocan no sólo lo cinematográfico

Uno de los aspectos más interesantes de tu película es cómo se percibe un diálogo lejano entre dos ciudades, ambas construidas sobre un supuesto futuro, pero una en el que este mismo está congelado y otra en la que este es presente, pero lejano.

Sí, me interesaba mucho mostrar una especie de enajenamiento de la ciudad de Buenos Aires. Era una ciudad de Buenos Aires que es como un lado b de la misma. La película gira un poco a través de esa dinámica ausencia/presencia. Pero también hay una resonancia histórica y de época por la simbología que tenían estos dos espacios. La película se llama Multitud exactamente por lo que no muestra, que es esa ausencia que está particularmente presente alrededor de toda la película. Todos esos espacios gigantes que tendrían que estar habitados por multitudes disfrutando de esos lugares y sin embargo están habitados por una multitud que también está ausente… una multitud invisibilizada por la gente que se fue colocando en esos asentamientos alrededor de esas otras edificaciones.

En ese registro de lo invisibilizado, justamente uno percibe a la gente como meras hormigas, en contraste a esos edificios gigantescos.

A mí no es que me interese particularmente el documental o el cine de observación. A mí lo que me interesaba era una manera clara de hacer hablar a esos espacios como protagonistas. La película representa un poco el tema del olvido, eso de que hay una postergación, ese silencio de lo que fue ese parque y de las ruinas de lo que fue ese futuro. Me parece un silencio compartido con el de la construcción de esas torres de Puerto Madero, impersonales y pensadas para la misma gente que no está a lo largo del año. Se parece un poco a Punta del Este en ese sentido. Ese silencio genera una equivalencia extraña entre la ruina y el apartamento por estrenarse. Ese desajuste genera un comentario que me interesa, y es un poco el código para leer la película.

Es muy particular cómo el presente de las ciudades se construye en base a un futuro ¿Cómo creés que funciona ese futuro en la Buenos Aires actual?

Bueno, en realidad siempre la arquitectura está relacionada con esa promesa vinculada al tiempo que viene. La especulación inmobiliaria hace que con aquello que se lee como el tiempo que viene -sobre todo en lo espacios como la “Ciudad Deportiva de la Boca”- se genere una cosa extraña... El personaje paraguayo que en la película sale a remar por ese riacho y de repente aparece en el Río de la Plata, en el trabajo de ese tipo se explica mucho la relación entre los asentamientos y las construcciones nuevas. En Buenos Aires, en todas las construcciones la mano de obra más calificada como obrero son los paraguayos. Son muy solicitados. Muchos de ellos, por ejemplo ese personaje que se llama Vivián, trabajó en muchas de esas torres de Puerto Madero. La plata que ganaba en las construcciones de Puerto Madero las gastaba en material para construirse su casa en el asentamiento que estaba a cinco, siete cuadras de ahí, en una periferia cercana. Una vez que tuvo la casa hecha llamó a su familia, con la que vive desde hace unos seis, siete años. Hoy por hoy, la misma especulación inmobiliaria de esas torres son las que ponen en jaque la casa que construyó con los recursos de la construcción de esas mismas torres, a partir de un desalojo de esas tierras, con las propiedades que quieren avanzar. Hay un terreno también de cómo esos futuros avanzan sobre esa invisibilización.

¿Cómo ves esa relación entre lo invisible y el olvido?

Buenos Aires tiene mucho esa paradoja de que  genera fuertes relaciones con el olvido y mucho de la zona sur de la ciudad yo lo interpreto que tiene que con el olvido y el amontonamiento. Es un lugar donde se acumulan las promesas, las personas, los autos, todo una acumulación, y eso genera una forma. Cuando una mira las avenidas –incluso, cuando uno viene a Uruguay- la torre de Interama es omnipresente, es una especie de hito negado dentro de Buenos Aires. Esa torre que está diseñada como si fuera la espada de Escalibur, en esa espada clavada hay una deuda importante con la zona sur.

Esa torre parecería el faro que sigue titilando en una isla en donde ya no habita nadie.

Esa torre es como una incomodidad, como una deuda pendiente que tiene toda la esfera pública. Hay 25 mil personas en la Villa 20. Hay literalmente ciudades creciendo en esa zona. Esa lógica también me lo había planteado otro periodista, que es que en estos dos proyectos que muestro en Multitudes permanecía una idea de la ciudad. La Ciudad Deportiva de la Boca tiene una idea de ciudad en sí misma, e Interama, que fue como la inauguración del parque, cuando entró en una estafa con que era una especie de sociedad mixta entre militares y civiles se comienza a llamar "Parque de la ciudad".

Adentrándonos en la relación de estas construcciones y la dictadura, es curioso cómo los mandatos militares son los que produjeron mayor infraestructura en la historia de Latinoamérica

Es cierto eso. Históricamente, el gobierno de [Osvaldo] Cacciatore, que hizo desastres en la ciudad, fue el que más obras hizo en la historia moderna de la ciudad.

Es interesante cómo a partir de esa infraestructura se  intenta resignificar cosas que en otro tiempo estuvieron específicamente vinculadas a la dictadura. En el caso argentino, pienso por ejemplo la ESMA, pero también estructuras que fueron suplantadas por algo mucho menos evidente.

Una cosa es lo que tiene que ver con el señalamiento de una memoria casi institucional. La ESMA es un gesto estatal referido a eso, pero aún así se relaciona a un acto paradójico que tiene que ver con el olvido. Para usar la memoria y haber recordado algo tenés que haber olvidado algo. Entonces creo que es una cosa que se retroalimenta. La diferencia de esos espacios y su simbología es mucho más interior. Tiene que ver con un terreno más de la culpa. Tiene que ver con esa época, todo el mundo lo connota con esa época, cada vez que la gente, incluso yo, recuerda ese parque, tiene una resonancia de los tiempos dictatoriales. Si lo pensás, hay una esfera de esa tensión que magnetiza todas las posibilidades de pensar esas estructuras. Esa sensación es un motor fuerte para mí. Yo ese trabajo realmente lo pienso como un tipo de búsqueda personal, no solamente una búsqueda estética. Digamos que mi relación con la ciudad es una especie de respuesta que puedo conseguir de mi pasado. Toda mi construcción familiar es a partir de relatos, mucha gente amiga de mis padres me incluye en esos relatos, y son recuerdos muy fuertes, pero yo no tengo ninguna memoria de ellos. Son personajes ajenos, que vienen a contarme una cosa fundamental de lo que fue mi vida. La ciudad es un poco igual. La ciudad tiene una espectralidad que me interesa.

Y con esa ciudad, específicamente con Interama o con Ciudad Deportiva de la Boca, ¿guardás algún recuerdo específico?

Yo me acuerdo de estar en la fila para subirme a una montaña rusa y ni me acuerdo ni con quien estaba, pero había como en una mezcla entre miedo y vértigo por subirme ahí, ese cagazo de cuando sos pendejo. Y mi recuerdo cuando veo para atrás, cuando veo este trabajo y todo, lo que me pasa es que el recuerdo de la dictadura y cada vez que trato de organizar el relato de mi historia familiar tiene una carga análoga de vértigo y de miedo. Mis viejos desaparecen cuando yo tengo cuatro años y, tenés que encontrar una forma diferente para manejarte al pasado. Hay algo de la tensión de los relatos familiares que están jugados de los relatos de ficción de mi abuelo [Héctor Germán Oesterheld], de algo de un poco de ciencia ficción con esos espacios, de algo real y de algo atemporal, como que el tiempo está medio detenido, hay algo digamos de todo eso que está jugado.

¿En Multitudes hay algo de lo postapocalíptico de El eternauta que está jugado ahí?

Claro, más relacionado con lo atemporal.

Todas las ciudades en su construcción identitaria tiene que imaginar su propio fin, y justamente algo particular de El Eternauta era la forma en que emplazaba ese fin en Buenos Aires y no en otra ciudad

Tiene esa particularidad, porque ahí se construye el mito de la ciudad. Había algo interesante en una película coreana llamada The Host [Bong Joon-Ho, 2006] donde el formato era puro cine catástrofe, una película a lo Hollywood, pero de un país periférico, digamos. Lo que pasa de extraño es que la métrica del cine catástrofe está corrida a un espacio periférico, no es lo mismo cómo se cuenta en Estados Unidos a cómo se cuenta en Corea. Lo mismo con Argentina. Cuando se transforma en algo efectivo se transforma en un mito.

Justamente en Uruguay con Ataque de pánico, de Fede Alvarez, pasó que todo el mundo hablaba específicamente de lo técnico, cuando lo realmente fundamental era la misma posibilidad, por primera vez, de ver al Palacio Salvo siendo destruido.

Hay una clave importante del cine catástrofe en todo eso. Algo que me interesa particularmente es la idea que tiene que ver con el urbanismo y la psicología, que es eso del momento en donde lo familiar se transforma en extraño. Algo que se produce en un desajuste interno que te desorienta. Ahí lo natural se transforma en algo del terror. Eso tiene La Multitud, porque te corre del lugar que vos sentís a la ciudad, te parece ajena, al punto de hacerte sentir medio boludo de no reconocer ese lugar. Algo curioso con el cine nacional es que hoy utilizan más a El tigre como escenario de películas que la ciudad.  Y eso es raro porque hubo una relación fortísima entre el cine y la ciudad en otras épocas. Sobre todo de una literatura muy rica y que uno puede estar más o menos de acuerdo, digamos Borges hablando de la ciudad, Casares hablando de la ciudad, Martínez Estrada hablando de la ciudad, la tensión entre la ciudad y lo rural… hay mucho para hablar de la ciudad todavía.