Entrevista a Robyn Hitchcock

foto: Javier Calvelo, para La diaria

El señor de los insectos

Robyn Hitchcock en Montevideo.

Aprovechando la visita de Robyn Hitchcock a nuestras tierras (a presentarse en Lindolfo ayer y hoy), tuvimos la oportunidad de almorzar con él y luego de hablar sobre represas, tecnología, el continente de Pangea y la manera en que siempre que toca la armónica siente que se notan demasiado las credenciales de Bob Dylan, reservamos un espacio para hacer una entrevista en donde se revela parte de las obsesiones, relecturas del pasado y presente de uno de los mayores tesoros secretos musicales de Inglaterra.

-Casi siempre te hacen preguntas similares relacionadas a tus influencias con Syd Barret, Bob Dylan o John Lennon. Más allá de estas notorias referencias, uno de los elementos que predomina mayormente en tus trabajos es un estilo muy literario. ¿Cuáles son tus mayores influencias narrativas, considerando que tu padre había sido escritor?

-Bueno, creo que mi padre probablemente sea la mayor influencia, tan así que no quise meterme en la misma área de trabajo que él. Él era un pintor y escribía historias y en su mente, como en la mía, las cosas se desarrollaban muy rápido e iban a lugares bastante lejanos, por lo que mi mente en muchos aspectos, por la manera en que trabaja, es un eco de la de mi padre. Pero creo que para evitar la competencia me metí en la música, porque él no podía cantar. Raymond podía escribir poemas, pero era tone deaf (musicalmente sordo). Así que sí, Raymond fue más influyente que esas personas. Y, en una manera, la gente que mencionaste, Barrett, Lennon y Dylan, son de cierta forma los mayores escritores de la era psicodélica, y mi forma de escribir canciones me parece que entraría, si uno pudiera ponerle un nombre, dentro de esa categoría. Hay blues, hay country… hay gente que decía que tocaba “música alternativa”, pero ése es un término medio estúpido. “Voy a tocar una canción alternativa”, ¿Qué significa? ¿Cómo suena ese sonido?

-Recuerdo algunas discusiones sobre si tu música era psicodélica, emparentándola específicamente con esa generación de alto consumo de LSD. Sin embargo, yo la considero más cercana a ese estilo mágico y bien inglés de Lewis Carroll…

-Yo crecí en esa era y ese sentimiento estaba alrededor. Había mucho de Lewis Carroll, Salvador Dalí, Magritte, Max Ernst, cualquiera que podía ser visto como surrealista era parte de la forma en que la mente derivó en esos tiempos. Era como volver a El Bosco, volver a sus sueños. Pero ése es el problema con las palabras, tenés que ponerles definiciones. La definición de mi psicodelia es la de algo que cambia cuando lo mirás de una forma más cercana. No tiene tanto que ver con colores flameantes -más allá de que me encantan-, no tiene que ver con visiones explotando desde la tierra, ángeles, o que tus lentes se caigan y se vayan caminando solos. Todas esas cosas son interesantes, pero realmente lo que creo que es más interesante es que cuando realmente ves las cosas, cambian. No son lo que creías que eran. Y ésa es mi definición para eso.

-En cierta manera, ¿la constante alusión a insectos que hay en tu obra no podría tener que ver con esa pasión entomológica de ver las cosas a través de un microscopio?

-Bueno, nuevamente, los insectos tienen la ventaja de ser bastante chicos. Podés verlos en grupos de escarabajos y cucarachas y pueden tomar la forma de una cabeza humana, y podés decir “ah, mirá, es la cabeza de la reina Victoria” y de repente darte cuenta de que en realidad es una pila de insectos. Sabés, de alguna manera, los insectos son como nubes, se pueden reagrupar y tomar cualquier forma. No sé qué quiero decir con esto, pero no me gusta escribir sobre cosas que no me quedo mirando, como fútbol, ejecuciones, cosas así. Escribo sobre vidrio, transparencias y reflejos e insectos, porque se ve bien. Creo que las palabras son una imagen. Si escuchás mis canciones, ellas tratan de que aparezcan imágenes que vengan incluidas con las palabras y el sonido. Es como si escribiera el soundtrack de una película que está sucediendo dentro de tu cabeza. Es sinestesia. No sé vos, pero si veo algo y hay música de fondo, o hay gente hablando, cuanto más me quedo observándolo más volumen tienen las voces al mismo tiempo. Ésa es una forma medio descarnada de ponerlo.

-Tengo entendido que solés diseñar las tapas de tus álbumes. ¿Seguís pintando?

-Sí, bastante. De hecho, hice cuatro cuadros para el diseño de mi nuevo álbum. No soy un hombre renacentista. Sé que mi prioridad es la música, pero en cierto punto pintar es la primera cosa que recuerdo de Raymond; se quedaba con la tele prendida cuando llegaba del trabajo, y se quedaba pintando en su cuarto. Yo tenía cerca de tres años. Cuando estoy en casa me siento bien pintando y es como si estuviera haciendo ecos de mi padre, tengo sus fotos en las paredes. Eso está bien, porque siento que en esa medida no estoy compitiendo con él.

-¿Pensás que si tu padre hubiera sido músico vos te hubieras dedicado a otra cosa?

-Supongo que si Raymond hubiera sido un músico exitoso, sería realmente difícil para mí. Mirá a Julian Lennon, Sean Lennon, Ziggy Marley; es difícil para los hijos de músicos poder enganchar algo por su propia cuenta. Es diferente quizás con Stella McCartney, porque hizo un camino bastante diferente al de Paul y Linda. Entonces, Stella tiene el nombre, pero no tiene que competir con su padre. Generalmente hay algo de continuidad, pero muchas veces se trata de encontrar una manera distinta de hacer cosas que tus padres hicieron. Si no hubiera sido artista, posiblemente hubiera sido un maestro, o un académico, pero no tengo la habilidad de crear personajes que perduren, que no vayan más allá de diálogos y descripciones.

-Mi primera aproximación pensando en vos hubiera sido “profesor de historia”, teniendo en cuenta la cantidad de eventos históricos que suelen pulular en tus canciones.

-Es gracioso, mi padrastro es un profesor de historia. No sé por qué estoy interesado en la historia pero no puedo imaginar enseñarle una y otra vez sobre la Inquisición, o la revolución industrial. Podría enseñar sobre los 60 y la Incredible String Band, pero creo que sólo serían lecturas. Me cuesta mantenerme dentro del guion, es por eso que me gustan las canciones, porque son cortas y puedo contar lo que sea entre canción y canción.

-Pero la historia no es algo que está escrito definitivamente y para siempre, no para de reescribirse…

-Ése es un punto muy interesante, porque no podés cambiar el pasado, pero sí podés cambiar la manera en que la gente ve el pasado. Entonces, si el rey mató a su hermano, siempre habrá matado a su hermano, pero lo que podés decir es que el hermano se lo merecía y el rey estaba haciendo una buena acción -es lo que probablemente haya dicho el rey-; pero entonces 100 años después capaz que el discurso cambia y se dice “el rey, ese bastardo, mató a su pobre e inocente hermano”; y después por ahí se termina diciendo “el hermano del rey necesitaba morir y el rey lo único que hizo fue permitirle pasar a mejor vida”. Podría decir, por ejemplo, que con The Soft Boys sólo nos interesaba hacer lo que nosotros queríamos, que no nos interesaba nada más y eso era en parte verdad, pero un tiempo más tarde se podría decir que nos separamos porque nunca llegamos a tener el éxito que esperábamos.

-¿Cómo reescribirías la historia de The Soft Boys?

-Y sigue cambiando para mí. Estuve tratando de escribir una forma de diario recordado de 1977-1978, creo que con los Soft Boys estuvo tan bueno como pudo ser, pero la verdad es que en esos cuatro años cubrimos un montón de terreno. Pasamos de ser un par de chicos de Cambridge que tocaban mis canciones, a ser una especie de banda folk-metal, a algo más psicodélico. Fue algo que fue cambiando conforme entraba y salía gente. Para el fin de los Soft Boys pude escribir buenas canciones, pero al comienzo podría decir que lo mejor que hacía era hacer buenos arreglos.

-Posiblemente tus mejores álbumes son los que trabajás en solitario, como Eye (1990) o Luxor (2003), que son justamente discos solistas. Considerando que hoy vas a presentarte en solitario, ¿cómo ves esos discos en perspectiva?

-Supongo que empecé a grabar esos discos después de Groovy Decay (1982), cuando me di cuenta de que era demasiado influenciable por la gente que me rodea, en el sentido de que cada vez que agregabas o quitabas un integrante cambiaba la química. Era algo que quería hacer, algo completamente mío, sin nadie que me influyera. Y en un principio Eye era una colección de demos de mi cumpleaños número 50, que pretendía regalar en algunas giras que andaba haciendo, por lo que no pensaba sacarlo en formato CD. Ahora lo escucho y me sigue pareciendo que tiene un sonido muy bueno. Pienso que ahora me gustaría hacer nuevamente algo de ese estilo, pero en este caso me gustaría no grabar la voz por pistas, como en un disco temprano de Bob Dylan, en el que pudiera tocar la canción mientras toco la guitarra. A la gente generalmente no le gusta el sonido de sus propias voces, generalmente uno dobla las pistas en que aparece, a mí me gustan las armonías, pero quizá debería hacer algo más directo.

-Más allá de esto que me decís, los últimos años están marcados por importantes colaboraciones, como la de Gillian Welch y John Paul Jones...

-Bueno, conforme el tiempo pasa mi agenda crece. Creo que lo que ha pasado es que me veo a mí mismo más como un músico que lo que solía verme antes. Antes solía verme más como un cantautor, o más bien como una personalidad, pero no creía que fuera bueno, algo especial. De hecho, pensaba que no era bueno, pensaba “bueno, hago esto porque me dan los huevos para hacerlo, pero en realidad no soy tan especial para hacerlo”. Pero ahora me puedo animar a encontrar grandes músicos como John Paul Jones, Gillian Welch o Martin Carthy, que ronda los 70 y posiblemente sea uno de mis grandes héroes de guitarra.