El
alma del mundo
El pasado domingo 29 de julio salió una nota de
prensa particularmente extraña: Chris Marker, director, fotógrafo y ensayista
responsable de joyas como Sans Soleil
(1983) y La jetée (1962), habría
muerto un día después de cumplir noventa y un años. No hay nada más propio de
la vida que la misma muerte, pero resulta difícil pensar la vida de un
personaje que, en la medida que prácticamente no hay registro de su persona
física, parecía más como una entidad, la misma historia del cine –y del mundo-
encarnada en una firma.
En un mundo donde el estrellato y el sistema de
producción de imágenes –junto a la ampliación de medios de comunicación y
nuevos implementos tecnológicos que permiten una circulación de fotografías
muchísimo más vertiginosas- parece definir y configurar la forma de producir
arte vinculándola biunívocamente a la presencia del artista, Chris Marker se
presenta como un caso extraño, ya que prácticamente no tenemos imágenes suyas
–habiendo preferido representarse a través de imágenes de gatos, uno de los lei motifs de sus trabajos-, aún
formando parte activa de un sistema de representaciones (al mismo tiempo,
Marker no podría estar más lejano del estereotipo de artista recluido y
contrario a los avances tecnológicos, más bien todo lo contrario). En una
tradición francesa dictaminada por la política
de los autores, donde el mismo cineasta solía elevarse, no sólo como una
autoridad, sino, a veces como un ícono en sí mismo (posiblemente encarnándose
en Godard y su relación con Anna Karina como uno de las materializaciones más
claras de esto), Marker es solamente una voz, palabras que planean entre
imágenes como un fantasma que parece estar dentro de la película.
El
cineasta invisible
Ya la misma fecha y lugar de nacimiento está
cubierta por estas brumas míticas. Oficialmente, suele decirse que nació en
Neully-sur-Siene, el 29 de julio de 1921, pero muchos sostienen una versión que
mantiene que nació de una familia aristocrática francesa residente en Ulan
Bator, Mongolia. De su vida previa a su actividad crítica y posterior
realización de cortos y largometrajes tampoco se sabe demasiado. Apenas se
menciona su actividad en la resistencia francesa durante la ocupación alemana y
una supuesta participación en la Fuerza Aérea norteamericana durante el
desarrollo de la guerra. Otros van más allá y dicen que el verdadero Chris
Marker murió en la guerra y el personaje que realmente conocemos es una persona
que lo sucedió.
Curiosamente, como en pocos casos, se puede
percibir en el estilo y temática de la escritura crítica del director lo que
vendría a ser su obra filmográfica. En una primera línea, su labor en la
revista Espirit ya muestra su ágil y
planeador estilo ensayístico, al tiempo que en sus colaboraciones en Petite Planete –hermosísimos libros que
funcionan como ensayos psicogeográficos adelantados a su tiempo de distintos
países- ya estará el germen de trotamundos documentalista, al tiempo que
algunos de sus aspectos característicos de su estilo cinematográfico. De hecho,
ya en la particularísima forma en que solía encadenar fotografía y texto
–inspiradas en el estilo neo-dadá de William Klein, con quien trabajaría
activamente- se ve el estilo de películas armadas a base de fotografías fijas
que se desarrollaría en su máximo esplendor en el corto La jetée, pero también en otras excelentes obras como Si
j'avais quatre dromadaires (un film hecho a base de comentarios de
seiscientas fotografías de lugares a los que visitó.
El
poder de una imagen
Ya en su temprana colaboración con Alain Resnais en
Noche y niebla puede rastrearse uno
de los centros invisibles de su cine. En un repaso de cruentas imágenes de
archivo nazis obtenidas tras el fin de la guerra en los campos de
concentración, la filmación a color retrata el nuevo escenario ocupado por estos
centros de exterminio y se pregunta cómo puede ser que una imagen tan plácida haya
sido escenario de aquellas atrocidades. O más aún, cómo el pasto podía seguir
siendo verde y el cielo azul, cuando a través del vallado espinoso ocurría todo
lo que ocurría. Esta duda fundamental sobre el papel de la imagen (e
inherentemente el papel del plano, la relación que este guarda con la verdad y
la realidad) se intercala con el papel de la memoria, siendo el cine la
herramienta por excelencia utilizada por la humanidad para construir una escala
de tiempo. Godard iba un poco más allá y mantenía en Historie(s) du cinemá, que el cine, más que un instrumento para
capturar la historia, es constructor de la misma, el cine permite la historia,
la historia es cinematográfica.
En esta referencia a Godard podríamos remontarnos
a una escena insistente en la filmografía de Marker, que es la escena de la
escalera de Odessa en El acorazado
Potemkin Sergei Eisestein, 1926). La imagen de las botas avanzando
deshumanizadamente mientras la gente corría y se tropezaba –junto a la famosa
imagen del grito y el cochecito de bebé- se construyeron como un recuerdo, una
referencia clave del movimiento obrero que definiría la historia ideológica del
siglo XX. Sin embargo, tal evento, al menos en esas escaleras, nunca ocurrió.
Esta escena servía tanto como disparador de Le
fond de l'air est rouge (un tour de forcé cinematográfico sobre las
esperanzas y decepciones de los movimientos socialistas en el siglo XX que
asusta por lo actual que sigue resultando), como de El último bolchevique (una reconstrucción de la obra censurada de Aleksandr
Ivanovitch Medvedkin, pero que actúa como un revisionismo de la relación entre
el comunismo soviético y sus artistas a lo largo del siglo XX), donde veíamos las
mismas escaleras ahora convertidas en centro de atracción turístico de
cinéfilos anclados en un evento falso.
Godard
/ Marker/ Resnais
Marker, a diferencia de muchos de sus directores
comprometidos epigonales, considera la ficción como una parte misma de la vida,
y en ello vemos su misma presencia, como un director que más que filmar, por
mucho tiempo se dedicó a construir sus obras a partir de material encontrado.
Es en esta dimensión que por momentos Marker, más que un director de carne y
hueso, parece un programa, la base de datos de un mundo que emite imágenes
inconexas, esperando encontrar nuevos circuitos (y cortocircuitos).
Más allá del estilo y cierta estetización de sus
musas y leit motifs que muchas veces ha hecho a la gente percibir la obra de
Godard desde una perspectiva excesivamente romántica, cabe mencionar que la
obra de este director está atravesada, de cabo a rabo, por el terreno de
contradicción y conflicto entre imagen y sonido. La idea de la verdad en la
imagen ya se articula con sus concepciones orginalmente ancladas en la idea de
Eisenstein con respecto al montaje de que no hay una imagen, sino un montaje de
imágenes (y por tal, siempre va a permanecer de fondo la manipulación
intelectual del director). Esta misma razón que al principio bregaba el
director francés luego será defenestrada por él mismo, haciendo cada vez más
hincapié en el comentario por sobre la image, en particular cuando se aleja de
sus films de la nouvelle vague y se aboca
al cine político del colectivo Dziga Vertov –que originalmente estaba dedicado
a hacer militancia y estaba dirigido a particulares grupos de resistencia, algo
similar a lo que ocurría con el grupo SLON, creado por Chris Marker. Es así que
–quizás movido por las ideas maoístas de contradicción permanente como
combustible necesario del paso de la historia-, el cine de Godard siempre fue
producto de la lucha entre imagen y sonido, espectáculo e ideología. Marker
está completamente atravesado por estas discusiones, pero tiene la
particularidad de, por fuera del estilo fuerte y friccionado de Jean-Luc,
presentar estos problemas de una forma natural, orgánica, casi como mecida por
una misma ola. Es quizás en este punto donde Chris Marker parece bucear a gusto
en los mares donde sus otros contemporáneos intentaban mantenerse a flote: uno
ve su cine-ensayo y percibe que es el
punto intermedio, el río que une y separa las ideas de imagen de Godard y de
recuerdo de Resnais. Algo que parece complejísimo y técnico pero que Marker
pareció resolver sencillísimamente en el comienzo de Sans Soleil: “recuerdo
aquel mes de enero en Tokio, o más bien, recuerdo las imágenes que filmé del
mes de enero en Tokio. Se han sustituido a sí mismas en mi memoria. Ellas son
mi memoria”.
La
pluma
Viendo a Marker uno se da cuenta de cómo tiende a
hacer del recuerdo y la geografía una misma masa con la que trabaja a gusto.
Quizás, más que ningún otro antropólogo, ha sido capaz de captar la realidad de
países distantes, desde una perspectiva donde lo exótico y raro era justamente
el investigador. Una vez Marker dijo que hay cuatro formas de viajar, “la
manera de Barnabooth, la manera de Ghengis Khan y la manera de la pluma”. Uno
puede ver el trabajo de otros directores que incansablemente se han adentrado
en lo más profundo de los distantes rincones del mundo, como el caso de Werner
Herzog, pero cuando uno ve films como Fitzcarraldo, Aguirre la cólera de Dios, o The Wheel of time percibe en él cierta
tradición teutónica de conquista, mientras que en Marker se nota una
despersonalización creciente con el ambiente, como si fuera desapareciendo en
la medida que registra aquello (siendo en este sentido El misterio de Koumiko -1965- uno de los films más notorios, en el
mero hecho de habérsele encomendado filmar los juegos olímpicos de Japón del
65’, optando por, en vez de filmar esto, dedicarse a filmar a una mujer que
conoció en su viaje).
El
cazador
Es difícil intentar percibir el paso del tiempo en
un director donde todo esto quedaba en suspenso. Sin embargo, quizás viendo sus
últimos trabajos podríamos encontrar ciertas líneas del paso del tiempo y de su
conciencia de muerte. En Level 5 (1997)
la idea del fin de sus días permanece insistentemente, y en cierto punto señala
una diferencia de tono en lo que respecta a cierto optimismo de anteriores
trabajos. En Si j'avais quatre
dromadaires Chris Marker sostenía que el cineasta es como un cazador, que
capta a su presa en el lente como un cazador lo hace con su presa en su mira,
sólo que en vez de matarla, la vuelve inmortal. En Level 5 se vuelve a esta analogía del cazador, pero en este caso se
muestra la situación de una mujer de Okinawa que, en el momento de Japón estar
perdiendo definitivamente la guerra con Estados Unidos, nota que una cámara
occidental la está filmando, decidiéndose a arrojarse a los abismos (todo esto
permanece filmado). Marker aquí plantea cómo esta mujer, quizás si no hubiese
sido filmada, hubiese optado por no arrojarse (la cámara-mirada de occidente
era imposible de sostener, la señora no podía permitir la vergüenza de ser
registrada en su falta de valentía de no acabar con su vida una vez que su país
había sido vencido). En este caso, la cámara es cómplice de su muerte.
En un genial corto de Isaki Lacuesta, se plantea
cómo no hay sólo un Marker, cómo un montón de filmaciones del mundo, de
cineastas o no cineastas devienen Marker. Esta idea parece confirmar que, más
que siete vidas de gato, no importa la noticia, porque Chris Marker seguirá
existiendo en la medida que siga vivo el cine.
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