Entrevista a Julio Chávez

El próximo 5 de enero dará comienzo la tercera edición del José Ignacio International Film Festival, en el que se proyectarán al aire libre (aprovechando las bellezas naturales de dicha locación) ocho películas de renombre internacional. En calidad de padrino del festival, el actor, dramaturgo y artista plástico Julio Chávez llegó a nuestros territorios para el lanzamiento oficial en La huella, el cual contó con la proyección de Un oso rojo, película emblemática argentina que en el 2012 cumplió diez años de vida.

¿Cómo fue que diste como padrino de este festival?

La gente de este festival se puso en contacto conmigo por intermedio de Santiago Loza y él me anticipó que ellos me iban a invitar a participar. Yo nunca apadriné un festival, nunca fui jurado y creo que no voy a ser nunca. Padrino no pensé que iba a ser, pero me pareció muy sereno, sencillo e iniciático lo que ellos estaban haciendo, que todavía esta teñido de las ganas de hacer, más que de  la obligación de sostenerlo, y es un buen punto cuando uno agarra algo que presiente la energía del inicio. Me gusta mucho José Ignacio, me gusta mucho el cine y me gusta la propuesta de esto de juntar un hermoso espacio con una hermosa actividad que es la de ver una película de una manera gratuita para cualquiera que venga a acercarse. Escuchás eso y pensas “no entiendo por qué no voy a apadrinar”. Sobre todo porque tiene un perfil bajo y yo tengo un perfil bajo, no es que tengo que caretear de algo. No hay nada que esconder ni hay ninguna ideología que hay que mantener para sostener esto.

Es un poco lo que pasa con algunos megafestivales, en donde se pierde mucho entre medio

Es un poco por el famoso asunto del prestigio. Por ahí te nombran el padrino de un megafestival francés, pero eso no me interesa mucho. Esto no tiene que ver con el prestigio, esto es un acto amoroso, digamos y que me hayan designado a mí lo siento como un acto amoroso. El festival también es un acto amoroso, al igual que un lugar como José Ignacio; si las películas lo son también, bueno, estoy metido en un asunto amoroso.

Pero en cierto punto tiene que ver contigo porque van a hacer una función especial, proyectando Un oso rojo que cumple diez años de su estreno.

Un oso rojo es una película que hace diez años que no veo, así que va a ser muy fuerte verla. Es una película que para mí marcó muchas cosas. Es una película que no iba a hacer, que en un momento pensé que no tenía que meterme a hacerla. Tuve una relación de mucha tensión con el director. Caetano es un hombre de un enorme talento, pero no somos animales de fácil relación. De hecho, fue muy provocativo conmigo. Yo creo que él no quería que hiciera la película, el quería un no actor, quería un boxeador. Por suerte la hice, yo tuve un enorme aprendizaje, me gusta mucho lo que pasó y la película me hizo muy bien desde muchos puntos de vista. Y además, se hizo en una Argentina que justo estaba justo en la crisis, de manera que el corralito partió la película en dos, al punto que se dudó de si se podía si se podía seguir. Por suerte tuvimos una productora estupenda y pudimos seguir adelante en una situación muy compleja. Compleja porque si bien estaba el dinero para hacerla, uno no podía sacarlo, entonces no había dinero ni para transportar a la gente.

En ese papel creo que se inaugura una seña en tus personajes, que son tipos que son una oquedad, cuya existencia sólo puede existir como un tercero, algo que orbita alrededor de algo pero que borra sus marcas particulares de existencia

No se sabe claramente cómo es la génesis de algo, y además, para mí es algo de absoluta inutilidad buscar la razón. Entiendo que fue una sucesión de películas que tenían esas características, que a mi me trajeron un gran aprendizaje en torno a la comprensión de que los silencios no son jamás iguales. Yo hice tres películas con ese tono: Extraño de Santiago Loza, El custodio y El otro, que son tres películas muy signadas por el silencio. Y tengo el gusto de decir que he articulado tres tipos de silencios con contenidos completamente diferentes, eso para mí eso es muy interesante, como hacedor de un signo que somos los actores. Y después de eso como que ya pasó, porque las otras cosas que hice ya no tienen que ver con eso. Tiene que ver con un ciclo mío, del 2001 al 2005, que están signados con eso y que concluyen con el premio de Berlín a mejor actor; como que hubo un cierre ahí. Casual, lo que fuere, pero que encierra esa experiencia, que la enmarca.

Sin embargo, justo ahora en este último año los actores y el silencio en las gradientes de intensidad de los rostros han sido marca de los actores más celebrados. Pienso en Ryan Gosling en Drive, o Fassbender en Shame.

No son materiales que los haya visto, pero creo que son reiteraciones, todo el tiempo hay una oportunidad para que el arte vuelva al refugio del silencio como manera de descanso también. Además de que el silencio contiene las mejores preguntas y las mejores respuestas. Entonces no está mal que el silencio ocupe un lugar importante. En un cuadro no se producen silencios, pero sí se producen descansos. Hay en el ojo un lugar donde encuentra una zona de silencio, aunque sea un cuadro figurativo. Puede haber en la pintura que tal color pueda producir temblor, o que tal otro produzca silencio.

Bueno Kandinsky lo planteaba eso de las vibraciones con la sinfonía y los colores.

Es que la música en ese sentido es un gran refugio para articular lo que pasa en el trabajo del actor. Vos advertís que una pausa mal hecha, extremadamente larga o muy corta estropea el material. El sonido de una voz determinada puede estar componiendo una vibración que no conviene, o que la ponés porque conviene

En ese sentido se te puede haber complicado tu participación en la serie Epitafios por la exigencia de ese español neutro en el lenguaje de los personajes.

A mí es el que menos se me complicó, porque fue el que más he corregido el texto. Lo hice ir de lo más neutro de lo neutro a lo menos neutro. Porque siempre en lugar de decir “siéntate” decía “nos sentamos”. Entonces siempre intentando de salir de ese tema que teníamos, de salir de una zona inexpresiva (bueno, para mí al menos, porque para un colombiano el neutro es su lenguaje). Pero para mí neutro es actuar neutro. Entonces teníamos un tema muy serio con eso, con el “tu me has dicho”. Vos fijate, yo no tengo un solo “tu” y buscaba la manera que podía para hacer una negociación entre lo que yo entiendo que es mi lenguaje y lo que ellos necesitaban. Es muy complejo.

Es una reescritura, prácticamente.

Para mí siempre está bueno la reescritura. Yo a los autores les tengo un enorme respeto y una enorme falta de respeto; las dos posibilidades. Una cosa es la letra escrita y otra cosa es la letra dicha. Parte del trabajo del autor cuando escribe en teatro o lo que fuere es saber lo que es el trabajo del autor y saber qué es lo que un autor puede decir y lo que no. Lo que en literatura se aguanta a veces en actuación es insoportable. Entonces si un autor entrega un material y ese material lo toma un actor el autor debe también entender que el material entra en el espacio de la acción, y si hay correcciones no siempre son irreverentes, o pueden serlo para la pretensión del autor, pero no lo son para la acción, y en nuestro arte lo que prevalece es la acción. Entonces ahí podemos ir a una mesa de discusión, donde vos podés defender y hacer la ponencia en la que uno puede decir “mirá, mi rol jamás podría articular tal frase de tal manera”.

¿A vos te ha pasado eso con alguna frase específica?

No solamente contenido palabra. Por ejemplo “Miralo vos, qué acicalado que está Pepe” y vos decís “acicalado en mi rol jamás podría decirlo”. Y vos le preguntás “él está ironizando?” y te dice “no”, “¿No es una ironía?”, “no”, “entonces no puede decirlo”. Porque sólo podría decir acicalado si dijara “Ah, mirá que acicalado que está Pepe” [con tono amanerado], pero si no es así podés decirlo “mirá como se arregló Pepe”.  Por ahí te parece vulgar, pero el personaje es vulgar. Si a vos no te gusta ese personaje, no escribas teatro, o elegí personajes que sean amorosos en relación a tu gusto estético. Ese es un hermoso problema en el trabajo, a mí me encanta ese problema y me encanta la discusión en relación a ese problema.

El tema va mucho en el cast, por lo que me decís.

El que hizo el casting definió el cincuenta por ciento de la película. Es así. Mirá, yo tengo una situación muy particular. Particular, porque no se me va de la cabeza: Los puentes de Madison, con Meryl Streep. Yo tengo una enorme crítica a esa película. Yo me ubiqué en el problema que yo tuve con la película. Los puentes de Madison cuentan una mujer común, con una vida común, lo que uno podría decir una ama de casa, que de pronto se queda sola, tiene un encuentro amoroso con un fotógrafo que de repente le despierta una experiencia inédita. Lo hace Meryl Streep. Gloriosa actriz, con un instrumento glorioso: un Stradivarius. Y no digo Stradivarius porque sí. Hay una escena en que ella está en una tina y él le pasa una esponja con jabón y Meryl Streep –es una muy linda escena- siente, vive y goza de esa situación de placer en que ella es mimada de una manera inédita por un hombre. Ella se entrega y hace un proceso hermoso de lo que es la entrega y el placer. Yo me hubiera levantado del cine y le hubiera dicho a los directores “esa mujer no puede gozar de esa manera”. Meryl Streep está en condiciones de articular un goce así, pero una ama de casa que nunca conoció a otro hombre sería una persona que no sabría ni cómo articular lo que le pasa. Me entendés? Entonces son esas cuestiones que vos decís: hay cancionetas italianas que es mejor que las cante una guitarra rota que en un Stradivarius. Porque esa canción vibra más en una garganta rota que en Pavarotti. Eso me encanta con el arte. Es un problema de los más lindos. Es un problema para discutir. Nuestro problema es que tendemos a querer que haya una razón, no nos bancamos quedarnos en el espacio de la discusión, la interrogante. Por eso es que a veces aplaudimos los premios, porque es la ceremonia de jugar a que hay verdades, y no las hay, ni en general ni en particular.

Justo en Francia, una de las películas de Caetano, Natalia Oreiro hace de una limpiadora que está muy en el horno, en una situación muy desamparada y me acuerdo que un actor y director me había dicho que él no le cree a ella porque en la Argentina que retrata, una chica tan bella se las habría arreglado de otra manera.

Yo creo que a veces en el casting el instrumento que elegís debe contener un porcentaje importante del asunto. Glen Close en relaciones peligrosas, esa cara cuando mira de costado tiene el 50% del material. Maria Schneider en El último tango en París

Uno ve a las tetas de la Schneider y se da cuenta de que no sólo son parte fundamental del personaje. Ellas, por sí solas, son parte de la actuación.

Pero por supuesto que sí. Fellini lo veía muy claro, el no elegía casi actores, elegía a objetos, casi, que contenían los objetos que él quería tratar. Entonces aparece en Amarcord esa tipa con esas caderas, que camina con ese vestido y eso es parte del contenido! Que actriz te lo puede hacer así? Ahí depende de qué mundo, que tipo de objetos para construir tu mundo querés traer. Para Los puentes de Madison, Meryl Streep no me sirve, me va a traer otros asuntos, que no me sirvo. Igual, el arte tiene un asunto digno que es “no te creo así”, pero cualquiera tiene la posibilidad de cambiar. Por ejemplo, Charlize Theron en Monster, esa actriz uno nunca hubiera pensado que pudiera hacerlo al comienzo. Lo mismo con Brando en El padrino; no lo querían a él, pero por eso Brando llama a Coppola diciéndole “tomame un casting” y lo invita a la casa, y cuando le abre la puerta Brando… eso es hermoso, para mí no hay cosa más bella que esa. Es quebrar lo que uno cree que siempre es así. ¿Es así? Ah bueno ¿Ah, bueno qué?